陳杭

【摘 要】當(dāng)今社會(huì)中，一部分審美文化開(kāi)始向消費(fèi)文化轉(zhuǎn)型，由電子媒介和數(shù)字媒介合力打造的圖像文化開(kāi)始不甘于配角地位，與文本發(fā)起挑戰(zhàn)。筆者認(rèn)為，“圖文之爭(zhēng)”雖然從一定程度上來(lái)講沖突異常尖銳，實(shí)則卻是走向統(tǒng)一，圖和文和諧相生，讀者得以雅俗共賞，使圖和文真正統(tǒng)一于當(dāng)今審美文化的建構(gòu)之中。

【關(guān)鍵詞】審美文化轉(zhuǎn)型 圖文之爭(zhēng) 讀者立場(chǎng)

何謂“審美文化”？審美文化是人類在現(xiàn)實(shí)文化的基礎(chǔ)上，以感性和理性直接統(tǒng)一的生命形態(tài)，以超越性的情感體驗(yàn)和精神享受為特征而進(jìn)行的一切文化活動(dòng)及其成果的總和。隨著中國(guó)改革開(kāi)放步伐的加快，中國(guó)當(dāng)代審美文化進(jìn)入了一個(gè)新的階段，其“新”就在于它逐漸摒棄了以往偏重理性的表達(dá)，而開(kāi)始呈現(xiàn)出由理性向感性的歷史性轉(zhuǎn)化。同時(shí)，隨著審美文化的轉(zhuǎn)型以及數(shù)字傳媒的進(jìn)軍導(dǎo)致了一個(gè)“讀圖時(shí)代”的到來(lái)。正如費(fèi)瑟斯通指出：“藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了。”電子媒介的擴(kuò)張，影像密度的加大，把我們推向了一個(gè)全新的后現(xiàn)代社會(huì)。身處這樣的時(shí)代，文學(xué)的處境，尤其是紙質(zhì)文本的處境必然是極其尷尬的。面對(duì)這樣的尷尬，面對(duì)影像圖片的大面積入侵，文學(xué)該何去何從？

一“圖像文化”異軍突起：圖像增殖與紙質(zhì)文字文本的危機(jī)

“圖像文化”并非當(dāng)代獨(dú)有的文化現(xiàn)象?！皥D像”所涉及的內(nèi)容不僅指視像、影像，也指代一切繪制、攝制或印制的形象。從這個(gè)層面上來(lái)講，“圖像文化”實(shí)則古已有之。在人類童年時(shí)期，遍布于世界各地的巖畫(huà)即是形象模仿、想象聯(lián)想和信仰觀念等多種感受與表現(xiàn)能力的綜合。但這里的“圖像”可以被認(rèn)為是文字之前的文字，也可以認(rèn)為隨后產(chǎn)生的文字是由這些圖像演變而來(lái)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，“圖”和“文”本是一家。在人類文化的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中，文字逐漸超越了圖像成為人類文化和思想的主要載體，“圖像”則甘當(dāng)配角，但不可否認(rèn)的是，“圖像”在表達(dá)和傳播文化中依然發(fā)揮著不可替代的作用。在我國(guó)西漢時(shí)期，被稱為“電影始祖”的皮影戲在民間產(chǎn)生，這是世界上最早由人配音的活動(dòng)像畫(huà)藝術(shù)。1888年，隨著世界上第一部電影《Roundhay Garden Scene》在英國(guó)的上映，雖然僅短短兩秒鐘，但“圖像”的地位開(kāi)始有了里程碑式的超越。在隨后的一百多年的發(fā)展中，影視圖像以驚人的速度更新?lián)Q代，并且大量地復(fù)制性生產(chǎn)。

隨著一部分審美文化的轉(zhuǎn)型，“圖像”對(duì)文本的挑戰(zhàn)越發(fā)明顯，并進(jìn)入了一個(gè)繁榮興盛的時(shí)代。20世紀(jì)90年代后，印刷媒介的作用開(kāi)始逐漸下降，文字文本的功能也日漸式微，取而代之的則是“圖像”的大面積入侵，國(guó)人恰如其分地命名其為“讀圖時(shí)代”。此后，人們開(kāi)始把電視、電影設(shè)想為獲取信息、接受知識(shí)和享受娛樂(lè)的平臺(tái)。在新媒介的影響下，文學(xué)與其他藝術(shù)門類和媒體發(fā)生互動(dòng)，產(chǎn)生了新的文學(xué)模式，如電視文學(xué)（LTV）、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫（FLASH）、廣告或其他影視作品等。在這里大眾的審美理念發(fā)生了許多微妙的變化，視覺(jué)文化有了舉足輕重的地位，文學(xué)藝術(shù)從生產(chǎn)、傳播到閱讀都不僅被消費(fèi)化，更被圖像化，圖像在文學(xué)消費(fèi)領(lǐng)域成為新霸主。

