潘博成

盆景之美，

在于融洽了人文地景的空間妙想妙思。

鑒賞一幅盆景畫，或是觀賞一件盆景作品，

不僅要看其細節(jié)之美、構圖之美、意涵之美，

更要去探索與想像：

在一個更為壯闊的空間中，

它的美是如何被表達出來；

這種美，

與我們視其為獨立產物之時的美，

又有怎樣的差異？

相信不少人小時候會有這樣的錯覺體驗：盆景里面，那枝丫，是樹嗎？那石，是山丘嗎？筆者以為，這并非是孩童獨占的思考方式，許多成年人對于這種傳統(tǒng)文人所建構起的中國版微縮空間也有著無窮的思索，甚至幻想的魔力。更為令人驚嘆的是，這種魔力能夠貫穿古今，時至今日，我們依舊能夠有如此驚艷之觀感。

之于筆者而言，盡管盆景很美，很有趣，但似乎距離自己的生活還有一段距離。直到幸得觀賞到臺北故宮當前舉辦的“盆中清玩”展覽，方讓自己有機會對盆景、文人和畫的三元關系有了更多更深的重新認知，更為重要的是，這令筆者對盆景與空間的微妙關系，有了全然不同的理解。

盆景·文人

一般認為，盆景的產生與文人雅士或皇家貴族不無關系。考古人員在唐章懷太子李賢墓中便發(fā)現(xiàn)了一幅侍女手捧盆景的壁畫，由此可見，遲至唐代，盆景業(yè)已出現(xiàn)，但是否蔚為流行，我們姑且不敢斷下結論。

但可以確定無疑的是，這是一種帶有顯著文人色彩的空間藝術表達手法。這里面寄寓的不僅僅是關于美的訴求，甚至還凝聚著某些特定的精神意涵和品質。這也成為了我們探討盆景與文人之關系的最佳突破口。

梅花，是文人尤為熱愛的一款植物。它的花瓣潔白工整，泛著圣潔之光，滴塵不染，而它的枝丫則蒼勁有力，飽含著不屈與執(zhí)拗的風骨。這種可愛的“二元結構”讓梅花成為了傳統(tǒng)文化中“上鏡率”很高的一種擬人化植物。

自然，盆景中也不能少了它。此次臺北故宮“盆中清玩”展中，便有三款以梅為主題的盆景畫。它們分別是費而奇的《盆梅》、鄒一桂的《畫古干梅花》和王圖炳《冬景花卉詩畫冊》中的“盆梅”，相似的年代，相同的對象，卻也有著不甚一樣的表達。

相信不少人家逢年過節(jié)，都會買上幾枝梅花，插于客廳花瓶，以期表現(xiàn)節(jié)慶之景。在盆景意象之中，道理也是相通的。選擇盆中栽梅，不僅是出于自我情感的彰顯與訴求，也是一種巧妙的空間布置，將盆梅與其所處的大空間做融合處理，從而顯現(xiàn)出或是高雅、或是別致、或是風骨不凡的文化生活空間。

這三幅盆梅之圖，如果進行解構處理，便會發(fā)現(xiàn)，盆、枝干、梅花和山石是幾個主要的內容物。姑且先看鄭一桂之作，布置這件盆景的設計師可謂下了一番苦心。山石不得見蹤影，取而代之的是一面干枯的樹干（亦有一說是樹皮）。盆景中，樹干已無任何生命跡象，底部的枝干部分，甚至已經腐朽，大有傾倒之勢，岌岌可危。但就在這么一個環(huán)境中，絢爛的傲雪之梅卻突然而起，從中生來，這種跌宕起伏的畫面感，可以說是此盆景最為精彩之部分。這仿佛是在敘說，貧瘠的土地不怕，枯枝朽敗不怕，梅，總有它可以盛開的地方。發(fā)現(xiàn)了嗎？這不就是再典型不過了的文人風骨嗎？

而費而奇和王圖炳的同題作品，似乎就別有風情了。它們筆下的盆景，共同選擇了山石作為梅花的伴襯之物。在王作中，如果從他作畫的角度看去，嶙峋怪石就像是山崖，梅花盤繞而起，力量很大，好像就快要把山崖都壓垮了。蒼勁的枝干看起來已是一把年紀了，但盛開的梅花好像反襯地強調著：“我還年輕”。同樣是在這種轉折對比之下，梅花的力量感被彰顯得淋漓盡致，頗為精彩。如果說王作的盆梅是抱石而生，那么費作的梅花乍看下去，就是選擇了一個恰好相反的發(fā)展方向——黝黑的石頭好像和梅花是斷裂的關系。但如果細細看去，卻發(fā)現(xiàn)，其中梅花同樣是與山石共生的，枝丫突出，略微抱石，雖然不如前作強烈，但這“蜻蜓點水”一下的“抱”，同樣不失精彩。是不是梅更有獨立之雄心，但仍在成長的過程之中呢？總能留給人以無限的遐想空間。

