進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代，中國當(dāng)代文壇出現(xiàn)了觀照社會底層民眾生活狀態(tài)和精神生活的創(chuàng)作傾向，學(xué)術(shù)界普遍將其認(rèn)定為“底層敘事”。筆者認(rèn)為在作家們紛紛轉(zhuǎn)向“底層敘事”的背后，除了這一創(chuàng)作模式能夠以較為直觀的方式向普通讀者呈現(xiàn)社會生活的真實(shí)面目外，“更讓人稱道的是這些底層寫作的作家們，能以可貴的人文情懷，表現(xiàn)出對底層百姓的深切同情。讀著這樣的作品，我們既會震驚于百姓們生活的嚴(yán)酷與不幸，也會為這些作家們的平民意識與人文情懷所感動。正是這種人文情懷，彰顯出了作家們對社會、對百姓高度負(fù)責(zé)的使命感，也使新時(shí)期文學(xué)得以與社會、與百姓息息相關(guān)，永葆勃勃向上的生機(jī)與活力”^[1]。

一、“人文情懷”的生發(fā)

隨著我國計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型以及人們思維方式、思想觀念的轉(zhuǎn)變，我們的社會生活發(fā)生了巨大的變化。當(dāng)我們沉浸在現(xiàn)代社會帶給我們的繁榮、文明、進(jìn)步和便利的生活方式時(shí)，同樣必須面對的卻是現(xiàn)代文明對我們固有生活方式帶來的影響和沖擊。我們看到，中國社會都市化進(jìn)程在不斷加快，而傳統(tǒng)的生活模式卻逐漸凋零。社會在逐漸改變著越來越廣大范圍內(nèi)人們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，進(jìn)而使得人們的思維方式和價(jià)值觀念表現(xiàn)出明顯的被“改寫”的痕跡。隨著一個(gè)個(gè)新的事物出現(xiàn)在人們面前，作家們所了解和熟悉的環(huán)境也成為了被遺忘的過往。

在歲月的洗禮和社會的發(fā)展中，中國傳統(tǒng)社會的二元模式逐漸被打破。一方面，經(jīng)濟(jì)水平的迅速拉大改變了既定的城市居民社會分級，在時(shí)代大潮的沖擊下，很多人失去了穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源，同時(shí)也有一部分人憑借自我的努力在新的環(huán)境中迅速找到了屬于自己的新位置；另一方面，現(xiàn)代文明的迅速擴(kuò)展不僅改變了人們所熟悉的社會環(huán)境，也為中國社會二元結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了可能。在城市生活的吸引下，大批“進(jìn)城務(wù)工人員”來到陌生的城市，他們渴望在這里開創(chuàng)屬于自己的生活。

于是，我們看到了葉梅《五月飛蛾》中的“二妹”、陳柳金《城市畫皮》中的“小菲”，我們還看到了羅偉章《大嫂謠》中的“我”。如果繼續(xù)追尋下去，我們還會在中國當(dāng)代作家的作品中找到很多這樣的例子。作為一種文藝現(xiàn)象出現(xiàn)的“打工文學(xué)”已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代文藝作品的重要組成部分，它的出現(xiàn)一方面受益于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的因素，另一方面則緣于作家心中燃燒著不滅的“人文情懷”火焰。

“人文情懷”成為“打工文學(xué)”重要的情感主線，為苦難、艱辛的底層生活蒙上了溫情脈脈的面紗。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，伴隨著工業(yè)化的生活方式開始進(jìn)入到中國人世世代代賴以生存的青山綠水之中，進(jìn)入到他們所習(xí)以為常的生活模式之中，傳統(tǒng)的生活方式逐漸被渴望進(jìn)入城市的年輕一代所遺忘，同時(shí)被忘卻的還有傳統(tǒng)給予他們的精神信仰體系。這一切不僅蕩滌了中國當(dāng)代文學(xué)的生活之源，也掏空了當(dāng)代人的精神家園。在人類以自己的力量與自然作斗爭的數(shù)千年之間，人類的力量伴隨著技術(shù)的革新和工具的演進(jìn)不斷增強(qiáng)，曾經(jīng)被人們視為神靈和圖騰的山山水水變得不再偉岸，不再高大。當(dāng)人們沉浸在欣賞自我力量的幻想中時(shí)，生活的苦難悄然來臨。人與自然、人與社會、人與他人之間在歷史的長河中逐漸建構(gòu)起來的平衡關(guān)系開始出現(xiàn)裂紋，人類所理想的利用自己的力量征服自然、服務(wù)人類的“人類中心主義”的和諧狀態(tài)已被徹底打破。在小說《端午》中，作者講述著一批可能生活在中國現(xiàn)代社會任何一個(gè)城市的打工者。他們?yōu)榱俗分鹱约旱膲粝牒腿松鷣淼侥吧某鞘校谶@里，他們希冀憑借自己的雙手去開創(chuàng)美好的未來。但殘酷的現(xiàn)實(shí)一次又一次地打擊著他們，于是他們在這里學(xué)會了做“臨時(shí)夫妻”，學(xué)會了容忍四川人的打劫，所有的改變是如此的自然，一切都成為人文情懷的最終產(chǎn)物。

