周連春

摘 要：波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)的典型風(fēng)格，被認(rèn)為是充分發(fā)展了的并且能夠在世界范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)展并形成連貫的藝術(shù)，為西方藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路。它強(qiáng)調(diào)實(shí)用化、更具商業(yè)性，是一種流行藝術(shù)。波普藝術(shù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，利用傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，更為貼近日常生活，贏得了市場(chǎng)并適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求，使藝術(shù)創(chuàng)造朝著更加多元化的方向發(fā)展，也為藝術(shù)超越市場(chǎng)打造出有利的條件。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；實(shí)用化；商業(yè)性；流行藝術(shù)；意義

中圖分類(lèi)號(hào)：J209.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）09-0226-03

一、波普藝術(shù)強(qiáng)調(diào)實(shí)用化，更具商業(yè)性，是一種流行藝術(shù)

在現(xiàn)代西方藝術(shù)史上，有一個(gè)藝術(shù)流派“Pop art”即“波普藝術(shù)”。波普藝術(shù)是20世紀(jì)60年代西方藝術(shù)的典型風(fēng)格，被認(rèn)為是充分發(fā)展了的并且能夠在世界范圍內(nèi)持續(xù)發(fā)展并形成連貫的藝術(shù)，終結(jié)了50年代抽象表現(xiàn)主義把自己的風(fēng)格說(shuō)成是繪畫(huà)史的完結(jié)的狂妄自信，為西方藝術(shù)的發(fā)展提供了新的思路。“Pop art”是“Popular art”的簡(jiǎn)寫(xiě)形式，所以波普藝術(shù)的原意為流行的所以又被稱(chēng)為流行藝術(shù)或者大眾藝術(shù)。

波普藝術(shù)的思想根源孕育在20世紀(jì)50年代的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中。波普藝術(shù)的出現(xiàn)與西方20世紀(jì)先鋒派運(yùn)動(dòng)的興起有關(guān)，先鋒派運(yùn)動(dòng)不是一個(gè)能在時(shí)間上清楚界定的運(yùn)動(dòng)，它延續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)期。在第一次世界大戰(zhàn)前后衰落和停滯的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到50年代又開(kāi)始了復(fù)興。早期的先鋒派藝術(shù)家們?nèi)缈刀ㄋ够艿絺鹘y(tǒng)宗教神學(xué)和黑格爾精神凈化論的影響頗深，他們的藝術(shù)大多流露出一種哲學(xué)式的思考。60年代的新先鋒派以他們的藝術(shù)作品為武器對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)概念發(fā)難。抽象表現(xiàn)主義和無(wú)定型藝術(shù)那極為簡(jiǎn)約化和抽象化的風(fēng)格對(duì)波普藝術(shù)是一個(gè)挑戰(zhàn)，作為抽象表現(xiàn)主義的直接反對(duì)者波普藝術(shù)必須要找到一條新路來(lái)解決藝術(shù)向抽象化發(fā)展可能造成的發(fā)展上的絕境，所以波普的具象化特征從一開(kāi)始就非常明顯。“波普藝術(shù)在三個(gè)方面向抽象派提出了，或者看上去似乎提出了挑戰(zhàn)：（1）波普藝術(shù)是具象的，而抽象表現(xiàn)派絕大部分是抽象的；（2）波普藝術(shù)比抽象表現(xiàn)派更新穎；（3）波普藝術(shù)比抽象表現(xiàn)派更“美國(guó)式”。①對(duì)于藝術(shù)史家而言，波普藝術(shù)就是對(duì)地理上和純時(shí)間上分界的注解。達(dá)達(dá)主義對(duì)現(xiàn)成品的熟練運(yùn)用在一定程度上影響了波普主義的藝術(shù)家們。

