蘇童

確定今天的題目，我頭腦里首先想起我兩次上廬山的經(jīng)歷。廬山在中國(guó)的江西九江，是非常著名的風(fēng)景勝地。第一次去是1991年，我記得廬山上的別墅很多，大多是民國(guó)時(shí)期的建筑，建筑風(fēng)格是一個(gè)小聯(lián)合國(guó)，什么風(fēng)格都有；第二次是前幾年去的，留下的印象仍然是房子，十年之間廬山上冒出來(lái)好多新的房子，新房子的主要特點(diǎn)一個(gè)是大量使用新型材料，另一個(gè)特點(diǎn)就是丑陋和平庸。大家一定注意到了，我的兩次廬山之旅，說(shuō)的是山上的房子，沒(méi)有談到山，我其實(shí)沒(méi)有辦法談山，因?yàn)閺]山上房子那么多，本來(lái)那些房子蓋在山上，應(yīng)該是被山所淹沒(méi)的，但是奇怪的是，那么巍峨雄壯的大山因?yàn)槌聊蜒?，因?yàn)殡y以表現(xiàn)，它最終是被房子所淹沒(méi)了。結(jié)果導(dǎo)致我兩次上廬山，記得的是山上的房子，卻不記得廬山是什么樣子。當(dāng)然，這不是我個(gè)人的觀察問(wèn)題，細(xì)究起來(lái)，山?jīng)]有錯(cuò)，房子沒(méi)有錯(cuò)，一百多年來(lái)在山上大興土木的人也沒(méi)有錯(cuò)，我也沒(méi)有錯(cuò)，廬山到底應(yīng)該是什么樣子，我其實(shí)無(wú)法知道，我只知道我們宋代偉大的文學(xué)家蘇東坡一千年前就為我們揭示了類似的疑惑，在《題西林壁》中，他這樣寫道，“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。這詩(shī)句是一個(gè)最好的答案，不僅解答了人在山中的問(wèn)題，其實(shí)也解答了人在生活中的問(wèn)題。生活也是有真面目的，在我的理解中，那就是現(xiàn)實(shí)。我們?cè)谏街校床灰?jiàn)山的真面目。我們每天都在遭遇日常生活，但我們究竟在哪里遭遇那個(gè)現(xiàn)實(shí)呢？

今天借助這個(gè)話題與大家討論一下，我們的文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)到底是什么，我們的文學(xué)到底需要多少種現(xiàn)實(shí)，需要什么樣的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)到底是誰(shuí)的現(xiàn)實(shí)。由于文學(xué)之間的交流不是在人與山之間進(jìn)行（可以不必考慮山的感受），是發(fā)生在人與人之間，人與人永遠(yuǎn)是最需要溝通又是最難以溝通的，所以更尖銳的問(wèn)題是，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)，是作者的現(xiàn)實(shí)還是讀者的現(xiàn)實(shí)？

我們不得不進(jìn)入另一個(gè)創(chuàng)作問(wèn)題當(dāng)中，用最簡(jiǎn)單明了的話來(lái)說(shuō)，是創(chuàng)作源泉的問(wèn)題，大家都知道標(biāo)準(zhǔn)答案，是現(xiàn)實(shí)生活。這不會(huì)錯(cuò)，但是再追問(wèn)下去，面對(duì)同一個(gè)時(shí)代，為什么作家們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的時(shí)代精神，有人唱贊歌，有人唱挽歌，積極和消極，樂(lè)觀和悲觀，誰(shuí)代表大多數(shù)？誰(shuí)代表歷史的潮流？誰(shuí)又代表文學(xué)的真諦？法國(guó)大革命在雨果和福樓拜筆下都留下了或多或少的痕跡，一個(gè)熱情謳歌，一個(gè)冷眼相向，但是，誰(shuí)的現(xiàn)實(shí)是法國(guó)的現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)的現(xiàn)實(shí)是全世界讀者需要的現(xiàn)實(shí)？恐怕就沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案了。我們?cè)谶@個(gè)問(wèn)題上的迷茫其實(shí)反過(guò)來(lái)證明了文學(xué)的神秘多變，而文學(xué)的神秘有時(shí)候來(lái)源于作家們牽引現(xiàn)實(shí)的手段，是那些手段神秘，無(wú)規(guī)律可循。一個(gè)文本的原始沖動(dòng)是什么，是什么樣的現(xiàn)實(shí)刺激了他觸動(dòng)了他，他們牽引現(xiàn)實(shí)的方法是什么？他們有時(shí)候說(shuō)，但說(shuō)了我們也不一定全信，有的是信口開(kāi)河，有的故作姿態(tài)，有的有商業(yè)目的，只是為了讓自己的文本更加神秘化，或者更加神圣化，更加高人一等。所以作家談創(chuàng)作并不那么值得人信賴（包括我自己），作家們的創(chuàng)作本身也是一種現(xiàn)實(shí)，要讀者自己去琢磨，研究，然后才有發(fā)現(xiàn)。有些作家只寫身邊事，研究他的生平履歷，就是搓一根繩子，我們幾乎可以用這一根繩子把他捆起來(lái)，用來(lái)滿足我們對(duì)他的好奇心。但我們知道大量的作家們一生都在做舍近求遠(yuǎn)的事情，除了自傳必須拿自己開(kāi)刀，他們一生都忙于南水北調(diào)，北水南調(diào)，偏偏繞過(guò)了自己的生活，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的需求顯得古怪，多此一舉。舉個(gè)例子，作家都像一個(gè)水池里的魚，無(wú)論你來(lái)自什么階層，生活是公平的，它都給你一個(gè)水池，你可以留在水池里，無(wú)論水質(zhì)好壞，一個(gè)水池的水足夠一條魚享用一生了，但為什么跳出水池成為這么多魚的愿望和行動(dòng)？通常常識(shí)會(huì)困住我們的思維，魚要去哪里？我們習(xí)慣于猜想它要去一個(gè)更大更自由的地點(diǎn)空間，但也許這些魚不是為了去尋求別的水源，不是為了從缸里跳到河里，去尋找更寬闊的水面呢？也許魚只是要試一試，離開(kāi)了水，它還能不能呼吸，到草叢里泥土上能不能活？它不是去刻意地尋找什么，是去尋求一次相遇。與現(xiàn)實(shí)的相遇。離開(kāi)廬山，有可能與廬山更好地相遇。這個(gè)例證也許不完美，但我想無(wú)論用來(lái)印證作家的野心，還是用來(lái)佐證文學(xué)的魯莽和冒險(xiǎn)的精神，都還是合適的。

