周甜

對中國人來說，無家可歸大概是一種最沉重的折磨，我們可以承受種種非人的待遇，卻受不了身邊沒有親人的孤獨，在孤獨中我們很容易變得軟弱，甚至是不堪一擊，所以，古往今來的炎黃子孫，東方西方的華僑華裔都在無意識地問“你是哪里人”，我們下意識地要去別人那里尋取慰藉。而對一個略通人世就離鄉(xiāng)背井的年輕人來說，第一次落戶的地方往往很容易將他內(nèi)心潛藏的感情需要勾出來，就像渴望老家一樣，渴望一個可以容人棲身的環(huán)境，渴望一種故鄉(xiāng)的氣氛，并且隨著年齡的不斷增長，這種渴望還勢必日益強烈。

的確，作者在最初落戶的小山村里待了整整六年，他很自然會把它當做寄托這種渴望的主要對象，如果要問知青生活帶給他豐富的精神饋贈是什么？那就是他對這個小山村充滿無限的眷戀。當然，作者后來回到城市，當了作家，這種眷戀也就成了過去的記憶，而且過去留給他的，也絕非只有這樣的眷戀。假如新的生活當中有什么東西更強烈地吸引他，或者他能夠建立起一個溫暖的家庭時，這些記憶是會逐漸淡忘的，他沒有必要繼續(xù)依戀那代替老家的小山村。

可實際情形卻正好相反。即使作者心中埋藏有更多的愿望，現(xiàn)在也會被另一種激情所壓倒，一種仿佛掙不破藩籬的憤激，一種對自己永遠也找不到幸福的預(yù)感，使得作者感到無限的孤獨，而他承受的又是那樣一種帶著絕望的孤獨，所以他更是很容易地將這種情緒帶入到自己軟弱的心境中，哪怕它同時會帶來濃郁的傷感和惆悵。盡管他可以擺出滿不在乎、大大咧咧的姿態(tài)，但在內(nèi)心深處，他卻始終無法擺脫那種軟弱的痛苦，這幾乎令他本能地就會記起坐落在太行山深處的那個小山村。

所以，無論作者以前寫過些什么，他必然會寫出《遠村》，而且是這樣的一部《遠村》：他詳細地描繪了楊莊的一草一木，那夏夜的露珠，那黎明時的青草味，還有那每天從山背后升起的太陽；他也必然要滿懷深情地描述楊莊人的世態(tài)風情，那“守羊”時凄哀的山歌，那人與狗相依為命的情誼，以及在作品結(jié)尾處，那老羊戶與小羊羔有趣的對峙，就好像游子在睡夢中回到母親的身邊，哪怕是家中的一幾一凳，他都忍不住要依次去撫摸一遍。而對作者來說，這些描寫絕不是可繁可簡的輔助性文字，它們匯聚成了那樣一種親切的抒情氛圍。在某種意義上來說，就是對這種氛圍的渴望在誘發(fā)他創(chuàng)作《遠村》的時候，內(nèi)心感到了溫暖和安寧。但是作者的重點卻不僅僅是來描繪他的“遠村”，而更重要的是，他要寫村中的人，寫村中人的愛情，更要透過村中人的愛情去寫他心中的道德觀。