美國(guó)的社會(huì)形態(tài)無(wú)疑是波普藝術(shù)創(chuàng)造力的來(lái)源，美國(guó)的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)實(shí)用化、更具商業(yè)性的特點(diǎn)。安迪·沃霍爾（Andy warho1）是美國(guó)波普藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。這位著名的藝術(shù)家在成名之前從事的并非是傳統(tǒng)藝術(shù)，而是商業(yè)插圖。1962年他以作品《金貝爾湯料罐》和《布利洛肥皂盒》一舉成名。隨后沃霍爾的創(chuàng)造天賦得到了極大地發(fā)揮，接連創(chuàng)作了《二百一十個(gè)可口可樂(lè)瓶》、《彩色的瑪麗蓮·夢(mèng)露》、《杰奎齡·肯尼迪》等。沃霍爾故意將《瑪麗蓮·夢(mèng)露》和其他所有肖像絲網(wǎng)印刷畫(huà)做得很粗糙，因?yàn)樗嘈潘囆g(shù)應(yīng)該像他周?chē)纳钜粯幽瑹o(wú)聞。他認(rèn)為每個(gè)人的外貌相似，行動(dòng)也相似，人們正越來(lái)越變得無(wú)差別。

沃霍爾從商業(yè)藝術(shù)到“高級(jí)藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變十分合乎情理?！拔只魻柡芸炀蛷臏揞^的單一呈現(xiàn)發(fā)展到復(fù)合呈現(xiàn)，而相同的形象一次又一次得到重復(fù)，好像要消除它在孤立狀態(tài)中單獨(dú)被觀察時(shí)也許會(huì)產(chǎn)生的特殊意義?！薄艾F(xiàn)代社會(huì)中的電視和攝影等媒體的普及和廣泛運(yùn)用顯然是刺激沃霍爾藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)直接因素。因?yàn)槿藗兠刻於紡碾娨?、電影和攝影中接受到各種各樣的圖像，這樣大量超載的視覺(jué)圖像信息的轟炸使觀眾很難對(duì)所有信息給予相同的關(guān)注?！雹谖只魻査龅氖且馑囆g(shù)作為“Fine Art”（高雅）的傳統(tǒng)，他要做的就是將現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化徹底展示給人們。他公開(kāi)宣稱(chēng)自己是一部工業(yè)機(jī)器，靠印刷、復(fù)制和再生產(chǎn)出新穎但是廉價(jià)的物品，他是在生產(chǎn)出各種工業(yè)制品而不是普遍意義上的繪畫(huà)。為此沃霍爾甚至宣稱(chēng)現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)需要生產(chǎn)的不是藝術(shù)大師而是明星。

沃霍爾有意識(shí)地選取大眾傳媒制造出來(lái)的公眾偶像作為創(chuàng)作的題材，他試圖通過(guò)這樣的做法來(lái)消除商業(yè)與藝術(shù)之間的界限，大眾與精英之間的界限。藝術(shù)不再是難以接近的事物它應(yīng)該朝著自由的方向發(fā)展，消解工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的人的異化問(wèn)題。詹姆遜分析了沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》與凡·高的《農(nóng)鞋》，認(rèn)為由此可以斷定出它們是分屬于兩個(gè)不同歷史時(shí)期的產(chǎn)物。在凡·高的畫(huà)里一種詩(shī)意的生存始終停留在構(gòu)圖中間，而沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》已經(jīng)不再用凡·高處理鞋子的方式向我們直訴他心底的話。沃霍爾積極表現(xiàn)的是“物欲之物”，他的鞋是一對(duì)隨意湊合起來(lái)的舞廳、時(shí)裝雜志上的死物，與它們?cè)?jīng)經(jīng)歷過(guò)的歷史切斷了一切聯(lián)系，面對(duì)它們無(wú)法還原物主的存在，“處處都標(biāo)榜了我們的社會(huì)在朝向晚期資本主義文化過(guò)渡之時(shí)的商品拜物主義”，沃霍爾的繁華表象卻不是波普的真正目的，“凡·高把人間那荒涼貧瘠的種種用烏托邦般的顏料填得異常充實(shí)爆滿。相反，沃霍爾筆下的商品世界，早已讓五花八門(mén)、似實(shí)還虛的廣告形象所吸納、貶格以及污染。在人間世上的表層領(lǐng)域里，本來(lái)充滿了這些色彩繽紛的事物。沃霍爾一來(lái)，便把外表的燦爛撕破，揭露出那背后死灰一般，以黑白交織而成的底層?！雹?/p>

