武新玉

（上海師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海200234）

早在古希臘和中國(guó)的先秦時(shí)代，詩(shī)歌和音樂(lè)就已經(jīng)進(jìn)入比較視野，這來(lái)源于詩(shī)歌和音樂(lè)的天然淵源關(guān)系，以及更早的詩(shī)樂(lè)一體化，正如希臘詩(shī)人西摩尼德所言：“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)。”在《漢語(yǔ)知識(shí)詞典》中，音樂(lè)性是“指運(yùn)用語(yǔ)音因素修辭使語(yǔ)言產(chǎn)生的聲調(diào)頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響悅耳的效果。聽(tīng)者對(duì)于具有音樂(lè)性的語(yǔ)言易于感受、記憶和傳誦”。可以說(shuō)，這是對(duì)于詩(shī)歌音樂(lè)性的傳統(tǒng)理解。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中的押韻、平仄、字?jǐn)?shù)等格律要求，西方傳統(tǒng)詩(shī)歌中的各種韻式、由輕重音構(gòu)成的各種格等都屬于這種傳統(tǒng)音樂(lè)性的范疇。很多學(xué)者在論及詩(shī)歌音樂(lè)性的時(shí)候，指的也是這種傳統(tǒng)的音樂(lè)性要素。在傳統(tǒng)詩(shī)歌格律的視野之下，詩(shī)歌的音樂(lè)性僅限于詩(shī)歌語(yǔ)言的音響所帶來(lái)的律動(dòng)效果。

英國(guó)維多利亞詩(shī)人，從丁尼生（Alfred，Tennyson）到斯溫朋（Swinburne）都講究詩(shī)的音樂(lè)性，他們的詩(shī)歌給讀者帶來(lái)了極大的審美享受。但隨著文化的發(fā)展和流變，傳統(tǒng)詩(shī)歌受到了“詩(shī)”和“歌”各自成為獨(dú)立的藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，美國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作崇尚英國(guó)維多利亞后期的詩(shī)風(fēng)，詩(shī)歌語(yǔ)言以瑰麗清艷、哀婉沉郁為特點(diǎn)，等而下之者則附庸風(fēng)雅，或無(wú)病呻吟，感情宣泄過(guò)度，以至于到了濫情的地步，被稱為“沒(méi)有靈魂的詩(shī)歌”［2］。當(dāng)時(shí)多數(shù)美國(guó)詩(shī)人尊奉這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作，因而形成了特有的所謂“風(fēng)雅派詩(shī)歌”（the Genteel Tradition）——崇尚歐洲文化，片面追求高雅、精致、婉約的風(fēng)格，嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的規(guī)范，精心營(yíng)構(gòu)，字斟句酌，但這只是詩(shī)的外部附加物而非有機(jī)的形式要素，都不外乎在文字的聲韻上做文章，對(duì)于詩(shī)的情感表現(xiàn)而言并無(wú)多大的功能上的價(jià)值。

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883－1963）作為美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中一位十分重要的詩(shī)人，其早期詩(shī)歌創(chuàng)作也模仿維多利亞后期這種單純“以樂(lè)從詩(shī)”的風(fēng)格，他的第一部詩(shī)集《詩(shī)選》于1909年自費(fèi)印行后，幾乎無(wú)人問(wèn)津。具有創(chuàng)新意識(shí)的威廉斯認(rèn)識(shí)到，如果單考慮文字的聲音而忽略文字的“義”，就勢(shì)必會(huì)使音樂(lè)節(jié)奏與情緒節(jié)奏脫節(jié)，結(jié)果音樂(lè)美就僅僅成了詩(shī)歌外在的點(diǎn)綴，名存而實(shí)亡。

