王 青

所謂神話，盡管存在各種各樣的爭(zhēng)議，至今無(wú)法有一個(gè)公認(rèn)的統(tǒng)一的定義，但有一點(diǎn)卻是約定俗成、心照不宣的，那就是它的載體應(yīng)該是語(yǔ)言或者文字。因此，神話歷來被歸入文學(xué)作品這一范疇。口頭敘述的漢族原始神話早已失傳，只能從古典文獻(xiàn)中去尋找記錄它們的片言只語(yǔ)，因此，研究漢族原始神話也就意味著研究古典文獻(xiàn)中的文字記載。眾所周知，中國(guó)漢族神話研究最大的困境在于文獻(xiàn)記載的匱乏。經(jīng)過以袁珂為代表的神話研究者數(shù)十年如一日地不斷發(fā)掘，古籍文獻(xiàn)中的神話材料幾乎已經(jīng)窮盡。當(dāng)今的研究者為了深化漢族神話研究，一方面通過從田野調(diào)查獲得的異族、異國(guó)神話中尋找旁證，另一方面則從大量的考古實(shí)物尤其是相關(guān)圖像中尋找新的資源。因此，在神話研究領(lǐng)域，圖像都是作為文獻(xiàn)記載的旁證而被運(yùn)用的。也就是說，大家秉承的乃是“圖像證史”這一觀念與方法。即便是這種方法，據(jù)彼得·伯克的看法，在學(xué)術(shù)界的運(yùn)用依然是相當(dāng)不充分的，由此而導(dǎo)致一位藝術(shù)史家的抱怨，(學(xué)術(shù)界)乃是“以屈就的態(tài)度對(duì)待圖像”①。盡管如此，不斷發(fā)現(xiàn)的圖像資料也依然大大推進(jìn)了文本神話的研究。我們?cè)诒疚闹邢胍獜?qiáng)調(diào)說明的是，在神話研究領(lǐng)域，圖像絕不僅僅是旁證，它本身就是神話的一部分，或者是神話時(shí)代最直接的史料。圖像乃是可以和文獻(xiàn)并行甚至高于文獻(xiàn)的一個(gè)神話系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，運(yùn)用著不同于文字的視覺語(yǔ)匯和形象思維方式，有著自己的主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段、象征方法和敘事原則。也就是說，僅僅是“圖像證史”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須建立起“圖像即史”的觀念。

一

就神話研究的方法而言，魯迅是較早注意到將神話研究與圖像資料相結(jié)合的學(xué)者。他曾說到《天問》中的神話與傳說:“是知此種故事，當(dāng)時(shí)不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風(fēng)至漢不絕，今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物圣哲士女之圖。晉既得汲冢書，郭璞為《穆天子傳》作注，又注《山海經(jīng)》，作圖贊，其后江灌亦有圖贊，蓋神異之說，晉以后尚為人士所深愛?！雹谝虼耍茉缇鸵庾R(shí)到有些神話被繪于廟堂與墟墓的圖像中，并開始搜集漢畫資料作相關(guān)研究。而常任俠利用重慶沙坪壩出土的石棺畫像對(duì)伏羲女媧神話所作的研究啟發(fā)了聞一多，促使他利用圖騰理論來解釋諸多類似人首蛇身這樣的半人半獸形象以及類似龍這樣的復(fù)合動(dòng)物形象。這些早期的神話研究者采用的固然是以文獻(xiàn)材料為主、圖像資料為輔的“以圖證史”的方法，即便如此，對(duì)神話研究的意義依然是革命性的。

然而，史前圖像和其他視覺藝術(shù)對(duì)于神話研究的意義尚不在于為現(xiàn)存文本神話提供實(shí)物佐證以及更多的內(nèi)容與細(xì)節(jié)等，更重要的是，史前圖像與神話乃是同一社會(huì)形態(tài)、思想觀念、思維方式的產(chǎn)物，因此，它們是研究神話最直接、最可靠的材料。

就神話的記錄傳播而言，上古時(shí)期大致上有四種可能的方式。第一種是通過語(yǔ)言、歌謠，以口耳相傳的方式，形成通常意義上的神話、史詩(shī)、傳說等。第二種就是通過圖像，包括巖畫、壁畫、雕塑以及其他各種原始的視覺藝術(shù)，都可能部分甚至全部地含有神話性的意義與情節(jié)。第三種是通過儀式活動(dòng)，這是一種綜合性的敘述方式，類似現(xiàn)在的戲劇，包含了肢體動(dòng)作、語(yǔ)言、文字、音樂、繪刻、雕像及其他儀式活動(dòng)，有的儀式乃是部分或全部復(fù)述神話的。第四種則是通過文字。我們現(xiàn)在所能接觸到的漢族古代神話，都是由文字保存下來的。③這其中，圖像中所保存的神話價(jià)值尤其珍貴。這是因?yàn)?，通過語(yǔ)言、歌謠流傳的口傳神話和通過儀式流傳的儀式神話已經(jīng)完全失傳;就文獻(xiàn)記錄的神話而言，則由于文字時(shí)代與神話創(chuàng)制時(shí)代有可能分屬或遙遠(yuǎn)或接近的兩個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的人們肯定會(huì)有觀念上的差異，因此難以避免記錄者有意或無(wú)意的篡改，一般來說，我們看到的文本神話已非原始神話的原貌。只有史前時(shí)代的圖像，才有可能是與神話同一時(shí)期的直接材料。在這里，圖像既有可能是一種獨(dú)立的敘述行為，也可以作為儀式的一部分與語(yǔ)言、音樂、舞蹈等其他傳播媒介配合。