在視覺(jué)文化的沖擊下，當(dāng)代審美文化開(kāi)始呈現(xiàn)出一種全新的樣態(tài)，讀圖已經(jīng)成為一種文化時(shí)尚，于是一種新的文學(xué)模式——圖文文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。顧名思義，這是一種由圖像敘事和文字?jǐn)⑹鹿餐瑯?gòu)成的文學(xué)文本。但圖文文學(xué)并非當(dāng)代獨(dú)創(chuàng)，實(shí)則古已有之。漢初的《山海經(jīng)》不僅是一部三萬(wàn)余字的文字?jǐn)⑹鲂宰髌?，同時(shí)也具有眾多的敘事性圖畫(huà)；“唐代慶元年所修的《隋書(shū)志》中的《經(jīng)籍志》，其中著錄的插圖本不下百種；唐代佛經(jīng)‘變文也以相當(dāng)精致的插圖來(lái)配合宣講佛經(jīng)”。但是這些圖文作品仍是以文字為主要表現(xiàn)手段，插圖只擔(dān)當(dāng)配角起輔助解讀文字的作用，可以說(shuō)這些都是一些“插圖型文本”的圖文作品。但是圖文文學(xué)發(fā)展到今天，“繪圖型文本”，即以圖畫(huà)敘事為主體、以文字?jǐn)⑹聻檩o的一類文體開(kāi)始風(fēng)靡。2001年末，三聯(lián)書(shū)店、遼寧教育出版社同時(shí)出版了臺(tái)灣插畫(huà)家?guī)酌椎睦L本作品。此后，迅速掀起了一股“繪本”的旋風(fēng)。隨后，更多的繪本作家如寂地、翁子揚(yáng)，以及一些著名漫畫(huà)家，如朱德庸、謝亞文等也在這場(chǎng)“圖文”風(fēng)暴中一一顯現(xiàn)。

二“圖文之爭(zhēng)”：是對(duì)立還是共生

波德萊爾在《哲學(xué)的藝術(shù)》一文中說(shuō)過(guò)：“若干世紀(jì)以來(lái)，在藝術(shù)史上已經(jīng)出現(xiàn)了越來(lái)越明顯的權(quán)力分化，有些主題屬于繪畫(huà)，有些主題屬于雕塑，有些則屬于文學(xué)。今天，每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望……”在該文中，波德萊爾闡述了藝術(shù)史進(jìn)程中的一個(gè)重要現(xiàn)象——一種藝術(shù)門類的發(fā)展會(huì)對(duì)另一種藝術(shù)門類的發(fā)展造成一定威脅。二十世紀(jì)以電子媒介為依托的“圖像媒介”以其傳播時(shí)效的迅速、傳播范圍的廣泛，傳播方式的生動(dòng)解決了文學(xué)文本所無(wú)法完成的敘事任務(wù)。在圖像中，事件得以連續(xù)發(fā)生、發(fā)展，并且有動(dòng)態(tài)的逼真性和直觀性，這是傳統(tǒng)媒介或者說(shuō)印刷媒介望塵莫及的。在“圖像時(shí)代”，文學(xué)該何去何從，文學(xué)會(huì)邁向終結(jié)嗎？“文學(xué)的終結(jié)者”這一話題早已不是新鮮的提法，最早的提出見(jiàn)于德國(guó)學(xué)者雅克·德里達(dá)的《明信片》一書(shū)中：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在?！钡吕镞_(dá)斷言“電信時(shí)代的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書(shū)的終結(jié)”。無(wú)論是“侵犯”還是“終結(jié)”，都指明了在電子文化或者視覺(jué)文化時(shí)代，文學(xué)已經(jīng)正在被征服或者取代。

從語(yǔ)言學(xué)角度來(lái)看，語(yǔ)言文字屬于一套抽像的符合系統(tǒng)。在漢語(yǔ)中，除了一小部分象形文字以外，多數(shù)文字的能指和所指是任意的、偶然的，或者說(shuō)是一種“約定俗成”。文字的字形往往異于所指的對(duì)象。如“燈”字，并不特指某一盞燈，而只是一種抽象的概念。但相比之下，“圖像”則是畫(huà)面與對(duì)象的完美復(fù)制，銀幕上的那盞燈即是現(xiàn)實(shí)中的那盞燈，分毫未差，而這正是“圖像”帶來(lái)的即時(shí)性和直觀性對(duì)語(yǔ)言文字產(chǎn)生的巨大沖擊。那么書(shū)寫(xiě)文本會(huì)完全被“圖像”所取代嗎？筆者認(rèn)為，圖像不可能取代文學(xué)文本，相反，基于圖和文的不同特質(zhì)，兩者可以相互補(bǔ)充。