威廉斯曾這樣批評(píng)當(dāng)時(shí)以詩(shī)歌格律來(lái)追求詩(shī)歌外在音樂(lè)性的詩(shī)人：“在這般五音步的抑揚(yáng)格中毫無(wú)實(shí)在的價(jià)值……無(wú)論他們寫得多么精致，甚至在節(jié)奏上也無(wú)直接的價(jià)值，這些詩(shī)律只是為了達(dá)到某一目的的方法。按它們自身來(lái)評(píng)價(jià)，它們只不過(guò)是具有孩子氣的藝術(shù)鑒賞力，且是毫無(wú)必要地重復(fù)不休的怪物?！保?］因此，傳統(tǒng)對(duì)音樂(lè)性的理解均屬于詩(shī)歌的表層音樂(lè)性。這種詩(shī)歌的表層音樂(lè)性帶來(lái)的音樂(lè)美往往與詩(shī)歌的自由表達(dá)形成沖突。這時(shí)，解決詩(shī)歌的音樂(lè)性就成了一大難題。詩(shī)人不得不從詩(shī)的材質(zhì)即語(yǔ)言本身去尋找音樂(lè)因素。如何在詩(shī)歌的表層音樂(lè)性和詩(shī)歌的自由表達(dá)之間找到平衡，從新詩(shī)誕生以來(lái)就是當(dāng)時(shí)新詩(shī)界的一個(gè)難題，也是威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作從早期模仿階段走向獨(dú)具自我特性階段的一個(gè)突破點(diǎn)。

一、威廉斯詩(shī)歌的兩種結(jié)構(gòu)——意象性結(jié)構(gòu)與音樂(lè)性結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代詩(shī)歌反映的是現(xiàn)代人的情緒和體驗(yàn)，傳統(tǒng)的和諧律動(dòng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法摹畫(huà)現(xiàn)代環(huán)境下人的瞬息萬(wàn)變又支離破碎的情感世界，因此語(yǔ)言的意義在此時(shí)應(yīng)扮演著更為重要的角色，意象性詩(shī)歌的重要地位也漸漸凸顯出來(lái)。早在1917年威廉斯便在其意象主義詩(shī)集《致需要者》中寫道：“詩(shī)歌要活下去，必須注入不同樣的東西，不循規(guī)蹈矩，必須進(jìn)行微妙的、難以察覺(jué)的變革?！保?］與英國(guó)維多利亞詩(shī)人不同的是，在意象主義詩(shī)人那里，音樂(lè)性是詩(shī)歌的內(nèi)在要求和有機(jī)因素。他們從象征主義的美學(xué)觀出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)的音韻、節(jié)奏等音樂(lè)要素都具有象征主體意識(shí)的表現(xiàn)功能，語(yǔ)言的音響決不可能成為脫離意義而存在的聲音現(xiàn)象。

日本學(xué)者春野四郎在《現(xiàn)代詩(shī)探求》中提出了現(xiàn)代詩(shī)歌的兩種結(jié)構(gòu)，即意象性結(jié)構(gòu)和音樂(lè)性結(jié)構(gòu)。在春野四郎看來(lái)，詩(shī)歌之所以具有意象性和音樂(lè)性兩種結(jié)構(gòu)是出于詩(shī)歌賴以構(gòu)成的語(yǔ)言的兩個(gè)要素，那就是意義和音響。由追求“看”的效果和追求“聽(tīng)”的效果的不同，產(chǎn)生了詩(shī)歌格律上“語(yǔ)言的格律”與“音樂(lè)的格律”。“語(yǔ)言的格律”是在語(yǔ)言表達(dá)方面的藝術(shù)規(guī)則，“音樂(lè)的格律”是在音樂(lè)表現(xiàn)方面的藝術(shù)規(guī)則［5］。