高度工業(yè)化的社會(huì)一直是現(xiàn)代藝術(shù)所批評(píng)的對(duì)象，卓別林在電影《摩登時(shí)代》中在工業(yè)機(jī)器的齒輪間奔跑的一幕始終被認(rèn)為是藝術(shù)對(duì)工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化大生產(chǎn)造成的異化結(jié)果的控訴。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下商業(yè)化社會(huì)里開(kāi)始了新的一輪產(chǎn)業(yè)革命，以往人被機(jī)器異化的現(xiàn)象不見(jiàn)了，然而資本主義的剝削沒(méi)有消失，只是更換了另一副面孔悄然登場(chǎng)。芭芭拉·克魯格（Barbara Kruge）1989年的作品《我消費(fèi)，故我在》（I shop therefore I am）是對(duì)商業(yè)社會(huì)人的生存狀況最好的寫(xiě)照。雖然波普藝術(shù)后來(lái)成為世界性的藝術(shù)風(fēng)格——包括歐洲、甚至亞洲（日本），但是波普在形勢(shì)和題材上大都是美國(guó)通俗文化的象征物，有可口可樂(lè)、箱式汽車(chē)、漢堡包、好萊塢明星、商店招牌和交通標(biāo)志等。1950年美國(guó)藝術(shù)家斯圖爾特·戴維斯就聲明自己喜歡的是流行藝術(shù)不喜歡高雅文化或現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義，所有的一些現(xiàn)象都將波普指向了流行文化。

