王薇

共有性的吁請(qǐng)與特有性的流失
——大眾傳媒時(shí)代的法語(yǔ)音樂(lè)劇

王薇

法語(yǔ)音樂(lè)劇的流行音樂(lè)范式?jīng)Q定了它的大眾文化產(chǎn)品屬性，特有性成為一種供觀賞的異域景觀、一種刻板印象、一種符號(hào)象征，而法國(guó)文化特有的文化意象與思想內(nèi)涵卻在翻譯的過(guò)程中流失嚴(yán)重；法語(yǔ)音樂(lè)劇傳播的主題是人類(lèi)共有的普世價(jià)值，它以共有性吁請(qǐng)不同受眾的文化認(rèn)同。因此，法語(yǔ)音樂(lè)劇在中國(guó)的傳播與翻譯活動(dòng)是一次成功的文化形象傳播，卻不是一次成功的文化轉(zhuǎn)譯。

法語(yǔ)音樂(lè)劇 文化轉(zhuǎn)譯 意義流失

[Résumé]La comédie musicale rencontre son public selon un mode qui décide de sa nature en tant que produit culturel populaire. Le particularisme se perd pourtant dans la traduction en Chine. Quand on pense au thème qui représente les valeurs universelles de l’humanité, cette universalité appelle à l’adhésion de différents publics. Si on reconna?t que la réception de l’opéra fran?ais constitue une expérience de consommation réussie, ce n’est pas le cas pour la traduction culturelle.

法語(yǔ)音樂(lè)劇興于 1920-1930年，當(dāng)時(shí)名為“輕歌劇”（opérette légère），是一種相對(duì)于傳統(tǒng)歌劇更為貼近大眾的藝術(shù)形式?！侗瘧K世界》、《貓》、《芝加哥》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》等一系列西方經(jīng)典音樂(lè)劇的引入使得百老匯音樂(lè)劇與倫敦西區(qū)音樂(lè)劇在中國(guó)聲名鵲起。相比強(qiáng)勢(shì)出擊的英美音樂(lè)劇，法國(guó)音樂(lè)劇在中國(guó)顯得頗為小眾，直到網(wǎng)絡(luò)媒體興起，法語(yǔ)音樂(lè)劇在中國(guó)才有了進(jìn)行大眾傳播的可能性。然而，法國(guó)文化能否通過(guò)法語(yǔ)音樂(lè)劇這個(gè)信息載體進(jìn)行有效的跨文化傳播？這就是本文想要考察的問(wèn)題。

一、法語(yǔ)音樂(lè)劇在中國(guó)：劇院、影碟與網(wǎng)絡(luò)

法語(yǔ)音樂(lè)劇進(jìn)入中國(guó)觀眾的視域始于 2002年《巴黎圣母院》在北京的首演，這部音樂(lè)劇在北京、廣州、上海的劇場(chǎng)演出都吸引了大量的觀眾，成為不少媒體的報(bào)道焦點(diǎn)。

但是，以劇場(chǎng)為傳播平臺(tái)的音樂(lè)劇演出即使長(zhǎng)期巡回、場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，其觀影人數(shù)畢竟有限，其影響力也必然受局限。原聲碟、現(xiàn)場(chǎng)演出錄像與單曲 CD成為法語(yǔ)音樂(lè)劇在中國(guó)傳播的又一渠道。如《巴黎圣母院》在正式劇場(chǎng)演出前就已推出了《大教堂時(shí)代》和《美人》兩首單曲 ，劇目成功上演后又推出了現(xiàn)場(chǎng)演出錄像與DVD。這種商業(yè)運(yùn)作手法也為后來(lái)的法語(yǔ)音樂(lè)劇所效法。通過(guò)這種大眾傳媒時(shí)代的技術(shù)復(fù)制手段，法語(yǔ)音樂(lè)劇得以走出劇場(chǎng)，得到更廣泛的傳播。