無(wú)獨(dú)有偶，威廉斯曾采用作家約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的觀點(diǎn)來(lái)解釋意象：“所有藝術(shù)技巧的形式都依賴于人的感官。作家應(yīng)該運(yùn)用一切手段，通過(guò)訴諸人的視覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)感染讀者?！保?］威廉斯的詩(shī)歌常將意象性結(jié)構(gòu)與音樂(lè)性結(jié)構(gòu)相輔相成，其音樂(lè)性散見(jiàn)于不少詩(shī)歌中，它們多與其他種類的意象相輔相成。這里試舉幾例：“只有一塊厚厚的蜂蜜／滴向一片又一片樹(shù)葉”，其中的“滴”屬于視覺(jué)意象，但又隱含“啪嗒”聲；“這是柳樹(shù)上的風(fēng)／拍打的浪”，風(fēng)聲浪聲自然流暢不絕于耳；“綠色點(diǎn)燃樹(shù)木的邊緣／燃燒，沸騰”，燃燒、沸騰會(huì)發(fā)出“呼呼”聲和“噗噗”聲；“一個(gè)身穿藍(lán)衣的女人／在放聲大笑／她探身向前往上瞧”，這是一個(gè)視覺(jué)意象和聽(tīng)覺(jué)意象相結(jié)合來(lái)營(yíng)造一種充滿情趣的意境，通過(guò)對(duì)這些詞語(yǔ)的運(yùn)用來(lái)傳達(dá)一種動(dòng)感的審美過(guò)程。

威廉斯將詩(shī)歌中的意象在音樂(lè)節(jié)奏的串聯(lián)編制下構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體。正如當(dāng)代英國(guó)學(xué)者特倫斯·霍克斯（Terence Hawkes）所說(shuō)：“由于語(yǔ)言基本上是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，被指和所指的關(guān)系只在一段時(shí)間內(nèi)展開(kāi)，一張畫(huà)可以在同一時(shí)間里展開(kāi)和并列它的各種要素，而說(shuō)話則缺乏這種同一性，它不得不以某種序列或者順序表達(dá)自己的各種要素，而這種序列或順序本身就有意義?！保?］

不僅如此，威廉斯還借鑒吸收立體主義油畫(huà)創(chuàng)作中的將視覺(jué)意象與聽(tīng)覺(jué)意象彼此滲透、互相重疊的技巧，嘗試著在詩(shī)歌中將一個(gè)意象投影于另一個(gè)意象，使它們互相滲透疊合成一新的意象，而這新的意象又保持兩個(gè)意象的特征和功能［8］。如在《春天的旋律》［9］（“Spring Strains”）這首詩(shī)中，這種意象重疊交融的現(xiàn)象就十分明顯：

在白楊樹(shù)間有一只小鳥(niǎo)！

它是太陽(yáng)！

樹(shù)葉是黃色小魚(yú)

在河中游。

鳥(niǎo)兒在他們身上掠過(guò)，

它雙翅馱著白晝。

菲白斯（太陽(yáng)神）呵！

是他使

白楊發(fā)光！

是他的歌聲

壓倒風(fēng)兒吹弄樹(shù)葉的聲音。

（鄭敏譯）

這里樹(shù)葉的意象經(jīng)過(guò)太陽(yáng)的投射，變成“黃色小魚(yú)在河中游”，而這黃色的樹(shù)葉小魚(yú)又兼具著陽(yáng)光河水的色彩和樹(shù)葉在風(fēng)中搖曳的動(dòng)感及簌簌抖動(dòng)的聲音。詩(shī)中多種意象互相刺穿，疊接成一個(gè)新的整體意象，不僅形似又繪聲繪色，而且恰到好處地烘托出全詩(shī)末幾句的高潮：“菲白斯呵！／是他使／白楊發(fā)光?。撬母杪暎瘔旱癸L(fēng)兒吹弄樹(shù)葉的聲音?！?/p>