潮流化是流行藝術(shù)的明顯特點(diǎn)，只有生成潮流才有流行可言，所以就概念而言，流行藝術(shù)是非常廣義的藝術(shù)形式，作為文化符號(hào)，它的能指（名稱(chēng)）不變，所指（內(nèi)容）千變?nèi)f化。特別在西方，流行藝術(shù)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的一切類(lèi)型模式，表達(dá)手法多種多樣。從該概念歸屬的年代和相關(guān)的傳媒手段上來(lái)分析，流行藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義時(shí)期的一種藝術(shù)，這個(gè)階段里藝術(shù)家們進(jìn)行了新的藝術(shù)探索，產(chǎn)生了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，這樣的藝術(shù)形式摧毀掉藝術(shù)家的主體性地位，解構(gòu)了藝術(shù)的原生結(jié)構(gòu)并且取消掉了藝術(shù)與生活的界限，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人的參與，有人甚至提出人人都是藝術(shù)家的口號(hào)。沒(méi)有了特定的藝術(shù)展示場(chǎng)所，藝術(shù)離開(kāi)博物館、展覽館走向生活走向大眾。在潮流化的大潮里，流行的藝術(shù)要區(qū)別于流行的時(shí)尚就必須要確立起某種尺度，憑借這種尺度才能將藝術(shù)的獨(dú)特性和藝術(shù)的自由度展示出來(lái)。“流行的”與“邊緣的”是一對(duì)范疇，與流行相對(duì)的是邊緣化的藝術(shù)。現(xiàn)代社會(huì)里邊緣的就是指不處于流行之中心的，不被大多數(shù)人所熟悉的事物。正如一時(shí)的流行不會(huì)永久，邊緣化的內(nèi)容具備成為下一個(gè)流行的可能性?！俺绷鳌迸c“時(shí)尚”都是對(duì)流行文化和藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“潮流”是從客觀的角度出發(fā)，而“時(shí)尚”更多地是從主觀上來(lái)評(píng)價(jià)。“時(shí)尚是既定模式的模仿，它滿足了社會(huì)調(diào)適的需要；它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿足了對(duì)差異性、變化、個(gè)性化的要求。它實(shí)現(xiàn)后者一方面是憑借內(nèi)容上非?；钴S的變動(dòng)——這種變動(dòng)賦予今天的時(shí)尚一種區(qū)別于昨天、明天的時(shí)尚的個(gè)性化標(biāo)記，另一方面是憑借時(shí)尚總是具有等級(jí)性這樣一個(gè)事實(shí)，社會(huì)較高階層的時(shí)尚把他們自己和較低階層區(qū)分開(kāi)來(lái)?！雹芪髅罓栒f(shuō)時(shí)尚的目標(biāo)特別接近純粹的金錢(qián)擁有。時(shí)尚不停地轉(zhuǎn)換從而促使生活中短暫的與變化的因素獲得了更自由的空間。藝術(shù)的魅力長(zhǎng)存，藝術(shù)的形式卻是常常變換著的，沒(méi)有某一種藝術(shù)風(fēng)格能夠以一幅統(tǒng)治者的面孔長(zhǎng)久地占領(lǐng)人們的審美空間。在這一點(diǎn)上，最為通俗和大眾化的社會(huì)流行“時(shí)尚”與現(xiàn)代藝術(shù)的某些特點(diǎn)達(dá)成了一致。不過(guò)兩者之間存在的差異還是非常明顯：藝術(shù)的生命力在于它的批判性，即便是流行藝術(shù)也是遵循著同樣的規(guī)律，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是嚴(yán)肅性，而社會(huì)流行時(shí)尚不過(guò)是一種強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)性的流行趨勢(shì)。按照西美爾的觀點(diǎn)，時(shí)尚甚至是一種身份的象征，是上層階級(jí)向較低階級(jí)展示權(quán)勢(shì)的工具，同時(shí)也是霸權(quán)的象征。時(shí)尚的兩個(gè)層面普遍性和個(gè)性，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性；就本質(zhì)而言藝術(shù)反對(duì)的卻正是物性和拜物主義，精神性與物質(zhì)性是區(qū)別流行藝術(shù)和流行時(shí)尚的根本標(biāo)志。

二、從波普藝術(shù)看流行藝術(shù)的意義

知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代傳媒和市場(chǎng)通過(guò)制造流行和時(shí)尚來(lái)引導(dǎo)人們的消費(fèi)需求，作為內(nèi)容的藝術(shù)又能夠借助于傳媒與市場(chǎng)進(jìn)行傳播、擴(kuò)大交流面，藝術(shù)所深含的意義在流行中得以擴(kuò)大影響。藝術(shù)的分化和繁榮一方面使得藝術(shù)創(chuàng)造朝著更加多元化的方向發(fā)展，另一方面也為藝術(shù)超越市場(chǎng)打造出有利的條件。藝術(shù)體現(xiàn)著人類(lèi)對(duì)未來(lái)和自由生活的美好理想，在藝術(shù)的交流中不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)新形態(tài)的產(chǎn)生揭示著藝術(shù)理想的深化和發(fā)展。藝術(shù)傳播影響著公眾和社會(huì)朝著人類(lèi)理想的方向前進(jìn)，發(fā)揮出積極的社會(huì)功能。藝術(shù)對(duì)于市場(chǎng)和傳媒的超越和引導(dǎo)正是通過(guò)這樣一種方式和途徑實(shí)現(xiàn)著。