不過(guò)在中國(guó)，法語(yǔ)音樂(lè)劇的原版影碟仍然較難獲得。傳播學(xué)者施拉姆曾提出一個(gè)著名的傳媒選擇的或然率公式：選擇的或然率＝報(bào)償保證／費(fèi)力程度。報(bào)償保證指的是受眾從傳播內(nèi)容中獲得的滿(mǎn)足程度；費(fèi)力程度指的是受眾獲得傳播內(nèi)容所要付出的代價(jià)。劇場(chǎng)演出與DVD只能進(jìn)行有限的復(fù)制，復(fù)制成本也較高，中國(guó)受眾獲得傳播內(nèi)容的費(fèi)力程度也高，因此在中國(guó)法語(yǔ)音樂(lè)劇始終無(wú)法進(jìn)行廣泛的大眾傳播。直到網(wǎng)絡(luò)媒體在中國(guó)漸成大勢(shì)，曾經(jīng)屬于少數(shù)人的法語(yǔ)音樂(lè)劇開(kāi)始有了深入中國(guó)觀影大眾的可能性，法語(yǔ)劇本翻譯也由于網(wǎng)友的貢獻(xiàn)而資源漸豐。

通過(guò)網(wǎng)絡(luò)搜索，目前在中國(guó)能夠同時(shí)獲得影像資料與劇本翻譯資源的法語(yǔ)音樂(lè)劇主要為以下幾部：

Starmania（《星幻》）

Notre-Dame de Paris(《巴黎圣母院》)

Les dix Commandements(《十誡》)

Roméo et Juliette, de la haine à l’amour（《羅密歐與朱麗葉》）

Cindy （《辛迪》，又譯《灰姑娘》）

Le Petit Prince(《小王子》)

Autant en emporte le vent(《隨風(fēng)而逝》，又譯《飄》、《亂世佳人》)

Don Juan(《唐璜》)

Le Roi Soleil （《太陽(yáng)王》）

Cléopatre ; la dernière reine d’égypte(中文名《埃及艷后》)

Mozart, l’opéra rock(《搖滾莫扎特》)

可是另一個(gè)問(wèn)題也隨之出現(xiàn)，即法語(yǔ)音樂(lè)劇的翻譯問(wèn)題，具體而言，是翻譯的有效性問(wèn)題。相比網(wǎng)絡(luò)時(shí)代法語(yǔ)音樂(lè)劇的受眾，在劇場(chǎng)傳播與影碟傳播的時(shí)代，由于受眾相對(duì)來(lái)說(shuō)總體文化水平較高，對(duì)法國(guó)文化相對(duì)較為了解，劇場(chǎng)與影碟中的翻譯也較為審慎，因此法語(yǔ)音樂(lè)劇中的異國(guó)文化元素能夠得到較好的跨文化傳播保證。然而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，受眾的面孔隱藏在電腦屏幕之后，如此模糊與不確定，內(nèi)容獲得的費(fèi)力程度又非常低，任何網(wǎng)民只需一時(shí)興起的點(diǎn)擊便可以觀影；而劇本的翻譯多來(lái)自于網(wǎng)上法語(yǔ)愛(ài)好者的自發(fā)翻譯行為，這種自由翻譯一方面促進(jìn)了法語(yǔ)音樂(lè)劇劇本翻譯的百花齊放，一方面其各翻譯版本的質(zhì)量也良莠不齊，魚(yú)龍混雜。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾與翻譯質(zhì)量的雙重不確定性給法語(yǔ)音樂(lè)劇的文化轉(zhuǎn)譯效果打上了一個(gè)大問(wèn)號(hào)。

二、“法國(guó)神話(huà)”：普世價(jià)值與法國(guó)精神

如上文所述，從受眾角度來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒體資源獲得的便利性大大增加了受眾的異質(zhì)性，受眾之間參差不齊的社會(huì)文化與教育背景對(duì)法語(yǔ)音樂(lè)劇的有效轉(zhuǎn)譯產(chǎn)生了一定的阻礙；然而從傳播主體這個(gè)角度說(shuō)，相對(duì)于陽(yáng)春白雪、曲高和寡的歌劇，音樂(lè)劇原本就是應(yīng)普通民眾的藝術(shù)需求而生，音樂(lè)劇以通俗性獲得廣泛傳播的可能性。通俗性一方面能解決受眾的理解問(wèn)題，但另一方面又帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，即為了照顧廣大受眾的理解力，作為傳播主體的音樂(lè)劇能夠在多大程度上承載一個(gè)國(guó)家的文化？