世界范圍內(nèi)的人類學(xué)知識(shí)告訴我們，先民們鑿制或描繪圖像的目的之一就在于記敘和提示神話。他們?cè)谂e行重大的儀式之時(shí)，聚集在刻畫有各種神靈和鬼怪的巖壁前面，燃起篝火，敲擊和演奏著原始樂器，吟唱著本民族的神話或史詩(shī)，并集體跳起舞蹈。這時(shí)，在篝火中忽隱忽現(xiàn)的神話圖像會(huì)產(chǎn)生出不可名狀的神秘效果。中國(guó)古籍中也有不少記載，表明先民們?cè)幸庾R(shí)地將具有神話性質(zhì)的事物鑄刻于器物之表，圖畫于建筑之壁。據(jù)《左傳》宣公三年載:“昔夏之方有德也。遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若，魑魅魍魎，莫能逢之。用能協(xié)于上下，以承天休?！边@表明在夏朝，統(tǒng)治者為了紀(jì)念某些重大事件而鑄造九鼎這樣的重器，并出于某種巫術(shù)目的在九鼎之上鑄刻來自于夏聯(lián)盟各部落與方國(guó)的各種神物，九鼎因此而具有了神性。東漢王逸在《楚辭·天問序》中說:“屈原放逐……見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝梢?，在楚國(guó)的先王之廟與公卿祠堂之上，圖畫著各種神話傳說和歷史故事。

更多的人類學(xué)材料表明，先民們無(wú)數(shù)的視覺物品乃至于其他藝術(shù)品的創(chuàng)造，都是出于巫術(shù)的原因。這個(gè)就是藝術(shù)起源理論中的“巫術(shù)說”。“巫術(shù)說”有著大量的事實(shí)證據(jù)。如果不把“巫術(shù)說”推至極端，使其成為起源說中的一元論，即使是馬克思主義文藝?yán)碚摷叶紵o(wú)法否認(rèn)“巫術(shù)說”的合理性。盧卡契就曾經(jīng)說:“為了產(chǎn)生某種巫術(shù)效果而對(duì)過程的模仿與現(xiàn)實(shí)的模仿藝術(shù)形象曾長(zhǎng)期走著同一條道路。產(chǎn)生模仿藝術(shù)形象的最初沖動(dòng)只是由巫術(shù)操演活動(dòng)中產(chǎn)生的，這種巫術(shù)操演是要通過模仿來影響現(xiàn)實(shí)世界所發(fā)生的事件?！雹芫褪钦f，巫術(shù)活動(dòng)是孕育藝術(shù)的母體，人類最初的藝術(shù)只是適應(yīng)巫術(shù)活動(dòng)的需要而產(chǎn)生，并作為巫術(shù)活動(dòng)的一個(gè)組成部分而存在?；纛D曾經(jīng)描述了尼日利亞南部的卡拉巴利人制作雕像的目的。雕像被卡拉巴利人運(yùn)用于試圖控制神靈的宗教儀式中。他們把雕像僅僅作為神靈的“住所”來制作，這些“住所”是神靈接受召喚的所在，它們?yōu)閷?shí)現(xiàn)對(duì)神靈的控制提供了一條重要的途徑。這些雕像的實(shí)用功能就是操縱及驅(qū)使神靈的魔力所在。⑤更為人熟知的則是對(duì)歐洲舊石器時(shí)代洞穴巖畫的研究，以雷納克和步日耶為代表的眾多學(xué)者都認(rèn)為，原始人創(chuàng)作洞穴巖畫的動(dòng)機(jī)和目的并非出自于審美，而主要是為了用于巫術(shù)活動(dòng)。巖畫上圖繪大量的動(dòng)物形象實(shí)際上是“豐產(chǎn)巫術(shù)”和“狩獵巫術(shù)”的一部分。至少有三個(gè)跡象可以證明這些洞穴巖畫的巫術(shù)性質(zhì)。首先從巖畫所選擇的地點(diǎn)看，許多巖畫都繪制在洞穴的深處，有的甚至深入洞穴800碼，有的作畫時(shí)需要冒生命危險(xiǎn)，在這樣黑暗而危險(xiǎn)的地方作畫，其目的顯然不是為了鑒賞。然而，幽暗的洞穴和巖畫卻能營(yíng)造出與巫術(shù)儀式相一致的神秘氛圍。其次，某些地方的巖壁被一畫再畫，幾乎毫不重視形象的輪廓是否清晰，而周圍的巖壁卻空著。推測(cè)是由于此處的第一幅巖畫達(dá)到了預(yù)期的巫術(shù)效果，因此被選為重復(fù)作畫的地點(diǎn)。第三，有的動(dòng)物形象有被長(zhǎng)矛或棍棒戳刺或擊打的痕跡，或者身負(fù)重傷瀕臨死亡。著名的三兄弟洞穴中的熊的形象，被看做是只被獵殺致死的熊，它的嘴正噴著血。尤為突出的是它身上共畫了189個(gè)小圓圈，以表示被石塊擊中的傷口。⑥這些跡象可讓我們大致推斷，獵手們?cè)诿恳淮吾鳙C前在洞穴中摹畫獵物的形象，然后由巫師或參加儀式的人手持矛器向巖畫上的動(dòng)物象征性地戳刺，以實(shí)現(xiàn)其交感巫術(shù)的效應(yīng)。當(dāng)然，對(duì)于洞穴壁畫來講，有“巫術(shù)說”解決不了的問題⑦，但說原始的視覺物品的制作很大一部分出于巫術(shù)目的、具有巫術(shù)功能應(yīng)該是沒有太大問題的。在中國(guó)的陰山巖畫上，動(dòng)物往往與張弓搭箭的獵人畫在一起，而且動(dòng)物身上帶著箭頭或獵人弓上的箭頭對(duì)準(zhǔn)動(dòng)物。⑧這些圖像應(yīng)該也是“模擬巫術(shù)”的一種，據(jù)泰勒說:“它們可能是從蒙昧人類似下列不連貫的邏輯推理中產(chǎn)生的:彼此相似的事物具有類似的動(dòng)作，因?yàn)榧渲行艿哪Ｐ?，與箭射中真正的熊相類似，因而擊中了模型之后，就將殺死真正的熊?！雹?/p>