首先，文字不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)性和象征性的東西，更重要的是強(qiáng)調(diào)概念和思維方式，這勢(shì)必會(huì)造成大眾閱讀的困難；而“圖像”作品由于更強(qiáng)調(diào)形象的直觀性，沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)教育的人也能看懂，因而更能融入大眾生活。對(duì)于多媒體技術(shù)而言，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。”這樣的意象又算什么？攝像機(jī)的鏡頭移動(dòng)似乎可以在瞬時(shí)之間完成詩(shī)人的苦心斟酌。那么“圖像”真的是那么無(wú)所不能嗎？并非如此，我們說(shuō)書(shū)寫(xiě)文本強(qiáng)調(diào)的是文字背后的意蘊(yùn)和現(xiàn)象背后的本質(zhì)；而視覺(jué)符號(hào)則更強(qiáng)調(diào)視覺(jué)物體本身一目了然的確定性，但卻扼殺了讀者的藝術(shù)再創(chuàng)造、藝術(shù)想象和藝術(shù)判斷的空間?？梢源竽懪袛啵Z(yǔ)言文字是用腦的媒介，而影視圖像則是用眼的媒介。影視劇可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、幻覺(jué)，讓觀眾仿佛身臨其境，但很難給觀眾帶來(lái)再創(chuàng)造的空間，影視作品的畫(huà)面往往轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾無(wú)法控制其節(jié)奏，只能被動(dòng)地接受畫(huà)面中規(guī)定好了的結(jié)構(gòu)、規(guī)則、順序，而無(wú)法反復(fù)吟詠玩味再三。相反，敘事文學(xué)作品如小說(shuō)、劇本等，其豐富的故事性和完整的情節(jié)性能夠給人們帶來(lái)充分的審美感受，但它們無(wú)法帶給讀者內(nèi)視性的連動(dòng)場(chǎng)景。而影視圖像正是彌補(bǔ)了這一缺陷。因而，影視作品的圖像敘事必須以相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作為基礎(chǔ)。文學(xué)作品的內(nèi)涵和外延的豐富性為影視作品的翻拍提供了可能性的契機(jī)。

其次，在很多情況下，圖片失去了文字的庇護(hù)很難真正說(shuō)明事理。伯格認(rèn)為：“一切照片都充滿歧義。一切照片都來(lái)自連續(xù)性的斷裂。如果是一個(gè)公共事件，這一連續(xù)性便是歷史；如果是私事，已斷裂的連續(xù)性便是人生故事?！闭掌瑢⑹挛锏哪硞€(gè)瞬間記錄下來(lái)，從連續(xù)性中孤立出來(lái)，便保存了事物意義的曖昧狀態(tài)。所以，照片往往與文字結(jié)合在一起：“在照片與文字的關(guān)系中，照片經(jīng)常乞求解釋，而文字通常就提供解釋。照片是不可否認(rèn)的證據(jù)，但其意義卻很微弱，需要文字來(lái)賦予。而文字呢，就其本身來(lái)說(shuō)尚停留在抽象水平，卻因?yàn)檎掌牟豢煞裾J(rèn)性而獲得特殊的本真感?！币蚨?，我們認(rèn)為圖與文二者之間可以起到互補(bǔ)的作用，圖文并茂才能更好地闡述意義。這正如本雅明所指出的那樣：照片需要依賴說(shuō)明性語(yǔ)言來(lái)發(fā)揮作用。固然，攝影能夠捕捉到浮動(dòng)、隱秘的影像，但其意義的顯示卻需要圖說(shuō)文字的介入。