梅，是盆景中使用率很高的一種植物。過去就有雅士將雀梅列為盆景“七賢”之一，足以見得梅在盆景界中的不凡地位。梅用于盆景，其實不僅僅是一種景觀化的文人追求，其背后的意涵才是最重要的，而盆景恰好是讓梅的精神留存在生活空間的巧妙載具，如此方才會形成這般美好景象。

文人、盆景的關系就是這么巧妙。他們共同利用著盆，在這個方寸之間的田地，去耕種，去栽培，去把人文與地景做了整合——寓景于情與寓情于景。

盆景·畫

如果說，盆景與文人的關系是在做情感分析，那么盆景與畫恐怕便是在做技術分析了。過去有人曾論過，傳統(tǒng)文化的東西骨子里都是一樣的。這個“一樣”之一，便是表達形式和表現(xiàn)手法。筆者在寫作此文時，很是揪心，因為有時候根本無法辨明，自己到底是在說畫，還是在說畫中之盆景，不知道自己是在說畫技，還是盆景之工藝……這或許也能從側面說明這種所謂的“一樣”吧。

“立體畫”和“無言詩詞”是一些人對盆景的“昵稱”。倘若看一下沈全的《墨牡丹》，便會立刻曉得其中的內涵了。盆景自身好像圈定了一個范圍，那是畫框，而盛開的牡丹似乎太過熱烈，以致于稍稍跳出了“畫框”的局限。淡墨描繪下的牡丹花，清晰可感，不乏真實，但也保留著寫意的色彩，讓人不會一眼望穿?；ú葜g看似雜亂，但如果細心矚目一下，又會發(fā)現(xiàn)，這亂中脈絡清晰，枝丫作為骨干引導著畫面的起伏，盛開的牡丹成為了每一條脈絡的高潮結局。為了讓畫面不會過于單調，設計者便把枝葉修繕得錯落有致，注意到了嗎？頂端那一小簇花枝了嗎？假若沒有了它的存在，畫面便會被過分濃烈的花團錦簇所飽和，顯得過于熱情，恰恰是這么一點占據眼球之尖端者，讓畫面變得豐富而淡雅。

為了對比，我們不妨借用大文人唐寅的《牡丹圖》做個解讀，為了“公平”起見。我們不妨先隱去大片留白的地方，當兩朵牡丹充滿了畫面之時，我們會發(fā)現(xiàn)，兩幅畫之間的異曲同工之妙。雜亂的枝葉，在枝干脈絡的引導下，通向牡丹之端，視覺與心情都被這樣悄悄地導引著。

如此看來，畫理中的“章法”與盆景藝術中的“布景”在這里是合而為一的，只不過，一個所用為畫筆，另一位所用的則是刀剪器物。這種構圖之妙想，可以認為是盆景與畫在技術構思上的第一次相遇。

那么，第二次相遇在哪里呢？或許是造型技巧了。剛才說，作畫的工具是筆墨，而制作盆景的工具卻也可以說成是盆與幾架。任何一個盆景，都不會隨隨便便地選擇一個盆了事。盆的形狀、材質和色彩等狀態(tài)，往往是一種基調性的內容，對盆景整體發(fā)揮著潛移默化的影響。這有一點像筆觸與用墨，惟有恰到好處，方能顯出魅力所在。

汪承霈的《畫萬年花甲》便很能說明問題。22件盆景，被安置在了全然不同的盆之中。按材質分，有銅、瓷、貝殼和瓦等。按形狀分，有橢圓、正方和八角等。按照色澤分，有青藍、古銅、淡紅和微黃等?？梢哉f，它們每一個都是精心挑選后的結果。蒼松需要搭配著正圓或橢圓，其實是想讓人感覺到柔和與力量間的調適，這就像古畫中，力量感強烈的物件之外，總能找到些許溫情之物，或是雕蟲小鳥，或是紅花綠草?？傊?，那是一種諧和的人文觀感，力量不能少，但畫面也不能因之而充斥著力量，必須帶著一些可愛與溫柔。這既是反襯，也是中和，更是中國傳統(tǒng)思維中的固有理念：和諧。

再看郎世寧的《畫海西知時草》，便更加有趣了。這里的造型之美著實耐人尋味，以西洋寫生法繪制的盆景，堪比教科書的攝影插圖。八角紋的青花瓷方方正正，體積碩大，而且色澤異常奪人眼球，以至于好像盆中之物反而成了配角。但人的目光終歸是好奇的，起先，落點在燦爛的花盆上，但旋即便會向上掃視，立刻發(fā)現(xiàn)了真正的精彩其實是那些并不起眼的含羞草。大家會不會感覺到這其中有一點欲揚先抑的畫法呢？

盆景并非是中華文化的專利產物，西洋各國其實也有。但為什么說到盆景，特別是大美之盆景，總會是我們的占優(yōu)呢？其中的奧妙恐怕便是，我們的先人聰明地把畫法轉接到了盆景的工藝。把盆視為畫卷，去雕琢，去修剪，去用畫工曾經總結的種種理論，來支撐自己的盆景創(chuàng)作，這也可以認為是世界上一種最早的“跨界”藝術了吧？