無(wú)論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，上古時(shí)代的諸多圖像都體現(xiàn)出一系列的原始宗教觀念，諸如圖騰崇拜、自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜等，并且具有諸多的崇拜方式，諸如舞蹈、祭祀、祈禱、頂禮膜拜等，這些觀念與內(nèi)容都通過圖像得以重現(xiàn)。在孫作云看來，從氏族社會(huì)晚期到夏商時(shí)代，陶器及青銅器上的動(dòng)植物紋飾很多都是圖騰信仰的產(chǎn)物。⑩在新疆呼圖壁康家石門子巖畫中，有著明顯而突出的生殖崇拜內(nèi)容。巖畫作者極度夸張地強(qiáng)調(diào)畫中男性的生殖器官，而且所有男性生殖器全都指向女性，并有多處交媾動(dòng)作;在僅有的五組動(dòng)物如對(duì)馬、雙虎中，其中兩組性器官同樣勃起;在巨型生殖器官下有兩排小人曲身彎腰，臂膀舉動(dòng)，歡樂群舞。?這些圖像表達(dá)的無(wú)疑是祈求生育、人口繁衍的愿望，但同時(shí)似乎也是豐產(chǎn)巫術(shù)的一種，即通過人類的生殖活動(dòng)促使牲口及谷物的繁衍。在陰山巖畫中，有不少幻想動(dòng)物，通常是將不同動(dòng)物的最銳利部分拼湊在一起組成新的動(dòng)物形象，并賦予它超自然的屬性。磴口縣格和達(dá)瓦溝畔一幻想動(dòng)物，身軀略呈馬形，卻長(zhǎng)著帶爪的蹄形，好像是虎的蹄子，將馬的善跑與虎的兇猛結(jié)合在了一起。同是磴口縣托林溝西口的懸崖上，有兩只幻想動(dòng)物，一只是羊形，卻長(zhǎng)著奇異的頭和腿。烏拉特中旗地里哈日山頂，又有另一幻想動(dòng)物，生有馬的身軀、虎的尾巴、奇異的頭部。?熟悉《山海經(jīng)》及其他文獻(xiàn)記載的人一望可知，類似圖像的思維水平與神話處于同一層面，思維方式與神話具有極為密切的共通性。

在許多巖畫和其他視覺藝術(shù)中出現(xiàn)的一些抽象圖案，以前一直得不到合理的解釋。近些年來有研究者用薩滿教現(xiàn)象來加以解釋。薩滿教的一個(gè)重要現(xiàn)象就是強(qiáng)調(diào)“迷幻狀態(tài)”(與薩滿恍惚狀態(tài)相關(guān))。民族學(xué)報(bào)道和神經(jīng)心理學(xué)研究表明，當(dāng)薩滿巫師進(jìn)入恍惚狀態(tài)時(shí)，他們體驗(yàn)到所謂“內(nèi)視現(xiàn)象”，更確切地說，是光幻視形式，能夠看到包括Z字形、V字形、圓點(diǎn)、格子、漩渦等圖案。有人主張，進(jìn)入恍惚狀態(tài)或迷幻狀態(tài)的人們經(jīng)歷三個(gè)階段。第一階段，他們看見內(nèi)視現(xiàn)象;第二階段，他們把這些幾何圖形詳細(xì)闡釋為他們所熟悉的物體;第三階段，他們?cè)诨糜X中看見那些他們最常繪于巖石藝術(shù)作品中的各種形式?。而薩滿教的恍惚狀態(tài)和幻覺經(jīng)歷，往往是神話產(chǎn)生的源泉。