三 讀者立場(chǎng)：從雅俗對(duì)立到雅俗共賞

閱讀是讀者和作者之間通過(guò)文本所進(jìn)行的一場(chǎng)跨時(shí)空的對(duì)話，也是讀者與文本對(duì)話的過(guò)程。讀者在與作品進(jìn)行潛在的精神溝通的同時(shí)，無(wú)形中對(duì)作家創(chuàng)造提出了新的要求。隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，“圖像”等通俗類作品在人們的生活中呈現(xiàn)出日益強(qiáng)化的趨勢(shì)，而與此同時(shí)讀者的閱讀需求也大幅度增加，閱讀人群也逐漸擴(kuò)大化，這就導(dǎo)致雅文化與俗文化之間的界限越來(lái)越曖昧。使人們處在了更為泛化的藝術(shù)氛圍之中，形成了“日常生活審美化”。精英文化更精致地反映日常生活，大眾文化則大肆掠奪日常生活資源。但兩種文化都逐漸消解崇高，使藝術(shù)真正來(lái)源于生活，進(jìn)而雅俗對(duì)立的局面在一定程度上有所好轉(zhuǎn)。這種態(tài)勢(shì)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面，專家學(xué)者介入通俗文化領(lǐng)域。如劉震云與馮小剛合作、閻崇年講清史，都可以說(shuō)是人文知識(shí)分子通過(guò)影視作品、圖文作品或者電視講座等“圖文結(jié)合”的方式介入通俗大眾文化的成功范例。另一方面，普通大眾介入高雅文化領(lǐng)域。許多經(jīng)典被翻拍成影視作品，大眾通過(guò)觀看影視作品進(jìn)而激發(fā)閱讀經(jīng)典的興趣。如上海古籍出版社的“名家繪名著”系列，其中戴敦邦的圖文版《紅樓夢(mèng)》不但“人物繪形寫(xiě)神，同時(shí)對(duì)場(chǎng)景氛圍、風(fēng)俗游藝、園林建筑、服飾飲食、家具擺設(shè)和車轎等都作了真切的描繪和反映”，使文本具有了直接可觀性，更為大眾所接受。

我們應(yīng)該看到，從雅俗對(duì)立到雅俗共賞的過(guò)程正是圖文對(duì)立到圖文統(tǒng)一的過(guò)程。讀者立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變也為圖和文統(tǒng)一提供了更切實(shí)際的可能性。文學(xué)可以說(shuō)是每一個(gè)渴望“靈魂凈化”的讀者永遠(yuǎn)不會(huì)放棄的精神夢(mèng)想，但“圖像”在這個(gè)商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的存在也確實(shí)具有不可動(dòng)搖的意義。圖和文是順應(yīng)文化多樣化而產(chǎn)生的，應(yīng)統(tǒng)一與當(dāng)今的審美文化建設(shè)之中。

法國(guó)作曲家弗朗索瓦·貝爾曾說(shuō)過(guò)：這個(gè)時(shí)代“充斥著機(jī)器和技術(shù)性，這些機(jī)器和技術(shù)性似乎正向著擺脫感覺(jué)、視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的方向發(fā)展。事實(shí)上我們已經(jīng)被機(jī)器包圍了，它們不是在幫助我們而是在取代我們的感覺(jué)活動(dòng)?！?/p>

不得不承認(rèn)，圖像時(shí)代的到來(lái)必定會(huì)在一定層面上對(duì)文學(xué)寫(xiě)作構(gòu)成威脅，但是，盡管現(xiàn)代電子媒介以科技為依托創(chuàng)造出了種種文化奇跡，文字仍是無(wú)法代替的，文本和圖像會(huì)永遠(yuǎn)并存。面對(duì)視覺(jué)文化的強(qiáng)烈沖擊，我們沒(méi)有必要去哀嘆文學(xué)性的消逝，文學(xué)在任何時(shí)代都能以其別樣的風(fēng)景帶給人美的享受和美的教育。

但是也不能否認(rèn)，審美文化的轉(zhuǎn)型具有了雙重性。一方面，體現(xiàn)了審美生活化的趨勢(shì)：另一方面也造成了審美文化逐步淪落為消費(fèi)文化的問(wèn)題。某些圖像、影像作品及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只是為了吸引大眾注意力，宣泄內(nèi)心積壓情緒和陰暗欲望，各種“惡搞”、“戲說(shuō)”層出不窮。因此，必須重視這一現(xiàn)象的產(chǎn)生。無(wú)論是“圖像”作品還是書(shū)寫(xiě)文本，優(yōu)秀的即可代代相傳。反之，文字有可能淪落為快餐文學(xué)，“圖像”也即為文化垃圾。我們不應(yīng)該低估或排斥“圖像”為使閱讀更輕松而做的努力，但同樣也不能把閱讀這一凈化人類靈魂的活動(dòng)降格為動(dòng)物式的覓食?！皥D像”這一諸訴感官的符號(hào)，也可能導(dǎo)致一種低級(jí)的閱讀趣味，我們不能不對(duì)此保持足夠的警覺(jué)。所以，真正使我們擔(dān)憂的并不是“文學(xué)的終結(jié)”，而是現(xiàn)代人將自己拋到圖像的巨浪之中所引發(fā)的人類自身的迷失和彷徨。

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