永恒的空間

當我們說完了盆景與文人的故事，與畫卷的勾連，便需要跳出這兩個框架，站在空間中注視之。

盆景與其所處環(huán)境的關系是極其微妙的，盆景假若離開了這個外部空間，它就是一個自然空間，亦是一個文化空間，一片人工造就的小天地。我們大可以把它作為一件獨立的藝術作品加以觀照，同樣很美，就像前文所提到的每一件盆景作品一樣。可是，這種清供式樣的獨立呈現(xiàn)，卻會讓人覺得它有一點孤獨，甚至不知所云。我們因為這樣的構圖，而失去了想像的可能，不是因為太多提示，而是因為沒有提示，偌大的留白僅會讓人覺得那是一件藝術品、一幅教科書式樣的插圖。但更多的人文地景呢？我們不得而知?？峙?，這也是站在空間之外看盆景畫的一種遺憾。

惟獨當我們把盆景捧回它原屬的大空間，才會發(fā)現(xiàn)，這件盆景與那些亭臺樓閣榭是多么地融洽，盆景就像“點睛之筆”，瞬間讓畫面變得鮮活與美麗。假若再來幾個從旁走過的仕女和文人，則更是相得益彰。嬉戲的孩童，優(yōu)雅的仕女，伴著蒼勁松柏，那才是人文與地景的諧和優(yōu)雅。嶙峋怪石倘若單獨列為景觀，總有不知所云的奇怪觀感，但若是怪石周遭，是琴聲繚繞卻又四平八穩(wěn)的殿宇呢？此刻，怪石好像一下子充滿了活力，讓規(guī)整的殿宇有了一絲“扭曲”后的溫和，也讓繚繞其中的琴聲更加悠揚，好像可以傳播到更遠的地方。

是的，筆者此刻說述，正是仇英大作《漢宮春曉圖》的局部場景。有時候，盆景很不起眼，因為它既定的體積并不宜被突出，但如果將目光移向盆景，以其為中心，再行觀賞畫作，便會發(fā)現(xiàn)，空間發(fā)生了有趣的變化，就好像從一個碩大的現(xiàn)實空間，跳入了另一個微縮的文藝空間，周圍的人事景物也隨之而發(fā)生了悄然改變。這種空間之妙，著實令人嘖嘖稱奇。

這些年，不少盆景上還會添增一些諸如垂釣老翁、吟詩文人和嬉戲童子等陶瓷人偶，作為裝飾之物。在這里，似乎創(chuàng)作者希望把盆景當做另一空間，就像觀光景點錦繡中華、小人國一類，去在小小的盆景中建構起不同的世界。自然，這種做法有贊有彈，贊者說這是創(chuàng)新與創(chuàng)意，彈者則認為這背離了盆景的傳統(tǒng)之美。筆者以為，彈者理解略勝一籌，盆景大美，在于它與外部空間的協(xié)調，這也是創(chuàng)作成功盆景中的最大難題，就像一位畫家，也許畫一朵獨立的牡丹小圖并不困難，但要想把這朵牡丹與宏大畫面協(xié)調起來，恐怕就是另一回事兒了。在盆景的語境中，也是如此，一件盆景很美，但它不見得適用于所有空間與場合。時至今日，如果我們到諸如蘇州園林和嶺南園林等地，依舊會發(fā)現(xiàn)這種神奇的空間效應，盆景是為景而生，也許稍稍地移位，也會讓彼此間的諧和美好蕩然無存。

鏈接 盆中之景

盆景是中華傳統(tǒng)文化中極具個性的一種。一般認為其已有1000多年的發(fā)展歷史，產生于唐代，鼎盛于清代，至今仍流行于各地，是一種生命力很強的傳統(tǒng)文化。按照地域劃分，包括嶺南派、蘇派、通派和海派等。按照用料劃分則有山石盆景、草木盆景和綜合盆景等幾種。按照體積又可分為巨型、中型和微型等幾類。歷史上，包括白居易、陸容、蘇軾等眾多文人騷客都對盆景盛贊有加，賦詩詞文眾多。故此，可以認為，盆景是綜合體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的文化產物。

看局部與看全局，我們都會發(fā)現(xiàn)一些完全不同的視覺感觀。在這個遠近大小的視野變化中，盆景的魅力也被更加充分地展現(xiàn)。如果您覺得看不懂盆景，則不妨試試，看看特寫，再看看整體，轉承之間，便會發(fā)現(xiàn)一些有趣的變化了。

費而奇《盆梅》 臺北故宮博物院藏

王圖炳《冬景花卉詩畫冊之盆梅》 臺北故宮博物院藏

鄒一桂《畫古干梅花》 臺北故宮博物院藏

沈全《墨牡丹》 臺北故宮博物院藏

唐寅《牡丹圖》郎世寧《畫海西知時草》 臺北故宮博物院藏

汪承霈《畫萬年花甲》局部 臺北故宮博物院藏仇英《漢宮春曉圖》局部 臺北故宮博物院藏

圖中的盆景成為空間的“點睛之筆”。