由上面的論述我們可以看出，不論對(duì)史前圖像藝術(shù)的產(chǎn)生原因作“巫術(shù)論”、“圖騰論”還是“薩滿論”的解釋，都可以表明，史前時(shí)期的圖像資料與通過語(yǔ)言表述的神話一樣，出自于同一社會(huì)形態(tài)，同是原始思維形式下的產(chǎn)物;它們是原始宗教觀念的體現(xiàn)，是巫術(shù)行為的一部分，它們部分反映了神話的觀念與內(nèi)容。因此，史前圖像為我們提供了研究神話觀念內(nèi)容和思維規(guī)律最直觀、也最有說服力的同期材料。它們獨(dú)立于文獻(xiàn)記載，甚至比文獻(xiàn)資料更為可信。

二

在以往的研究中，之所以將圖像視作文獻(xiàn)的旁證，原因之一在于人們有一個(gè)先入為主的成見:即圖像是對(duì)文字記敘的視覺圖示，先有文本記敘，然后工匠才根據(jù)文本來加以刻畫。也就是說，是視覺語(yǔ)匯對(duì)文本語(yǔ)言的轉(zhuǎn)譯，因此，文本對(duì)圖畫具有決定性的作用。但事實(shí)上，相對(duì)于文獻(xiàn)，圖像是一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)，由圖像資料記錄的神話，在主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段、象征方法和敘事原則上都與文本神話有著重大的不同。兩者是相互影響的，文本固然會(huì)影響到圖像的刻畫，圖像也會(huì)改變文本的敘述。下面，我們就以文獻(xiàn)系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)中的伏羲女媧神話為例來說明這一點(diǎn)。

文獻(xiàn)記載中的伏羲，身份是古圣君之一，是諸多不同部落族群的祖先，其事跡以造物為中心:他始作八卦，結(jié)繩記事，制作漁網(wǎng)，發(fā)明琴瑟等各種樂器。戰(zhàn)國(guó)及以前的古文獻(xiàn)中，幾乎沒有他外貌的任何記載。關(guān)于伏羲外貌的較早記載是在緯書中，據(jù)《春秋合誠(chéng)圖》說:“伏羲龍身牛首，渠肩達(dá)腋，山準(zhǔn)日角，奯目珠腨，駿童翁鬣，龍唇龜齒，長(zhǎng)九尺有一寸?！?在這里，伏羲不具備人形，全身由各種不同的動(dòng)物軀體所組成，是一個(gè)復(fù)合的全獸型形象。一直要到曹魏時(shí)，曹植才在《女媧贊》中稱:“或云二皇，人首蛇形?！迸c女媧并列的另一皇，當(dāng)即伏羲。而成書于魏晉時(shí)期的皇甫謐《帝王世紀(jì)》多次提及伏羲人首蛇身:“大皞帝包犧氏……蛇身人首，有圣德?！?而在偽托的《列子》中，關(guān)于伏羲女媧的異貌卻有著矛盾的記載。此書《黃帝》一章云:“庖犧氏、女媧氏、神農(nóng)氏、夏后氏，蛇身人面，牛首虎鼻?！奔仁恰叭嗣妗保质恰芭Ｊ谆⒈恰?，不知如何可能?文獻(xiàn)記載中的女媧，身份同樣是古圣君之一，最重要的事跡是摶土造人、煉石補(bǔ)天及治理洪水。與伏羲一樣，在緯書中，女媧更多的是復(fù)合的全獸型形象。如《山帶閣注楚辭》卷三《天問》注引緯書《河圖挺佐輔》說:女媧“牛首、蛇身、宣發(fā)、玄中”。《路史》卷一一《后紀(jì)二·禪通紀(jì)》對(duì)女媧形象的記載顯然是根據(jù)緯書而來:“蛇身、牛首、宣發(fā)?！睎|漢時(shí)期始有女媧人面蛇身的記載，王逸《楚辭·天問》注云:“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化?！被矢χk《帝王世紀(jì)》云其“亦蛇身人首”。自魏晉以后，文本中對(duì)伏羲女媧形象的記載，基本上都是人首蛇身了。

在文獻(xiàn)系統(tǒng)中，伏羲、女媧原本是兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的圣君和文化英雄，很可能是不同部落的圖騰。伏羲是單獨(dú)的造物主，并無(wú)幫手;女媧摶土造人，無(wú)須丈夫。他倆雖為三皇之二，卻非配偶。直到唐代，才出現(xiàn)了他們是夫婦的相關(guān)記載。盧仝《與馬異結(jié)交詩(shī)》云:“女媧本是伏羲婦?！睂?duì)偶神的身份才開始明確。