在這首詩(shī)中讀者不但能看到意象，同時(shí)也能感受一種內(nèi)在的韻律即“情緒的自然消長(zhǎng)”，正如威廉斯所說(shuō)：“我認(rèn)為意象派詩(shī)歌只應(yīng)當(dāng)在你‘必須’寫的時(shí)候才寫，那時(shí)你所詠事物所構(gòu)成韻律要比規(guī)定的韻律更美，或者比按正規(guī)的抑揚(yáng)頓挫寫出的詩(shī)的韻律真切，比它所要表達(dá)的事物的感情更為融洽，更合拍，更富有表象力，那是一種固定的抑揚(yáng)或抑抑揚(yáng)格所不能充分表達(dá)的韻律?！保?0］

威廉斯這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌音樂(lè)節(jié)奏與主體情感的內(nèi)在聯(lián)系，把節(jié)奏作為情感形式化、對(duì)象化的產(chǎn)物，從而在一定程度上糾正了前輩詩(shī)人（主要是英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)人和法國(guó)象征派詩(shī)人）在求得詩(shī)歌音樂(lè)美上“以樂(lè)從詩(shī)”的某些極端的做法。運(yùn)用這樣新的詩(shī)歌技巧，詩(shī)人也可擺脫傳統(tǒng)英語(yǔ)詩(shī)歌固定的詩(shī)行長(zhǎng)度的束縛，匠心獨(dú)具地使紙面上的詩(shī)歌音、形、義有機(jī)地揉合在一起，讀來(lái)更覺(jué)貼近當(dāng)代美國(guó)生活中的語(yǔ)言，更能傳情達(dá)意地表達(dá)美國(guó)本土題材，做到書(shū)盡其言，言盡其意。因此可以說(shuō)，以威廉斯為代表的意象派詩(shī)人主張打破傳統(tǒng)的詩(shī)歌格律，在否定了音義脫節(jié)、單純追求外在音樂(lè)美的做法之后，強(qiáng)化詩(shī)歌中的意象性結(jié)構(gòu)與音樂(lè)性結(jié)構(gòu)的交融，其意在獨(dú)辟蹊徑，尋找出一條與前人不同的詩(shī)歌音樂(lè)美的道路。

二、威廉斯詩(shī)歌的深層音樂(lè)性

威廉斯在其創(chuàng)作中期更以不押韻、可變音步、詩(shī)行長(zhǎng)短不一的詩(shī)歌形式來(lái)追求詩(shī)歌的深層音樂(lè)性，越來(lái)越傾心于情緒表達(dá)的自由，舍棄了英語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的五步抑揚(yáng)格的固定模式，通過(guò)詩(shī)歌深層次的與文意相結(jié)合的韻律、節(jié)奏等來(lái)表達(dá)詩(shī)歌的音樂(lè)美。這樣做表面上看似乎拋棄了詩(shī)的音樂(lè)性，然而事實(shí)上威廉斯將音樂(lè)融化到詩(shī)歌的主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等要素之中，并使音樂(lè)性在整首詩(shī)歌中展現(xiàn)出一種混成、交響的特點(diǎn)，從而在更深刻的意義上表現(xiàn)了詩(shī)的音樂(lè)效果：只要將詩(shī)歌視為一個(gè)活的整體，其中有一種內(nèi)在的音樂(lè)節(jié)奏和時(shí)時(shí)統(tǒng)治著詩(shī)歌的各種形式要素（尤其是意象），那么它的音律就絕不會(huì)游離這個(gè)整體成為一種外在的東西。因此，威廉斯常常打亂意象群的慣常次序（分解碎化常規(guī)的意象群模式是威廉斯對(duì)立體主義畫(huà)派繪畫(huà)手法的具有后現(xiàn)代意識(shí)的又一借鑒），不僅采用壓縮的手法，還將客觀事物原本的形態(tài)碎化分解，繼之重新組合，最終要傳遞給欣賞者的是一種意象與音樂(lè)“全景同存”更貼合生活本意的藝術(shù)效果。如詩(shī)作《舞》（“Dance”）［9］189即是如此。綜觀全詩(shī)，除首尾兩行外，沒(méi)有一行結(jié)尾有意義上的停頓。詩(shī)人往往在詩(shī)行中間斷句，而把a(bǔ)nd、the、about、thick、those、such等詞留在行末。大量跨行連續(xù)的急速誦讀造成了詩(shī)中所描繪的舞蹈及樂(lè)曲的連續(xù)不斷、欲罷不能的感覺(jué)，全詩(shī)最后一句是第一句的重復(fù)，可以象征一輪舞曲的結(jié)束，也可象征尾、首相接下一輪舞曲的重新開(kāi)始。在整首舞曲中，我們看到了舞蹈者的身體似乎化成了碎片、腰肢、髖部、肚子、臀部和腿肚各自運(yùn)動(dòng)著，風(fēng)笛、號(hào)角和提琴等樂(lè)曲聲似乎也化成了碎片，在舞場(chǎng)的上空四散跌落，最后這些碎片匯成了視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)意象合一的動(dòng)態(tài)的“全景同存，交相輝映”［11］。