（一）贏得了市場(chǎng)并適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求

波普藝術(shù)在商業(yè)上取得了巨大的成就，某些人最為鄙視的商業(yè)化和大眾化卻促使波普因其通俗化的內(nèi)容而迅速贏得了消費(fèi)市場(chǎng)。在戰(zhàn)后興起的所有藝術(shù)風(fēng)格中波普藝術(shù)尤其是美國(guó)波普藝術(shù)與產(chǎn)生它的社會(huì)環(huán)境最相適應(yīng)。在波普藝術(shù)所取得的商業(yè)利益方面，出版商和收藏家所起的作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于評(píng)論家。波普作品初次出現(xiàn)在紐約畫(huà)廊的時(shí)候受到購(gòu)買(mǎi)者的熱烈歡迎，但一些著名的藝術(shù)評(píng)論家們卻對(duì)波普幾乎完全持不贊同的態(tài)度。有的評(píng)論家還曾經(jīng)特別指責(zé)過(guò)波普藝術(shù)中過(guò)于明顯的商業(yè)特性，認(rèn)為這類(lèi)作品是對(duì)商業(yè)藝術(shù)形象的妥協(xié)和全盤(pán)接受，是極為平庸的機(jī)械產(chǎn)物。直到60年代中期這種批評(píng)的態(tài)度才有所改觀，將其作品暗含的諷刺性而不是商業(yè)性看作是主要的特色之一。

波普藝術(shù)的商業(yè)性既是他們的成功之處也是得到當(dāng)時(shí)遭受批評(píng)最多之處，在波普現(xiàn)象出現(xiàn)之前，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的高雅性，市場(chǎng)是不能被藝術(shù)和藝術(shù)家們所接受的。波普藝術(shù)的出現(xiàn)時(shí)藝術(shù)收藏史上第一次正式對(duì)藝術(shù)的受眾或收藏者放開(kāi)了限制，依靠技術(shù)上的創(chuàng)新和具象化的表達(dá)成功地將普通大眾拉人接受者的行列，與此同時(shí)也迅速將自己融人到市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)的環(huán)境中。藝術(shù)與市場(chǎng)第一次大規(guī)模地結(jié)合在一起。波普不拒斥商業(yè)與市場(chǎng)完美地結(jié)合在一起并且取得了商業(yè)上的成功，藝術(shù)品變?yōu)樯唐泛拖M(fèi)品。但是這樣的結(jié)合和改變并未造成藝術(shù)本質(zhì)的蛻變，證明了藝術(shù)如果走商業(yè)化的道路無(wú)損于其本質(zhì)上的完善，市場(chǎng)呼喚藝術(shù)，藝術(shù)也接受了市場(chǎng)。

（二）更為貼近日常生活。

波普藝術(shù)通常以流行的商業(yè)文化形象和都市生活的尋常之物為題材，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出工業(yè)化和商業(yè)化的特征?！凹贰さ叶鳎↗im Dine）他對(duì)陳詞濫調(diào)的熱衷，他的拼貼材料幾乎清一色地屬于日常用品：領(lǐng)帶、外衣、鞋子、臉盆和其他的裝置物。第三是他多愁善感，依戀日常生活（許多人認(rèn)為這使他的地位低于最優(yōu)秀的波普藝術(shù)家），渴望把人們?cè)诙际泻臀鞑抗I(yè)社會(huì)所經(jīng)歷的‘日常生活變成帶有藝術(shù)尊嚴(yán)的作品?！雹莶ㄆ账囆g(shù)的題材五花八門(mén)但是歸結(jié)到一點(diǎn)它們都與日常生活息息相關(guān)。被波普選用為題材的事物都是當(dāng)時(shí)最為熱門(mén)的、大家競(jìng)相追逐的新鮮事物，就是都市流行事物。波普將尋常的易逝事物永恒化，永遠(yuǎn)地定格在藝術(shù)之中，反映出都市流行文化對(duì)波普的影響。