正是由于有“人文情懷”的觀照，小說《端午》才能從眾多的“打工文學(xué)”作品中脫穎而出。與同一類型文學(xué)作品不同的是，《端午》沒有將生活在社會底層人群的肉體痛苦和精神苦難作為小說的主要表現(xiàn)對象。相反，在這部作品中，作者將真實(shí)夫妻和“臨時(shí)夫妻”之間復(fù)雜而矛盾的情感作為了最主要的內(nèi)容，在一片溫情脈脈的“人文情懷”之下，讀者看到的是截然不同的世界。

二、“人文情懷”的審美內(nèi)涵

在傳統(tǒng)的打工文學(xué)以及著力表現(xiàn)城市與鄉(xiāng)村生活差異的文學(xué)作品中，作者往往是將關(guān)注的焦點(diǎn)定位于城市生活與鄉(xiāng)村生活的巨大差異以及來到城市打拼人群的肉體痛苦和精神折磨。在作者試圖重構(gòu)歷史的真實(shí)面目時(shí)，呈現(xiàn)給讀者的往往是無法直面的痛苦。雖然這樣的作品能夠喚起讀者內(nèi)心深處的同情和悲憫，卻沒有給予讀者和批評家思維的遐想空間，作品中的一切空白都被作者的情感所擠占。在小說《端午》中，作者采取了全新的策略，他沒有按照既往的情感路線繼續(xù)前進(jìn)，而是將作品的情感定位于小說中人物的情感糾葛。的確如此，無論是作者，還是讀者，文學(xué)作品中的人物和現(xiàn)實(shí)生活中人物沒有本質(zhì)上的區(qū)別。雖然他們各自生活在城市的不同角落，經(jīng)歷著千差萬別的起起伏伏，有一點(diǎn)在他們心中是不變的，這就是共通的情感世界。

構(gòu)建他們情感世界大廈的兩大支柱分別是他們的“心態(tài)”和外在的“生態(tài)”。所謂“心態(tài)”指的是他們面對外在世界的情感掌控能力，所謂“生態(tài)”指的是他們面對物質(zhì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)選擇。誠如有的學(xué)者所指出的：“心態(tài)與生態(tài)是人類文明始終存在的兩大問題，心態(tài)關(guān)乎共容，生態(tài)關(guān)乎共生。新的世紀(jì)，新的時(shí)代，我們同處在一個(gè)地球村，共容之心態(tài)的營造、共生之生態(tài)的創(chuàng)造尤為重要。共容方能生存，共存方能共生。我們不僅應(yīng)學(xué)會與他人共容，更應(yīng)該學(xué)會與自然共容?！?sup>[2]

正包著粽子，就有人指給她看，說你看那邊兒，那個(gè)女人許就是程東升的老婆哩。她就往那邊瞅了一眼，一個(gè)上身穿黃色碎花褂子、下身穿藍(lán)色牛仔褲的女人。剪頭發(fā)，個(gè)子不高，正在工棚前邊兒站著，顯得有些無聊。在她身邊的地上，放著一個(gè)深藍(lán)色的大旅行包。

在小說《端午》開篇有一段對程東升的老婆小翠的肖像描寫，作者是站在白頌的角度去寫小翠的。和同一個(gè)男人生活過的兩個(gè)女人初次見面，沒有激烈的沖突，沒有充滿醋意的對話，作者以平靜、自然的口吻向讀者展示了小翠。作者采用這一寫作手法的根源在于“不是以高高在上俯視的姿態(tài)對他們進(jìn)行批判與解剖，而是平等地與他們對話交流，耐心地傾聽來自靈魂的悲吟與哀歌。他憐惜他們、同情他們，看到了他們的可愛可憐，但并不因此掩飾了他們的可悲可嘆”^[3]。正是基于平等的情感定位，“人文情懷”成為這篇小說取得成功的關(guān)鍵。