然而，圖像系統(tǒng)的敘事與文獻(xiàn)系統(tǒng)有著顯著的差異。在圖像系統(tǒng)中，形象是必須出現(xiàn)且無(wú)法避開的?，F(xiàn)在已經(jīng)出土了大量的伏羲女媧的圖像，據(jù)過文英的統(tǒng)計(jì)，僅漢朝一代，在帛畫、壁畫、畫像石、畫像磚中出現(xiàn)的伏羲女媧圖像就達(dá)到226幅。?在這226幅乃至漢朝以后至隋唐的更多圖像中，伏羲女媧幾乎是清一色的人首蛇尾形象，緯書和其他文獻(xiàn)中記載的復(fù)合式全獸型形象從未在圖像系統(tǒng)中出現(xiàn)過。另外，伏羲人首蛇尾形象的出現(xiàn)遠(yuǎn)較文獻(xiàn)系統(tǒng)早。伏羲女媧人首蛇身形象最遲出現(xiàn)在魯靈光殿的壁畫上，而魯靈光殿的建造大致是在景帝中元元年(前149)前后?，F(xiàn)在能夠確認(rèn)的最早的伏羲女媧像出現(xiàn)在河南洛陽(yáng)燒溝西漢卜千秋墓的壁畫上，其年代大致是在前86～前49年之間?。事實(shí)上，伏羲女媧的圖像有可能出現(xiàn)更早。如郭德維主張湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)中期曾侯乙墓漆箱畫及五弦琴上的人首蛇身圖像均為伏羲女媧?。當(dāng)然此說并未得到大多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。馬王堆一號(hào)墓隨葬的T型帛畫中有一人首蛇身圖像，孫作云、鐘敬文認(rèn)為是伏羲?，郭沫若認(rèn)為是女媧?。此墓的下葬時(shí)間應(yīng)該是在漢文帝十二年(前168)之后數(shù)年至十幾年間，如果他們的說法能得到證實(shí)，就意味著公元前168年左右就有人首蛇尾的伏羲女媧出現(xiàn)在圖像系統(tǒng)中。

在圖像系統(tǒng)中，伏羲女媧的配偶神地位很早就已經(jīng)確定。在西漢卜千秋墓的壁畫上，伏羲女媧分立于狹長(zhǎng)構(gòu)圖的兩端，伏羲面日，與龍一起，處于東方;女媧面月，與西王母、虎一起，處于西方;可見當(dāng)時(shí)伏羲、女媧分別是作為方位與陰陽(yáng)的象征物而成對(duì)出現(xiàn)的。這時(shí)候兩神之尾并不相交，互相獨(dú)立，只是具有方位和陰陽(yáng)上的對(duì)偶關(guān)系。到了新莽時(shí)期，在南陽(yáng)唐河電廠畫像石墓的南壁西側(cè)柱所刻的伏羲女媧圖像，兩神呈交尾狀，這是一個(gè)很大的變化，表明漢人已經(jīng)明確地將伏羲引入了女媧造人的情節(jié)，伏羲女媧成為生殖意義上的對(duì)偶神。自從手持矩尺的人首蛇身交尾圖的神祇身份被確定為伏羲女媧之后，類似的圖像不斷被發(fā)現(xiàn)，人首蛇尾且兩尾相交就成為伏羲女媧的標(biāo)志性圖像。

鑒于圖像系統(tǒng)中伏羲女媧人首蛇身形象和作為配偶神出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)早于文獻(xiàn)記載，我們有理由懷疑，圖像系統(tǒng)并非僅僅被動(dòng)地描繪文獻(xiàn)所載，作為一個(gè)獨(dú)立的敘事系統(tǒng)它也影響著文獻(xiàn)記載。也就是說，因?yàn)橛辛藞D像系統(tǒng)對(duì)伏羲女媧形象的塑造，才有了文本神話對(duì)于伏羲女媧形象的諸多記載。類似圖像神話影響文本神話的情況也出現(xiàn)在月亮神話中。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，文本中出現(xiàn)了月中有兔的神話，到了西晉之時(shí)，此兔變成了搗藥之兔。此后，這一觀念普遍地出現(xiàn)在各種詩(shī)文小說和民俗事象中。據(jù)劉惠萍的研究，這一改變的初始原因在于畫工的誤置。在漢畫中，月亮的核心圖像是在圓輪中畫一奔兔，代表月亮和陰;而作為西王母圖像系統(tǒng)或仙境圖像系統(tǒng)的配合圖像之一是搗藥玉兔。月亮圖像系統(tǒng)和西王母圖像系統(tǒng)、仙境圖像系統(tǒng)經(jīng)常并置，到東漢中晚期，在山東、淮北的畫像中開始出現(xiàn)了誤置的現(xiàn)象，即將月中的奔兔畫為搗藥之兔。到了西晉時(shí)期，這一變化出現(xiàn)在文人詩(shī)歌中?。這一例子有力地證明了圖像系統(tǒng)同樣會(huì)作為主體對(duì)文本系統(tǒng)發(fā)生深刻影響。