這首詩(shī)歌的意象與其深層音樂(lè)性的完美結(jié)合在于兩個(gè)重要因素：一是語(yǔ)氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用的字的自然和諧，而內(nèi)部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要的方法［12］。

郭沫若曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律（Intrinsic Rhythm），內(nèi)在的韻律（或曰無(wú)形律）并不是什么平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徽羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（Extraneous Rhythm）。內(nèi)在的韻律便是“情緒的自然消長(zhǎng)”［13］。具體來(lái)說(shuō)，這種內(nèi)在音樂(lè)性是詩(shī)歌語(yǔ)言在格律形式的排列下所產(chǎn)生的聲音特點(diǎn)，在內(nèi)在精神上表現(xiàn)出一種“和”，如詩(shī)歌《給火車頭舞蹈的建議》：

巨大的通道里人們精致的聲音

唱著城市的名字：承諾

穿過(guò)下旋的樓梯

漸成沉沉的隆隆聲。［14］

詩(shī)歌開(kāi)篇是沉靜的獨(dú)白：人行道上人們腳步匆匆，時(shí)鐘的指針“偷偷摸摸地”一圈又一圈，狹窄的站臺(tái)上戴小紅帽的行李搬運(yùn)工大聲呼喊著行李的主人，機(jī)車氣缸和剎車也發(fā)出屬于它們的聲響——全詩(shī)一派生氣勃勃的景象，沉靜的獨(dú)白仿佛也成了眾聲喧嘩。到了最后，火車、乘客以及整座城市匯成了一副生機(jī)盎然的畫(huà)面，一切仿佛都在充滿活力地躍動(dòng)著。通道和站臺(tái)上精致的聲音、某種承諾，無(wú)不散發(fā)出旺盛的希望，盡管我們無(wú)法知道具體所指?！拌F軌一直平行／并無(wú)限地回歸自我”似乎在散發(fā)出樂(lè)觀的氣息。詩(shī)人對(duì)城市的無(wú)窮能量和激情的描寫是通過(guò)敘事角度的轉(zhuǎn)換來(lái)完成的：?jiǎn)温暤赖莫?dú)白先登場(chǎng)，隨后是多聲道的復(fù)調(diào)。

因此，從威廉斯的詩(shī)歌來(lái)看，詩(shī)歌的音樂(lè)性包括表層音樂(lè)性和深層音樂(lè)性。表層音樂(lè)性指運(yùn)用語(yǔ)音因素修辭語(yǔ)言產(chǎn)生的聲調(diào)頓挫、回環(huán)流轉(zhuǎn)、韻律協(xié)調(diào)、節(jié)奏鮮明等音響悅耳的效果。深層音樂(lè)性指將音樂(lè)融化到詩(shī)歌的主題、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等要素之中，并使音樂(lè)性在整首詩(shī)歌中展現(xiàn)出一種混成、交響的特點(diǎn)，即詩(shī)歌的情緒的內(nèi)在的律動(dòng)帶來(lái)的音樂(lè)效果。這雙層音樂(lè)性共同激蕩出詩(shī)歌的特殊魅力。