所以作者是有必要去刻畫楊萬牛的愛情的。一個曾經(jīng)走南闖北的復(fù)員軍人，自己成不了家，卻給當年熱戀過自己、后來又嫁給他人的女人拉了十八年的“邊套”。作者恐怕再也找不到能比這個更充分表現(xiàn)那軟弱痛苦的素材了，也正因為是從這個特殊的角度著眼，他極少去正面剖析楊萬牛的愛情悲劇，而是把大部分筆墨都用來表現(xiàn)他的復(fù)雜情感。他不斷地讓楊萬牛回憶起當年他與葉葉熱戀時的情景，甚至一次次用昔日的甜蜜來反襯今天的苦澀，而正是在這些反復(fù)回憶的段落當中，讀者才可以清楚地感覺到作者那種咀嚼痛苦的沖動。他又極力地讓葉葉表現(xiàn)出對楊萬牛的愛情，甚至用頗富戲劇性的筆法，安排了她生養(yǎng)孩子后與楊萬牛的那一場對話。楊萬牛的愛情波折是《遠村》的核心部分，對它的處理最明確地表現(xiàn)了作者的創(chuàng)作心態(tài)：他不愿意去翻撿出作品中每個人人生悲慘時期的底蘊，也不愿意對諸如楊萬牛一樣的人重重地喊：“你的生活竟然是這樣！”他的興趣只在玩味，玩味他一個人所創(chuàng)作的這一悲劇，在我看來這更像是一個懦夫的做法，因為一種無法擺脫的厄運，便干脆爽快地放棄了努力。他甚至從這軟弱中體味到了一種堅忍，一種“在如此情況下還能夠這樣”的毅力，可是這堅忍和毅力從作品中來看自然是屬于楊萬牛的，可是誰又能說，作者就不會從中獲得一種慰藉，一種更深也更不自覺的心理滿足呢？

我愿意把作家的作品看成是對他本人思維的自我描寫，因為作家總是可以根據(jù)自己的人生經(jīng)歷來設(shè)計自己筆下的人物，虛構(gòu)出屬于他自己的一方天地。因此，作家能不能充分揭示筆下的對象，在很大程度上就是取決于他能不能正視自己的情感，愿不愿意把它充分地剝離出來給大家看?！哆h村》之所以動人，就是因為作者是那樣強烈地渴望表達出自己的痛苦，所以當刻畫楊萬牛的軟弱和悲哀時，他幾乎沒有什么顧忌，寫法上也是如行云流水。

當20世紀80年代我國文化界如火如荼地對中國文化展開討論時，作者也一起參加，從發(fā)表時間晚于《遠村》的《老井》看來，他顯然是從這場討論中受到了啟發(fā)，并找到了一個新的創(chuàng)作手法，就是象征。作者決心把個別的精神現(xiàn)象與更廣大的精神背景聯(lián)系起來?？墒?，如果我們只著眼于楊萬牛的個人行為，他當然無法否認他的軟弱，如果讓他充當某種集體意識的代表，是不是就有可能從他這軟弱當中，發(fā)掘出新的道德價值呢？于是，作者就從新的角度來解釋楊萬牛以及楊萬牛所能代表的。即以表現(xiàn)傳統(tǒng)為名義進行新的創(chuàng)作，這就是《老井》。

在我看來，《老井》的主人公孫旺泉簡直就是第二個楊萬牛。楊萬牛是被困在“拉邊套”的局面里，孫旺泉則是被困在了老井村；楊萬牛沒有勇氣與葉葉另組家庭，孫旺泉也沒有勇氣與巧英一起遠走高飛；楊萬牛歸根到底是因為無力擺脫貧困生活的重壓，孫旺泉則是對巧英滿懷疑慮，才賭氣到段家做上門女婿，歸根結(jié)底也都是因為一個“窮”字。因此，在《遠村》里楊萬牛與黑虎的對比，在《老井》里則有孫旺泉和巧英的對比，從人性發(fā)展的角度看，這對比同樣是那么尖銳，叫人禁不住心中發(fā)疼。更何況，無論是基本情節(jié)，還是主人公的命運，《老井》都是在重復(fù)《遠村》，都是一個令人絕望的愛情悲劇。