通過(guò)對(duì)法語(yǔ)音樂(lè)劇曲目?jī)?nèi)容的考察，本文認(rèn)為，與其說(shuō)法語(yǔ)音樂(lè)劇傳播的是法國(guó)文化，不如說(shuō)傳播的是法國(guó)精神，與其說(shuō)傳播的是法國(guó)精神，不如說(shuō)傳播的是貼著“法國(guó)標(biāo)簽”的普世精神。

正如許多影片通過(guò)不斷展現(xiàn)美麗的巴黎風(fēng)光塑造起了“巴黎神話(huà)”，即通過(guò)不斷出現(xiàn)巴黎的標(biāo)志性建筑與風(fēng)景、美人與情侶等符號(hào)來(lái)塑造巴黎“浪漫之都”的形象，建構(gòu)了人們對(duì)巴黎的想象?？墒菍?shí)際上這種“巴黎神話(huà)”展現(xiàn)的是外國(guó)人對(duì)巴黎形象認(rèn)知的外部投射，而非巴黎人所熟悉的巴黎、法國(guó)本土人眼中的巴黎。從這個(gè)角度來(lái)觀察法語(yǔ)音樂(lè)劇，我們也可以說(shuō)其傳播的效果就是塑造了一個(gè)“法國(guó)神話(huà)”：它以抽象的普世概念為口號(hào)，以其文化共有性吁請(qǐng)各國(guó)受眾，即以普世價(jià)值來(lái)喚起他國(guó)受眾對(duì)法國(guó)的文化認(rèn)同。文化特有性作為一種異域文化景觀，成為一個(gè)供展現(xiàn)和辨識(shí)的符號(hào)象征、一種標(biāo)簽而出現(xiàn)，而不是傳播的主要內(nèi)容?！胺▏?guó)形象”得以再次重現(xiàn)，這些傳播成功地塑造起了一個(gè)神話(huà)般美麗的法國(guó)，但神話(huà)能夠展現(xiàn)法國(guó)文化的光彩，卻不能展現(xiàn)真實(shí)的法國(guó)生活文化點(diǎn)滴。

具體來(lái)說(shuō)，法語(yǔ)音樂(lè)劇曲目的一大特色是以某一抽象概念為反復(fù)詠嘆的歌曲內(nèi)容。其最常用的主題為“愛(ài)”，如《羅密歐與朱麗葉》的主題曲《Aimer》（《愛(ài)》），《唐璜》中的《Aimer》(《愛(ài)》)、《L'amour quand il vient》（《當(dāng)愛(ài)來(lái)臨》）、《Seulement l'amour》 （《只有愛(ài)》）、《Je meurs d’amour 》（《我因愛(ài)而死》），《十誡》中的《L'envie d'aimer》（《愛(ài)的渴望》）等都直接以“amour(愛(ài)，名詞)/aimer（愛(ài)，動(dòng)詞）”為名，而其他以“愛(ài)”這個(gè)抽象概念為詠唱主題的曲目亦數(shù)不勝數(shù)，如《唐璜》中的《Changer》（《改變》，或根據(jù)歌曲內(nèi)容譯為《因愛(ài)改變》），《十誡》中的《Frère》（《兄弟》），《羅密歐與朱麗葉》中的《Le Balcon》（《陽(yáng)臺(tái)》）等等。另外如“自由”等抽象概念亦反復(fù)出現(xiàn)，如《十誡》中的《L-I-B-R-E》（《自由》）。《Laisse mon peuple s’en aller》（《讓我的人民離開(kāi)這里》）與《巴黎圣母院》中的《Libérés》（《解放》）等等。