無論是展現(xiàn)現(xiàn)代人的時(shí)尚生活，還是著力刻畫蕓蕓眾生的日常生活，“人文情懷”始終是小說最為重要的情感基調(diào)。這是因?yàn)?，“小說是人類對自己的關(guān)心，是人類社會的自覺，是人類生活經(jīng)驗(yàn)的記錄。那么，當(dāng)我們選擇故事的時(shí)候，就應(yīng)當(dāng)估計(jì)這故事在人生上有什么價(jià)值，有什么啟示”^[4]。

三、“人文情懷”的具體表現(xiàn)

當(dāng)筆者通過系統(tǒng)地爬梳厘清了中國當(dāng)代文壇中“人文情懷”的生發(fā)機(jī)理之后，通過對小說《端午》的分析獲得了“人文情懷”審美內(nèi)涵的理解，逐漸認(rèn)識到這一創(chuàng)作原則的執(zhí)行始終是與中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作緊密相關(guān)的，并主要通過兩種形式得到體現(xiàn)的：

首先，在小說《端午》中，作者沒有著力刻畫小說人物在陌生環(huán)境中的各種不適應(yīng)，無論是小說中的白頌在積極準(zhǔn)備端午節(jié)，還是她在夜晚默默流淚以及工頭將打劫的四川人趕走。所有作者講述的故事中都沒有過分的傳奇與夢幻，取而代之的是一片極為真實(shí)、極為自然的生活圖景。試想哪一個(gè)人在生活中沒遭遇各種各樣的考驗(yàn)?zāi)兀堪l(fā)生在白頌、東升、小翠身上的故事就是我們生活中極為常見的景象，正是由于作者秉承著“人文情懷”的精神觀照，所以我們看到的小說才如此自然，如此真實(shí)。這一形式同樣在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，文學(xué)面對現(xiàn)實(shí)往往會采取兩種方式：“為民眾去寫作”“作為民眾去寫作”。前者往往被給予了悲天憫人的歷史情懷，作品所觀照的往往是宏大的歷史主題和壯觀的社會事件，卻與普通人的現(xiàn)實(shí)生活有著太大的距離，難以令讀者產(chǎn)生閱讀的“愉悅感”。

其次，作者在講述“打工生涯”中的一切時(shí)，刻意淡化了作者的聲音，而是讓小說的人物去講述所有的故事。

白頌想，她老家的果子，那也就是他老家的果子了？這樣一想，她就覺得還真該好好嘗嘗。不是它們比其他地方的果子有啥不一樣的味道，是他理所當(dāng)然應(yīng)該請她嘗嘗。在一起過了這么長時(shí)間的日子，做了那么長時(shí)間的夫妻，連他家鄉(xiāng)的特產(chǎn)還沒嘗過，咋能說得過去呢？

在小翠來到工地的當(dāng)天晚上，很多工友都來到東升和小翠的住處。當(dāng)所有人都已然品嘗了東升家鄉(xiāng)的小吃之后，白頌終于登場。讀者有理由相信，白頌或許很早就已經(jīng)來到這里，卻一直沒有進(jìn)去。她一直在默默地觀察著發(fā)生在眼前的一切，她渴望品嘗所有的一切，畢竟她和東升是“夫妻”。作者是隱匿在小說人物背后的真實(shí)講述者，正是因?yàn)樽髡叻畔铝俗约旱纳矶?，沒有將自己作為客觀的陳述者。因此，他沒去刻畫生活的種種不幸和諸般痛苦，而是將自己的靈魂外化為真實(shí)的存在。最終呈現(xiàn)在讀者面前的小說就不再是一部“打工生涯”的苦難史，而是一部溫情脈脈的生活史。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 溫長青.人文情懷的自然袒露[J].名作欣賞，2007（11）.

[2] 任駿華，劉曉華.環(huán)境倫理的文化闡釋·序[M].長沙：湖南師范大學(xué)出版社，2001：1.

[3] 詹淑雅.老舍小說的底層敘事研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2010.

[4] 老舍.怎樣寫小說[A].老舍文集（第15卷）[C].北京：人民文學(xué)出版社，1990：450.

[作者簡介]

金軍華（1978— ），女，河南南陽人，學(xué)士，南陽理工學(xué)院文法學(xué)院講師，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。