由于文獻(xiàn)系統(tǒng)和圖像系統(tǒng)敘事的載體不同，因此，在敘事的方法與詳略上也有重要的不同。上文我們說過在文獻(xiàn)系統(tǒng)中最重視的莫過于伏羲女媧作為圣君及祖先的身份及造物、救災(zāi)的事跡。在圖像系統(tǒng)中，伏羲女媧的身份由他們?cè)趫D像中所處的位置與大小所決定，可以看出，其身份經(jīng)歷了一個(gè)下降的過程。在西漢年間的圖像中，伏羲女媧的形象大于西王母，在諸神中處于最重要的位置。到東漢時(shí)期，西王母的位置與大小超越伏羲女媧成為地位最高的主神。圖像系統(tǒng)中伏羲女媧發(fā)明器物的功績(jī)以一種簡(jiǎn)略的方式加以暗示，即讓他們各自手握矩尺，矩尺是造物的工具，手握矩尺也就象征了他們的造物事跡。圖像系統(tǒng)中的另一些內(nèi)容則是文獻(xiàn)系統(tǒng)所不曾詳述甚至不曾記錄的。比如，在部分圖像中，伏羲女媧是以懷抱日月的形象出現(xiàn)的，這意味著伏羲女媧曾經(jīng)有過的另一重身份——宇宙創(chuàng)始者——他們的結(jié)合表明陰陽(yáng)兩種力量創(chuàng)造了天地宇宙。除此之外，更少數(shù)的與玄武、朱雀等圖像的結(jié)合表明伏羲女媧曾有過方位神的身份。還有一些圖像是與靈芝、嘉禾結(jié)合，被當(dāng)做是長(zhǎng)生成仙的象征。這些都是圖像系統(tǒng)所特有的。而圖像中的種種細(xì)節(jié)，如伏羲女媧的衣冠服飾等則透露出文獻(xiàn)資料從未記錄過的豐富信息。

事實(shí)上，不僅是伏羲女媧神話存在著圖像與文獻(xiàn)這兩個(gè)雖然并行但又相對(duì)獨(dú)立、有著顯著不同的敘事系統(tǒng)，其他重要的神祇，諸如西王母、日神、月神及各種神話性動(dòng)植物和歷史人物，只要是作過相對(duì)成熟的圖像學(xué)研究，都會(huì)發(fā)現(xiàn)存在著兩個(gè)敘事系統(tǒng)的差異。如果進(jìn)行更深入的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)系統(tǒng)之間的影響是雙向的，絕非是文本單向地決定圖像。因此，我們絕不能說，文獻(xiàn)系統(tǒng)是主體，而圖像系統(tǒng)只是旁證。無(wú)論從哪一方面來看，圖像系統(tǒng)都是和文獻(xiàn)系統(tǒng)同樣重要(如果不是更重要的話)的神話載體。

三

就圖像學(xué)的研究任務(wù)而言，潘諾夫斯基將其區(qū)分為三個(gè)層次。第一個(gè)層次是所謂前圖像學(xué)的描述，主要關(guān)注于繪畫的“自然意義”。通過某些線條和顏色的組合，或是某些銅器或石頭的特殊形塊，來確認(rèn)其表現(xiàn)的是人類、動(dòng)物、植物、房舍、工具等，并可根據(jù)其相互關(guān)系，確認(rèn)事件;也可由姿勢(shì)、表情，看出情感;或由某個(gè)場(chǎng)景，感受到氣氛。第二個(gè)層次是所謂的“圖像分析”，關(guān)注的是圖像的“傳統(tǒng)意義”。在西方古典繪畫中，一個(gè)男性手里拿著一把刀，意謂其代表圣巴塞洛繆;一位女性手托一個(gè)桃子，意謂她是真理的化身。類似這樣傳統(tǒng)的題材，稱為“意象”，各個(gè)意象的結(jié)合，通常稱之為故事和寓言。圖像分析的主要任務(wù)，就在于這類意象、故事與寓言的確認(rèn)。第三個(gè)層次，也是最后一個(gè)層次，是圖像詮釋，其任務(wù)是了解圖像的內(nèi)在含意與內(nèi)容。所謂內(nèi)在含意與內(nèi)容，具體就是揭示決定一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階段、一門宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些根本原則。?