法語(yǔ)音樂(lè)劇反復(fù)詠嘆的這些抽象概念實(shí)際上都是普世價(jià)值，是能為各國(guó)受眾迅速接受的人類(lèi)共有思想，我們很難說(shuō)它所傳達(dá)出的是法蘭西特有的“法蘭西精神”。但是從另一方面講，法語(yǔ)音樂(lè)劇中的這些曲目又的確傳達(dá)出一種“法國(guó)精神”，它反映的精神烙有清晰的“法蘭西印記”，即受眾自覺(jué)地地將這些普世價(jià)值打上了“法蘭西文化”的標(biāo)記。也就是說(shuō)，受眾之所以認(rèn)為法語(yǔ)音樂(lè)劇傳達(dá)出“法蘭西精神”，與其說(shuō)是因?yàn)橐魳?lè)劇傳達(dá)出了這種精神，毋寧說(shuō)是因?yàn)槭鼙娨呀?jīng)先驗(yàn)地將這些普世價(jià)值與法國(guó)聯(lián)系起來(lái)，而這種先驗(yàn)的聯(lián)系與法國(guó)之前的所有文化影響相關(guān)，這些影響已經(jīng)在受眾的大腦中植入了“法蘭西風(fēng)格”的刻板印象。

法語(yǔ)音樂(lè)劇所傳達(dá)出的幾大普世價(jià)值正與法蘭西共和國(guó)的國(guó)家格言相對(duì)應(yīng)：自由（liberté）、平等（égalité）、博愛(ài)（fraternité）。此格言首先出現(xiàn)于法國(guó)革命，并在1946年和1958年被寫(xiě)進(jìn)法國(guó)憲法中，現(xiàn)已成為法國(guó)精神的代表?！安蛔杂?，毋寧死”的口號(hào)在 1775年就由美國(guó)政治家帕特里克·亨利提出；“人人生而平等”的宣言也早在1776年美國(guó)的《獨(dú)立宣言》就已提出；“博愛(ài)”之說(shuō)中國(guó)古已有之。但這些口號(hào)伴隨著法國(guó)大革命的巨大影響流傳于世，并烙上了清晰的“法蘭西印記”。

“在權(quán)利方面，人們生來(lái)而且始終是自由平等的?！?一七八九年，法國(guó)《人權(quán)宣言》以此開(kāi)篇，相比美國(guó)《獨(dú)立宣言》的“人人生而平等”，《人權(quán)宣言》的“始終”一詞賦予“自由平等”以更加決絕的保障意味。一七九二年國(guó)民公會(huì)時(shí)期，“博愛(ài)”作為一個(gè)政治口號(hào)開(kāi)始流行，與“自由”和“平等”組成了三位一體的革命口號(hào)。①陳崇武：《“自由、平等、博愛(ài)”口號(hào)究竟是何時(shí)提出?》，載《歷史研究》，1978（12），第89-92頁(yè)。雖然法國(guó)大革命只是歷史的一個(gè)瞬間，但是——

“像法國(guó)大革命這樣一個(gè)標(biāo)志著時(shí)代的重大轉(zhuǎn)折的政治事件也能產(chǎn)生長(zhǎng)時(shí)段的深刻影響，她成了一個(gè)產(chǎn)生‘初始心靈創(chuàng)傷’的時(shí)段，由這個(gè)百年以上的過(guò)去中形成了一種人類(lèi)行為的基本特征，這種行為即使其所由產(chǎn)生的客觀條件已經(jīng)消失的情況下，仍然依靠某種‘心態(tài)結(jié)構(gòu)的惰性’而茍延至今。”②高毅：《法蘭西風(fēng)格：大革命的政治文化》。浙江：浙江人民出版社，1991，第15頁(yè)。

列寧曾評(píng)述：

“法國(guó)大革命“被稱(chēng)為‘大’革命不是沒(méi)有道理的。這次革命給本階級(jí)，給他所服務(wù)的那個(gè)階級(jí)，給資產(chǎn)階級(jí)做了很多事情，以至整個(gè) 19世紀(jì)，即給予全人類(lèi)以文明和文化的世紀(jì)，都是在法國(guó)革命的標(biāo)志下度過(guò)的。19世紀(jì)在世界各個(gè)角落里只是做了一件事情，就是實(shí)行了，分別實(shí)現(xiàn)了、做到了偉大的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命家們所創(chuàng)始的事情……”③轉(zhuǎn)引自，高毅：《法蘭西風(fēng)格：大革命的政治文化》。浙江：浙江人民出版社，1991，第30頁(yè)。