（三）利用傳媒、依靠復(fù)制技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作

波普藝術(shù)家在創(chuàng)作方法上也實(shí)現(xiàn)了一個(gè)突破，如果說(shuō)波洛克的潑灑繪畫(huà)還是帶有原初意味的手工創(chuàng)作，那么其后繼承了達(dá)達(dá)主義的波普藝術(shù)則大膽地將工業(yè)生產(chǎn)的方法引入藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。拼貼、網(wǎng)眼印刷、裝置設(shè)計(jì)、批量復(fù)制都與傳統(tǒng)的繪畫(huà)創(chuàng)作方法截然不同，工業(yè)“制作”與藝術(shù)“創(chuàng)作”在波普藝術(shù)的推動(dòng)下融為一體，因此波普藝術(shù)又被稱(chēng)為工業(yè)藝術(shù)。羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）曾說(shuō)過(guò)“由于美國(guó)受工業(yè)化和資本主義化的沖擊更重更快，其價(jià)值觀念似乎更為扭曲……我想我創(chuàng)作的意義在于說(shuō)明它是工業(yè)性的，這也是整個(gè)世界的方向。歐洲不久也將如此，因此，波普藝術(shù)將不是美國(guó)的，它將是全球性的?！雹薏ㄆ账囆g(shù)反對(duì)“偉大的藝術(shù)必須是艱深的藝術(shù)”這一口號(hào)。除了創(chuàng)作方法上的突變之外波普藝術(shù)還表現(xiàn)出對(duì)于傳媒的興趣。傳媒與波普的商業(yè)性方式有關(guān)，甚至可以認(rèn)為某些波普藝術(shù)家將商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的觀念引入了藝術(shù)領(lǐng)域。波普藝術(shù)正處于現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵之上，它以藝術(shù)為工具向人們展現(xiàn)出后工業(yè)社會(huì)里的生存狀況，工業(yè)制造與商業(yè)傳播這兩大特征通過(guò)波普藝術(shù)彰顯出來(lái)。

（四）挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)定義

波普藝術(shù)在商業(yè)上取得的成功推動(dòng)了藝術(shù)流行化的發(fā)展，通過(guò)商業(yè)途徑，波普激發(fā)出大眾的參與熱情，為達(dá)到其目的，波普藝術(shù)將主體、媒介與商業(yè)結(jié)合起來(lái)，形成了一股從藝術(shù)領(lǐng)域吹向生活領(lǐng)域的流行之風(fēng)?！安ㄆ账囆g(shù)是用世俗藝術(shù)反對(duì)高雅藝術(shù)，停留在藝術(shù)與產(chǎn)品間的對(duì)立暗示和更新舊世紀(jì)的沖突，嘗試重復(fù)大量產(chǎn)品和再生產(chǎn)（用絲網(wǎng)印刷）漠視深思熟慮的主題，反對(duì)人工技巧。所以我們看到商業(yè)化主體的選擇類(lèi)似商業(yè)藝術(shù)的技巧，完全不意味著藝術(shù)與生活的和諧。波普藝術(shù)依賴(lài)?yán)L圖的技巧把廣告技巧引入藝術(shù)的范圍，面向商品、交換價(jià)值、廣告和個(gè)性的崇拜敞開(kāi)自身而減少了藝術(shù)的負(fù)荷，這在沃霍爾的個(gè)案中尤其明顯?！雹卟ㄆ账囆g(shù)轉(zhuǎn)變了普通大眾對(duì)藝術(shù)所持的態(tài)度，迫使人們重新審視藝術(shù)的定義，后工業(yè)社會(huì)里藝術(shù)類(lèi)型得到新的發(fā)展，繼續(xù)沿用藝術(shù)的傳統(tǒng)定義不再能解釋一切藝術(shù)現(xiàn)象?！安ㄆ账囆g(shù)用它系列化生產(chǎn)的方式和缺乏藝術(shù)家真實(shí)意愿的作品，在消除這種期望方面做了大量工作，這一態(tài)度恰好和資本主義社會(huì)的社會(huì)文化發(fā)展相似。波普藝術(shù)決不受欺騙。沃霍爾甚至將這種相似表現(xiàn)在他的作品中，以致于這些作品猶如為在藝術(shù)同化于生產(chǎn)和消費(fèi)的流行模式方面所作的注解?！雹嘁源碜鳌睹绹?guó)夢(mèng)》出名的波普藝術(shù)家羅伯特·印第安那（Robert.Indiana）所宣稱(chēng)不帶諷刺性的畫(huà)作卻仍然是對(duì)現(xiàn)有制度的反抗，“印第安那的力量在于他反對(duì)封閉制度和唯藝術(shù)論。他說(shuō)，波普‘是對(duì)沾沾自喜和藝術(shù)定義的先入之見(jiàn)宣判死刑。他竭力反對(duì)偉大的藝術(shù)必須是困難的藝術(shù)的觀點(diǎn)?！雹嶂貜?fù)性、商業(yè)性和機(jī)械性在波普藝術(shù)家的陣營(yíng)里得到了統(tǒng)一，他們用這些與過(guò)去劃清界限。這就是波普藝術(shù)的歷史意義——對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)定義提出挑戰(zhàn)。波普藝術(shù)就是一個(gè)信號(hào)，它是后現(xiàn)代主義顛覆運(yùn)動(dòng)的先鋒力量?！昂蟋F(xiàn)代主義中的新幾何與挪用藝術(shù)，立足于通俗文化、大眾媒體與符號(hào)語(yǔ)言的話語(yǔ)，如果沒(méi)有波普藝術(shù)為先導(dǎo)，是不可能連續(xù)發(fā)生的。”⑩