但我們必須看到，神話的圖像學(xué)研究有著特殊的困難。就第一個(gè)層次的任務(wù)而言，對(duì)于離我們時(shí)代切近的圖像來說，似乎應(yīng)該不構(gòu)成困難。物體和事件藉著線條、顏色和塊體呈現(xiàn)于外，我們可以根據(jù)我們的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)去確認(rèn)它們。但面對(duì)遙遠(yuǎn)的古代留存下來的遺物，我們的經(jīng)驗(yàn)就會(huì)不敷運(yùn)用。這首先是由于史前藝術(shù)家能力的不足，他們并不能正確地傳達(dá)出物體或事件的原貌，這使得我們?cè)谧R(shí)別人物或事物的自然意義時(shí)遇到了困難。很多時(shí)候，面對(duì)著這些線條、顏色和塊體，我們無(wú)法確認(rèn)具體是什么器物、動(dòng)物或植物，無(wú)法斷定人物的性別，無(wú)法了解人物的表情。其次是因?yàn)槲覀兊膶?shí)際經(jīng)驗(yàn)在面對(duì)遠(yuǎn)古的諸多事物時(shí)顯得無(wú)能為力。比如，史前視覺藝術(shù)中描繪或塑造的往往是一些很久以前已不再使用的工具或器物，我們無(wú)從知道這些工具或器物的名稱或用途。有些動(dòng)植物，對(duì)先民們來說，是作為日常生活資料必須天天與之打交道的，他們對(duì)此有特定的表達(dá)模式，同時(shí)代的人們看到這些特征，一望而知這是什么。我們沒有先民的生活經(jīng)驗(yàn)，因此，我們無(wú)法識(shí)別廟底溝出土的距今約5000年的彩陶上描繪的大葉紋，究竟是車前子還是三葉草。而這樣的自然意義對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這些事物在圖像中的寓意有著非常重要的作用。?第三是因?yàn)楹芏嗍非八囆g(shù)都具有強(qiáng)烈的裝飾性，原本寫實(shí)的圖案在發(fā)展過程中往往會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的變形，通過簡(jiǎn)化、重復(fù)、扭曲、拉直、伸長(zhǎng)、壓縮、綜合重構(gòu)等使圖案變?yōu)槌橄?，這也給我們的識(shí)別增加了諸多的困難。直到現(xiàn)在，上古時(shí)期出土的陶器、青銅器上的許多紋飾我們依然無(wú)法識(shí)別出來。最后一個(gè)原因是處理上古遺存物品所特有的，那就是這些物品或多或少都會(huì)有缺損、殘泐、污染、模糊、變色、遮蔽等，這也為我們的識(shí)別增加了難度。例如，湖南長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土的帛畫《人物龍鳳圖》，初發(fā)現(xiàn)時(shí)由于左側(cè)龍足處破損，只見右側(cè)一足，一度被認(rèn)為是夔，該作品也曾定名為《夔鳳人物圖》。而長(zhǎng)沙子彈庫(kù)繒書的復(fù)原描摹一直是一個(gè)巨大的技術(shù)難題，由于歷時(shí)久遠(yuǎn)而造成的變色、殘泐、污損，使得僅憑肉眼看原件難以清楚辨識(shí)，需要?jiǎng)佑眉t外線攝影這樣的現(xiàn)代技術(shù)，即便如此，缺損模糊的地方依然難以識(shí)別。類似這樣的困難，有賴于專業(yè)的文物復(fù)原技術(shù)的提升才能部分地解決。

不過，相對(duì)而言，神話的圖像學(xué)研究最顯著的困難還是出現(xiàn)在第二個(gè)層次上，即對(duì)圖像的傳統(tǒng)意義亦即意象、故事及寓言的確認(rèn)，這需要研究者了解與熟悉相關(guān)的文化背景與文化傳統(tǒng)，需要掌握所謂的文化密碼。正如潘諾夫斯基所說的，對(duì)于了解基督教文化背景并熟悉圣經(jīng)的人們來講，一群人以某種姿勢(shì)圍坐在晚餐桌邊，這個(gè)場(chǎng)景代表了基督與門徒“最后的晚餐”，但對(duì)于澳洲的叢林居民而言，這件作品表現(xiàn)的不過是一場(chǎng)熱鬧的晚宴罷了。?我們對(duì)上古文化的了解，并不比澳洲叢林居民對(duì)基督教文化的了解更多。所以，我們無(wú)法確認(rèn)半坡遺址出土的彩陶上口中含著魚形的人頭紋意味著什么，無(wú)法確認(rèn)青銅器上的動(dòng)物紋飾究竟是何用意，即便我們可以精確辨識(shí)出各種圖像中諸多神話動(dòng)物中的原型，我們依然不了解這些人獸混合形象或者諸獸復(fù)合形象的寓意與象征。就圖像學(xué)目前的研究方法而言，要理解這些意象、故事及寓言有賴于古代文獻(xiàn)的記載。這樣，我們就陷入了一個(gè)悖論:因?yàn)槲墨I(xiàn)材料缺乏，我們求助于圖像;但對(duì)于圖像的理解，卻需要更多的文獻(xiàn)。巫鴻在反思史前藝術(shù)圖像學(xué)的研究方法時(shí)說:在藝術(shù)史領(lǐng)域的“標(biāo)準(zhǔn)”圖像學(xué)的研究方法，其著眼點(diǎn)是通過對(duì)照流傳有序和直接有關(guān)的文獻(xiàn)資料來探討視覺形象的含義。但對(duì)于史前藝術(shù)的研究來講(尤其是對(duì)于神話研究來講)，我們?nèi)鄙龠@類直接的文獻(xiàn)資料。周代至秦漢時(shí)期成書的神話傳說包含了先民思想的片鱗只甲，但是后期編排已打亂了原有材料的時(shí)空次序，它們就失卻直接材料的可信性。?換句話說，神話的圖像學(xué)研究必須面對(duì)的一個(gè)問題就是文獻(xiàn)材料的缺乏和不可信。