從某種意義上說(shuō)，作家對(duì)身邊世界首先是懷疑的，這就像蘇東坡對(duì)廬山的懷疑一樣。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活于他永遠(yuǎn)供小于求，何況一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的需求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比魚對(duì)水的需求復(fù)雜，所以我們面臨的其實(shí)是這么個(gè)問(wèn)題。作家是自私自利的，大多數(shù)時(shí)候他們是獨(dú)來(lái)獨(dú)往、拋棄讀者的，與其說(shuō)他們心里永遠(yuǎn)裝著讀者，不如說(shuō)他們永遠(yuǎn)想著同一件事情：怎樣讓讀者相信，我發(fā)現(xiàn)的比你經(jīng)歷的更重要，你是被生活的假象所蒙蔽的，我替你發(fā)現(xiàn)。我的現(xiàn)實(shí)才是你的現(xiàn)實(shí)。所以閱讀也是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，作家要俘獲讀者，必須讓讀者在作品里遭遇他的現(xiàn)實(shí)，這就有戲劇性了，容易遭遇的現(xiàn)實(shí)讀者往往自己也能發(fā)現(xiàn)，借助常識(shí)就可以的事情不需要借助閱讀，最有震撼力的現(xiàn)實(shí)往往是被日常生活的灰塵所覆蓋的，是在生活的角落里，在生活的陰影里。很多時(shí)候，它潛伏在文字里，因?yàn)槟且彩且粋€(gè)作家內(nèi)心最強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)。

還是要舉一些文本的例子。卡夫卡的《城堡》大家都讀過(guò)，它的意義在于最極端地披露了一個(gè)作者內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，這現(xiàn)實(shí)是違背常識(shí)的：土地測(cè)量員看得見(jiàn)城堡，但他無(wú)法真正到達(dá)那里，我們知道，除了海市蜃樓，看得見(jiàn)的地方終究是可以抵達(dá)的，但卡夫卡告訴我們的是一種無(wú)法抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)，如果他告訴我們土地測(cè)量員最終到達(dá)了城堡，那他告訴我們的便是常識(shí)，那也不是卡夫卡了。同樣在《變形記》里，孤獨(dú)的格利高里如果不是變成一只蟲(chóng)子，如果他的父母把他送到一個(gè)療養(yǎng)院去，那我們有可能看見(jiàn)的是托馬斯·曼《魔山》里的另一個(gè)孤獨(dú)的青年漢斯，他到療養(yǎng)院去看望患肺結(jié)核的表兄，原本準(zhǔn)備呆三個(gè)星期，結(jié)果上的是魔山，那里有來(lái)自世界各地的病人，人人都在盡情地享受疾病，等待死亡，結(jié)果漢斯在那里一呆呆了七年。人變蟲(chóng)子是卡夫卡發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，而那座魔山是托馬斯·曼遭遇的現(xiàn)實(shí)，不管是誰(shuí)的現(xiàn)實(shí)，他們與我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有關(guān)系，我們的目光被日常生活所迷惑所覆蓋了，日常生活的密集瑣碎的線條有時(shí)候遮蓋一切，也遮蓋我們所需要的現(xiàn)實(shí)，我們所需要的現(xiàn)實(shí)也許很大，是氣勢(shì)磅礴的，也許很小。我不記得是哪個(gè)詩(shī)人寫了這么一句詩(shī)，天堂在哪里？天堂在一粒沙里！我想現(xiàn)實(shí)也有可能藏在一粒沙里的。這樣一粒沙，它與卡夫卡相遇了，與托馬斯·曼相遇了，才變成了現(xiàn)實(shí)。我們接受它，不是作為知識(shí)在接受它，甚至不一定在情感的響應(yīng)與互動(dòng)下接受它，但我們必須分辨出，那是一種現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)便要接受它，便要闡述它。