法語(yǔ)音樂(lè)劇所傳達(dá)的如自由、平等、博愛(ài)等主題雖然是普世價(jià)值，但這些理念同時(shí)也是法國(guó)大革命的精神遺產(chǎn)，并隨著法國(guó)大革命的深重影響在其他國(guó)家民眾心里烙上了法蘭西的印記。因此，法語(yǔ)音樂(lè)劇反復(fù)詠嘆的這些主題以文化共有性吁請(qǐng)各國(guó)受眾的文化認(rèn)同；而特有性則作為一種文化景觀，或者說(shuō)一種標(biāo)簽，一種符號(hào)象征，為音樂(lè)劇所傳播的這些主題打上了法國(guó)的文化印記，使其成為一種可以辨識(shí)的“法國(guó)精神”；而這些主題的再次重現(xiàn)又反過(guò)來(lái)加深了這些普世價(jià)值的法國(guó)印記。

三、意義流失：意象傳達(dá)與思想轉(zhuǎn)渡

如上文所述，法語(yǔ)音樂(lè)劇成功地建構(gòu)起積極的法國(guó)形象，我們可以說(shuō)這是一種非常成功的文化形象傳播，但卻不能說(shuō)是一種成功的文化轉(zhuǎn)譯。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，法語(yǔ)音樂(lè)劇劇本翻譯質(zhì)量的魚(yú)龍混雜、受眾對(duì)異國(guó)文化理解力的參差不齊、大眾傳媒產(chǎn)品為了顧及受眾廣泛度而變得有限的文化承載力，這些都影響了兩種文化間的轉(zhuǎn)譯。

海德格爾認(rèn)為，羅馬-拉丁思想對(duì)希臘思想的翻譯只是字面上對(duì)希臘詞語(yǔ)的接受，而沒(méi)有真正吸收希臘思想的內(nèi)涵：

“這樣一種從希臘名稱(chēng)向拉丁語(yǔ)的翻譯絕不是一件毫無(wú)后果的事——確實(shí)，直到今天，也還有人認(rèn)為它是無(wú)后果的。毋寧說(shuō)，在似乎是字面上的、因而具有保存作用的翻譯背后，隱藏著希臘經(jīng)驗(yàn)向另一種思維方式的轉(zhuǎn)渡。羅馬思想接受了希臘的詞語(yǔ)，卻沒(méi)有繼承相應(yīng)的同樣原始的由這些詞語(yǔ)所道說(shuō)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，即沒(méi)有繼承希臘人的話(huà)?！雹亳R丁?海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，孫周興譯，載《林中路》。上海：上海譯文出版社，2004，第 8頁(yè)。

文化意義的流失是目前法語(yǔ)音樂(lè)劇劇本翻譯的一大問(wèn)題。我們以《巴黎圣母院》中詠唱艾絲美拉達(dá)的名曲《BELLE》（《美人》）的翻譯為例來(lái)分析其意象傳達(dá)與思想轉(zhuǎn)渡的效果。

“Quel 誰(shuí)

Est l’homme qui détournerait son regard d’elle 能夠把眼光從她身上移開(kāi)

Sous peine d’être changé en statue de sel 冒著變成化石的危險(xiǎn)”

為何看著艾絲美拉達(dá)會(huì)要冒著變成化石的危險(xiǎn)？這是大多數(shù)中國(guó)受眾看到這一句可能會(huì)問(wèn)的問(wèn)題。這句話(huà)其實(shí)隱藏著一個(gè)希臘神話(huà)：Gorgon Medusa（戈?duì)栘暶蓝派┦窍ＥD神話(huà)中的戈?duì)栘暼?，她原是一位美麗少女，因?yàn)樵谘诺淠壬駨R與海神波塞冬私會(huì)，雅典娜一怒之下將美杜莎的頭發(fā)變成盤(pán)曲的毒蛇，她的眼睛極具魔力，任何人看到她的眼睛都會(huì)被她的魔力吸引而變成一尊石像。因此，詞作者此處的用意是為了突出艾絲美拉達(dá)的眼睛美麗到即使人們要冒著失去靈魂的代價(jià)也不愿移開(kāi)目光。