要從這樣一種困境中解脫，一方面需要大量的人類學(xué)材料的獲得和相關(guān)理論的完善，更多地掌握處于同一發(fā)展階段的民族、部落的相關(guān)信息，增加我們對(duì)相應(yīng)的社會(huì)背景與文化知識(shí)的了解。但是，更重要的是，必須建立起一個(gè)能不依賴于文獻(xiàn)的自足的圖像系統(tǒng)和解讀方法。而這樣一個(gè)圖像系統(tǒng)的建立，需要更多圖像資料的出土和我們更深入的研究。只有在大量材料的基礎(chǔ)上，才能夠掌握一個(gè)時(shí)代、一個(gè)部落、一個(gè)地區(qū)選擇及表現(xiàn)題材的基本原則，明白意象、故事、寓言創(chuàng)作與解釋的基本方針，了解形式安排和制作技巧如何表達(dá)意義的規(guī)律，從而建立圖像敘事的一般性原則，了解其自成一體的敘述方式，進(jìn)而擺脫文獻(xiàn)的束縛。不過，我們首先要做的是，要從觀念上認(rèn)清“圖像即史”，強(qiáng)調(diào)圖像系統(tǒng)的自主地位，擺脫其作為文獻(xiàn)的附庸的身份，從心理上減少對(duì)文獻(xiàn)的依賴。這才是神話的圖像學(xué)研究的根本出路。

①［英］彼得·伯克:《圖像證史》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第2頁(yè)。

②魯迅:《中國(guó)小說史略》第二章《神話與傳說》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第23頁(yè)。

③關(guān)于神話敘述方式和存在樣態(tài)的詳細(xì)分析可參見王倩《作為圖像的神話——兼論神話的范疇》，《民族文學(xué)研究》2011年第2期。

④［匈］盧卡契:《審美特性》第1卷，徐恒醇譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第320頁(yè)。

⑤參見［英］羅伯特·萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第8頁(yè)。

⑥參見朱狄《藝術(shù)的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第142～144頁(yè);《雕刻出來的祈禱——原始藝術(shù)研究》，武漢大學(xué)出版社2008年版，第265～281頁(yè)。作者在后書中對(duì)此問題有更詳盡的論述。

⑦最大問題在于洞穴中留存的動(dòng)物骨骼與壁畫中的動(dòng)物根本不是一類，表明圖畫中的動(dòng)物并不用于食用。這使得“巫術(shù)說”失去了立足的根基。

⑧?蓋山林:《陰山巖畫》，文物出版社1986年版，第365頁(yè)。

⑨［英］愛德華·泰勒:《人類學(xué)》，連樹聲譯，上海文藝出版社1993年版，第313～314頁(yè)。

⑩參見孫作云《中國(guó)古代器物紋飾中所見的動(dòng)植物》，載《孫作云文集》第4卷，河南大學(xué)出版社2003年版，第1～26頁(yè)。

?參見王炳華《新疆天山生殖崇拜巖畫》，文物出版社1992年版，第7～19頁(yè);王愛軍、胡學(xué)軍、肖志強(qiáng)《新疆呼圖壁康家石門子巖畫探析》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第2期。

?［英］保羅·G．巴恩:《劍橋插圖史前藝術(shù)史》，郭小凌、葉梅斌譯，山東畫報(bào)出版社2004年版，第243頁(yè)。

?孫瑴編:《古微書》卷八，四庫(kù)全書本。

?皇甫謐:《帝王世紀(jì)輯存》，徐宗元輯，中華書局1964年版，第2頁(yè)。

?參見過文英《論漢墓繪畫中的伏羲女媧神話》附錄，浙江大學(xué)博士論文，2007年。

?參見洛陽(yáng)博物館《洛陽(yáng)西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1977年第6期。

?參見孫作云《長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)漢墓出土畫幡考釋》，《考古》1973年第1期;鐘敬文《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》，《中華文史論叢》1979年第2輯。

?參見郭沫若《桃都、女媧、加陵》，《文物》1973年第1期。

?參見劉惠萍《漢畫像中的“玉兔搗藥”》，《中國(guó)俗文化研究》第五輯，巴蜀書社2009年版，第237～253頁(yè)。

??［德］帕諾夫斯基:《圖像研究與圖像學(xué)》，李元春譯，載《造型藝術(shù)的意義》，(臺(tái)北)遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第33～36、40頁(yè)。

?如果這是車前子，據(jù)孫作云說，那就是夏人的“副圖騰”，它們彩陶器上，顯然是圖騰崇拜的結(jié)果。參見孫作云《中國(guó)古代器物紋飾中所見的動(dòng)植物》。

?巫鴻:《東夷藝術(shù)中鳥圖像》，載鄭巖、王睿編《禮儀中的美術(shù):巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》(上冊(cè))，鄭巖等譯，三聯(lián)書店2005年版，第27頁(yè)。