我們可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)提供給我們的現(xiàn)實(shí)不一定真實(shí)，所謂真實(shí)是要吻合我們?nèi)粘Ｉ畹闹刃虻?，這秩序與時(shí)間和空間的自然法則密切相關(guān)，就像一只鐘表，永遠(yuǎn)是順時(shí)針走，但是在小說(shuō)這里，鐘表可以逆時(shí)針走，因?yàn)楹枚嘤幸靶牡淖骷覀冊(cè)噲D在小說(shuō)中重新安排現(xiàn)實(shí)生活的秩序，至少是要對(duì)那種秩序修修補(bǔ)補(bǔ)。古巴作家卡彭鐵爾有一個(gè)小說(shuō)《種子旅行》，小說(shuō)開(kāi)頭寫一個(gè)老人去世，然后完全是倒退著敘述，寫他的一生，最后是他作為一個(gè)胚胎在母親子宮里孕育的情況。從時(shí)空關(guān)系看，這樣的敘述方法完全是破壞性的，逆向的，我們不能說(shuō)卡彭鐵爾的逆時(shí)針敘述改變了我們對(duì)時(shí)間流逝、生命老去的看法，但另一方面，我們不得不說(shuō)，這是一次先死后生的文字體驗(yàn)，對(duì)于一個(gè)老人的一生，沒(méi)有什么敘述比這樣的方法更逼近真實(shí)了。

形形色色的作家們?cè)谛≌f(shuō)里虛構(gòu)了形形色色的世界，每一個(gè)好的小說(shuō)世界，都可以看見(jiàn)作家精心營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)與人們的社會(huì)生活有時(shí)候有隔閡，可能隔一層窗戶紙，可能隔了一座山，小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)與我們的現(xiàn)實(shí)生活隔山相望，但有時(shí)這座山突然就消失了，兩種現(xiàn)實(shí)融合在一起，再也不能說(shuō)哪種現(xiàn)實(shí)是作家的現(xiàn)實(shí)，哪種是我們的現(xiàn)實(shí)。有這樣的文本恰好說(shuō)明，作家們?cè)谛≌f(shuō)中調(diào)整了現(xiàn)實(shí)的秩序，反而使他的現(xiàn)實(shí)帶有了天才般的預(yù)見(jiàn)性。愛(ài)倫·坡有一個(gè)很短的短篇叫《瑪麗羅杰的秘密》。他是根據(jù)小報(bào)報(bào)道的一起兇殺案寫的一個(gè)賣花女被害的故事。兇殺案發(fā)生在紐約，一直沒(méi)有破案，愛(ài)倫·坡鬼使神差地把故事地點(diǎn)搬到了巴黎，這個(gè)案子的發(fā)展也鬼使神差，就像小說(shuō)的情節(jié)，那個(gè)兇犯后來(lái)果然在巴黎落網(wǎng)了。同樣，這個(gè)例子告訴我們，一個(gè)作家在他的書房里，是有可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)兇手的行蹤的，因?yàn)樗菒?ài)倫·坡。

還是在說(shuō)作家們所需要的現(xiàn)實(shí)，但我很失落地發(fā)現(xiàn)，我想結(jié)束發(fā)言了，恰好是結(jié)束在愛(ài)倫·坡這里，于是容易引起歧義，似乎作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)和修補(bǔ)是為警察局工作的，我當(dāng)然沒(méi)有資格也沒(méi)有機(jī)會(huì)向愛(ài)倫·坡提任何建議了，但是我完全可以再修補(bǔ)愛(ài)倫·坡發(fā)現(xiàn)的一起兇殺案里的現(xiàn)實(shí)，如果時(shí)機(jī)適當(dāng)，我也想嘗試一下《瑪麗羅杰的秘密》，不是要預(yù)言兇手的被捕，是看看能否預(yù)言那個(gè)賣花女的被害，如果這樣，我的預(yù)言會(huì)讓所有的瑪麗羅杰害怕，但是對(duì)所有的賣花女有用，我想這是最好的預(yù)言。最好的現(xiàn)實(shí)有時(shí)是預(yù)言，有時(shí)是寓言，小說(shuō)里的現(xiàn)實(shí)總有一部分成為作家一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)，而另一部分會(huì)是奇跡，不知道何時(shí)何地，它們突然搖身一變，變?yōu)榇蠹宜枰念A(yù)言和寓言，這本身是另外一個(gè)神話了。

（2008年5月，在韓國(guó)首爾）