語(yǔ)詞的作用不僅僅在于指代，它的作用還在于觸發(fā)，在于引發(fā)體悟和文化聯(lián)想，如果無(wú)法完成對(duì)另一個(gè)異域文化的文化意象傳達(dá)，無(wú)法引起受眾對(duì)另一個(gè)異域文化的理解與體悟，實(shí)際上并不算是一次成功的文化轉(zhuǎn)譯。

不過(guò)，至少大多數(shù)情況下中國(guó)受眾還能從這句話(huà)中感覺(jué)到其對(duì)艾絲美拉達(dá)美貌的贊美，我們可以說(shuō)這里的翻譯已經(jīng)完成了信息傳達(dá)的最低限度。以下這個(gè)譯例則更容易使一般的中國(guó)受眾感到費(fèi)解。

“Quel est celui qui lui jettera la première pierre 誰(shuí)能對(duì)她投擲第一顆石頭？”

這句話(huà)典出約翰福音8章 3到11節(jié) ：文士和法利賽人帶著一個(gè)行淫時(shí)被拿的婦人來(lái)，叫她站在當(dāng)中，對(duì)耶穌說(shuō)：“夫子，這婦人是正行淫之時(shí)被拿的。摩西在律法上吩咐我們，把這樣的婦人用石頭打死。你說(shuō)該把她怎么樣呢？” 耶穌答：“你們中間誰(shuí)是沒(méi)有罪的，誰(shuí)就可以先拿石頭打她?！?/p>

這句話(huà)的轉(zhuǎn)譯涉及到基督教的“人皆有罪”的原罪思想，而結(jié)合整個(gè)音樂(lè)劇文本，又影射了艾絲美拉達(dá)作為一個(gè)美麗少女與欲望客體的雙重身份?？墒沁@句歌詞的翻譯雖然翻譯出了字面含義，卻絲毫沒(méi)有反映出這背后的文化內(nèi)涵。如果翻譯止于此，卻傳達(dá)不出語(yǔ)詞的意義，那么這種轉(zhuǎn)譯是有效的嗎？“翻譯究其根本是翻譯意義。”①許鈞：《翻譯概論》。北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2009，第7頁(yè)。法語(yǔ)音樂(lè)劇的轉(zhuǎn)譯正像是海德格爾所說(shuō)的，接受了詞語(yǔ)，卻沒(méi)有繼承思想。

上述這個(gè)例子是受眾自己或許就能夠感知到的意義流失。還有一種隱蔽的意義流失，即受眾以為自己領(lǐng)會(huì)了語(yǔ)詞的含義，實(shí)際上仍然沒(méi)有獲得有效的思想轉(zhuǎn)渡。

如《Belle》中反復(fù)出現(xiàn)了Lucifer（即“路西法”）一詞，其語(yǔ)境是卡西莫多、副主教與衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)三人向Lucifer祈求能夠得到艾絲美拉達(dá)。通常來(lái)說(shuō)Lucifer指被逐出天堂前的惡魔或撒旦，歌詞翻譯通常將其譯為“魔王”。對(duì)于中國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，這樣的翻譯已足以讓人理解。但對(duì)Lucifer的詞義進(jìn)行梳理就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詞具有極為豐富的文化含義。