始于本雅明的對(duì)藝術(shù)前途與命運(yùn)的憂慮在波普藝術(shù)那里突然實(shí)現(xiàn)了一個(gè)意外的轉(zhuǎn)折，波普大力推動(dòng)藝術(shù)與商業(yè)、工業(yè)的結(jié)合，將藝術(shù)變?yōu)榱餍械摹⑼ㄋ椎牟⑴c市場(chǎng)相聯(lián)系，說(shuō)明藝術(shù)在向市場(chǎng)的轉(zhuǎn)化過(guò)程中其重要性和主動(dòng)性會(huì)逐漸突現(xiàn)出來(lái)，市場(chǎng)內(nèi)并不只有通俗文化，高雅文化也能穿透市場(chǎng)，這樣一來(lái)印證了藝術(shù)最終能夠超越傳媒和市場(chǎng)的說(shuō)法。藝術(shù)如何借助傳媒和市場(chǎng)來(lái)引導(dǎo)社會(huì)朝著理想化的方向發(fā)展下去。這種理想不是命定的規(guī)律，而是在交流中越來(lái)越明確的全人類(lèi)對(duì)自由的向往和追求。從通俗藝術(shù)到大眾藝術(shù)再到流行藝術(shù)的演化過(guò)程中，藝術(shù)的重要性越來(lái)越能夠突破其他社會(huì)因素的阻礙顯現(xiàn)出來(lái)，我們相信藝術(shù)能夠向著一個(gè)更美好的方向繼續(xù)發(fā)展下去。這不單是對(duì)藝術(shù)所寄予的希望，更是對(duì)人類(lèi)美好明天的希望和祝福。

注 釋?zhuān)?/p>

①史密斯.1945年以后的現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

②⑤⑨愛(ài)德華·路希·史密斯.西方當(dāng)代美術(shù)——從抽象表現(xiàn)主義到超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.

③詹明信.晚期資本主義文化邏輯[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1997.

④西美爾.時(shí)尚哲學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001.

⑥⑩島子.后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜[M].重慶：重慶出版社，2001.

⑦《波普藝術(shù)的現(xiàn)狀》.法國(guó)《藝術(shù)快報(bào)》第266期，轉(zhuǎn)引自王曉霖編譯.藝術(shù)思潮與流派.2001（3）.

⑧陳明.波普藝術(shù)與抽象藝術(shù)的交匯點(diǎn)[J].藝術(shù)思潮與流派，2001（3）.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）