孫旺泉的理想是幾十年來現(xiàn)實生活的耳濡目染所鑄成的，而趙巧英的希望則是得自于新生活的啟迪引導。前者扎根于歷史，而后者著眼于未來，似乎對于老井村的現(xiàn)實來說，孫旺泉的選擇具有無可非議的道德認可，而巧英離井背鄉(xiāng)的開拓，卻缺少理解的土壤。但是，就在這個困境的旁邊，作者又加演了一場神話般的戲?。豪暇耸朗来蚓宜搅藢O旺泉手中，竟奇跡般地打出了一口井。作者顯然是把這個打井的事情當做了文化，甚至是命運的象征。因此，他一方面極力渲染老井人找水的悲壯歷史，如“狼狐與人搶水”，“先人‘惡祈求雨”等傳說；另一方面又極力地把孫旺泉描寫成這個打井傳說里的唯一繼承人，甚至用上了“小龍轉(zhuǎn)世”這樣的神話，在第五章里，更是讓萬水爺爺恭恭敬敬地把他當做神來拜。總之，作者是不遺余力，一定要把《遠村》愛情悲劇里的失敗者，請到《老井》這出戲里來當一回主人公。

然而，一個人不可能分身做兩件事，作者要讓孫旺泉同時在事業(yè)與愛情兩出戲里唱主角，那就只能是互相牽制，到頭來一出都唱不好。也正是他那些慷慨激昂的打井的宏論，模糊了后來他在愛情生活上所承受的巨大痛苦。而孫旺泉那些絕望沮喪的表現(xiàn)，又使人懷疑他自我犧牲的真正動機。我在想，就算孫旺泉真是為了履行責任、承擔義務(wù)而拒絕巧英，那為什么打出了井水以后仍然不能和她攜手而去呢？是因為孫旺泉嘴里說的“我打的井，幫咱這一代人，兩代人站穩(wěn)腳跟，種樹種草，生男育女，值當了”這種充溢在他心中的大我意識呢？還是因為孫旺泉心中已經(jīng)明白巧英是“懷在省城，生在老井”的女人，體會到兩人之間日漸尖銳的矛盾呢？更或者，我們可以大膽地想象為，這個結(jié)果不過是作者為孫旺泉的軟弱尋找的一個堂皇借口。因為單用殉道者的責任感，并不能解釋他在愛情上的軟弱，至于由此引出的一系列情節(jié)，如巧英幾次三番地回村找孫旺泉，孫旺泉替巧英輸血之類，也都更顯得勉強。

我們從祖宗那里繼承了那么多的清規(guī)戒律，即便能夠擺脫政治使命感之類的功利動機，有心表達自己的審美情感，我們也總是不由自主地首先要從道德上來評價這些情感，希望它們能夠在道德上讓人無可指責。因此，我們的內(nèi)心情感很難持續(xù)地釋放那種沖決一切障礙的強大沖力，那種不顧一切地袒露心胸的充沛激情。相反，一旦最初的宣泄得以完成，我們很快就會冷靜下來，開始依照道德標準，并且往往是過時的道德標準來改造自己的情感，掩飾和壓縮那些我們覺得羞于示人的部分，一面又放大甚至虛構(gòu)那些我們認為是富于光彩的部分。在我看來，作者也是如此，盡管《遠村》《老井》的寫作給了他種種心理上的安慰，可它們畢竟來得那樣苦澀，他很清楚自己筆下的人物的性格和命運，也知道自己這樣借筆下人物來宣泄苦悶有多么的可憐。然而，卻又不得不這樣去創(chuàng)作，因為尋根作家筆下的人物，是附著于文學之上的生命符號，這些生命已經(jīng)不再是單純的人性體現(xiàn)者，而是刻上了深深的文化烙印。楊萬牛和孫旺泉的形象，象征了人類自身時常會遭逢的一種境遇，一種無力把握世界、無法表述自我、弱小無助的存在狀態(tài)，也正是透過這種存在狀態(tài)的背景，窺探到整個中華民族的思想方式、理想以及價值的標準。

欄目主持人：房福貴，文學博士，博士生導師，現(xiàn)為海南師范大學文學院教授，中文一級學科帶頭人，主要研究方向：中國當代文學。

欄目編輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com