從詞源來(lái)講，Lucifer衍生自拉丁語(yǔ)，由lux（光，所有格lucis）和ferre（帶來(lái)）組成，意為“光之使者”，是破曉之星、晨曦之星，我們通常稱(chēng)之為啟明星。Lucifer從“光之使者”到“魔鬼”的意義轉(zhuǎn)變?cè)醋杂谖膶W(xué)作品對(duì)宗教題材的再創(chuàng)作，但丁的《神曲》、約翰·彌爾頓的《失樂(lè)園》中，這位“光之天使”開(kāi)始反抗上帝，因而墮入地獄成為魔王?！妒?lè)園》中“寧在地獄為王，不在天堂為奴”的口號(hào)將路西法塑造成一個(gè)為自由、為欲望反抗的惡魔，一個(gè)善與惡相隨的魔王。這種神性的相互扭結(jié)正與人性相對(duì)，也與西方文化的兩大源流——希臘—羅馬文學(xué)的原欲型的世俗人本意識(shí)和希伯來(lái)-基督教文學(xué)的理性型的宗教人本意識(shí)相對(duì)。實(shí)際上，在這部音樂(lè)劇的藍(lán)本，雨果的浪漫主義著作《巴黎圣母院》中，雨果所塑造的克洛德神甫便旨在體現(xiàn)人性（主要是人的原欲）和神性（人類(lèi)對(duì)生命無(wú)限性的探求）這一對(duì)立統(tǒng)一的形象。小說(shuō)中，在人性與神性的撕扯之下的克洛德喊道：“究竟一個(gè)男人愛(ài)上一個(gè)女人并不是他的過(guò)錯(cuò)??！”“假如你是從地獄里來(lái)的，我要同你一起回去。你所在的地獄就是我的天堂。你的眼光比上帝的更可愛(ài)！”當(dāng)劇中人開(kāi)始向Lucifer祈求，這象征著浪漫主義中的“人”不再是在理性與原欲之間尋找平衡點(diǎn)，而是熱衷于追求個(gè)體的生命價(jià)值，這種自由觀念和生命意識(shí)的深層包含了釋放人的非理性潛在欲望的浪漫主義色彩。

而在法語(yǔ)音樂(lè)劇的翻譯中，所有這些文化含義都僅僅變成了“魔王”二字，這不僅僅是一種審美層次上的意義流失，而是語(yǔ)詞本身意義的流失，是一種對(duì)異域文化的弱化與消解，是一種文化意象傳達(dá)與思想轉(zhuǎn)渡的失敗。

四、結(jié)語(yǔ)

大眾媒介時(shí)代業(yè)已到來(lái)，文化產(chǎn)品從精英的神壇走向大眾消費(fèi)的狂歡場(chǎng)所。而法語(yǔ)音樂(lè)劇的流行音樂(lè)范式也決定了它的大眾文化產(chǎn)品屬性，特有性成為一種異域景觀，一種標(biāo)識(shí)，一種刻板印象，一種符號(hào)象征，而其文化特有的文化意象與思想內(nèi)涵卻流失嚴(yán)重；法語(yǔ)音樂(lè)劇傳播的主要內(nèi)容是人類(lèi)共有的普世價(jià)值，它以共有性吁請(qǐng)不同受眾的認(rèn)同。

盡管本文認(rèn)為法語(yǔ)音樂(lè)劇的翻譯是一次文化轉(zhuǎn)譯的失敗，但是它卻能夠起到錢(qián)鐘書(shū)所謂的“媒”“誘”之功，如今的網(wǎng)絡(luò)中的法語(yǔ)音樂(lè)劇文本翻譯雖有諸多尚待完善之處，但是它確實(shí)起到了一種普及與引發(fā)對(duì)法國(guó)文化興趣的作用。文本雖然不完善，但是受眾可以走得比文本更遠(yuǎn)，已有文本的作用在于提供一個(gè)路標(biāo)。正如薩特所說(shuō)，“當(dāng)然作者在引導(dǎo)他；但是作者只是引導(dǎo)他而已，作者設(shè)置的路標(biāo)之間都是虛空，讀者必須自己抵達(dá)這些路標(biāo)，它必須超過(guò)它們。一句話(huà)，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作……因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚?！雹谒_特：《薩特文論選》，施康強(qiáng)選譯。北京：人民文學(xué)出版社，1991，第120-121頁(yè)。

或許巴別塔注定坍塌，我們無(wú)法擺脫巴別塔坍塌、語(yǔ)言混亂而無(wú)法溝通的命運(yùn)，然而通天的渴望依舊存在；或許所有的文化轉(zhuǎn)譯都無(wú)法成功，然而已有的文化轉(zhuǎn)譯都將是下一次建造通天塔的塔基。

作者單位：南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院

(責(zé)任編輯：張亙)