三、威廉斯詩(shī)歌音樂(lè)性之意義

《詩(shī)經(jīng)》有詩(shī)曰：“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”。離開(kāi)了樂(lè)器的伴音，在詩(shī)中依然能夠感覺(jué)到時(shí)間的流逝所構(gòu)成的節(jié)奏化、音樂(lè)化的生存空間，如魏役人作《陟岵》［15］，所以，詩(shī)歌的音樂(lè)性是一種感覺(jué)，而不僅僅是聲音。這種音樂(lè)的感覺(jué)用雅克·馬利坦的話說(shuō)是一種“詩(shī)性直覺(jué)”，“是一種音樂(lè)的激動(dòng)，是詩(shī)性體驗(yàn)在靈魂中出現(xiàn)并得到認(rèn)識(shí)的第一個(gè)跡象，只有心靈能感受到它”［16］。這種音樂(lè)的激動(dòng)源自人類對(duì)天地萬(wàn)物的感受和描繪，它在詩(shī)性直覺(jué)的推進(jìn)下召喚著詞語(yǔ)，被賦予了最終的表達(dá)。

威廉斯的詩(shī)歌之音樂(lè)性，實(shí)際包含著兩個(gè)層次：一層是詩(shī)的外在宏觀的音樂(lè)性結(jié)構(gòu)與詩(shī)歌意象的多層次交融，另一層是詩(shī)歌語(yǔ)言文意所彰顯的深層音樂(lè)性，它構(gòu)成詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏。這兩者的合成就是一首詩(shī)的全部，也就獲得了詩(shī)的整首音樂(lè)性。詩(shī)歌的節(jié)奏韻律變化始終由詩(shī)人的情緒變化來(lái)指導(dǎo)。這樣就在情緒和節(jié)奏之間建立起密不可分的聯(lián)系，節(jié)奏這一原本外在于詩(shī)歌情感內(nèi)容的東西成了詩(shī)歌情感表現(xiàn)的內(nèi)在要求，成了情感形式化、客觀化的產(chǎn)物。因?yàn)樵?shī)人的內(nèi)心情緒是流動(dòng)不息的，情緒運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏不可能有固定的模式，如果將其硬性套入固定的節(jié)拍器式的節(jié)奏框子里，就勢(shì)必導(dǎo)致情緒節(jié)奏與外在節(jié)奏的脫節(jié)，導(dǎo)致“音”與“義”的分離，從而阻礙了詩(shī)歌情感表現(xiàn)功能的實(shí)現(xiàn)。

威廉斯所創(chuàng)作的詩(shī)歌代表著美國(guó)新詩(shī)革命的成果，是“曲子縛不住者”［17］，這種詩(shī)的內(nèi)容與詩(shī)歌的內(nèi)在音樂(lè)性的結(jié)合形成具有象征意味的“自如創(chuàng)造”的基礎(chǔ)，這就是音樂(lè)與文學(xué)之間存在的一種思維同構(gòu)，它們殊途同歸，共同使人們獲得了真、善、美的心靈激蕩。這種音樂(lè)性我們只能用心靈去傾聽(tīng)，因?yàn)樗罱K升華為一種無(wú)聲的音樂(lè)，正如中國(guó)古典藝術(shù)追求的最高美學(xué)境界——大音希聲，大象無(wú)形。

［1］董紹克，閻俊杰.漢語(yǔ)知識(shí)詞典［Z］.北京：警官教育出版社，1996：761.

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［13］郭沫若.文藝論集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1979：204－205.

［14］The Collected Poems of William Carlos Williams，Vol.I，146－147.

［15］邵炳軍.《詩(shī)·魏風(fēng)》創(chuàng)作年代考論——春秋詩(shī)歌創(chuàng)作年代考論之九［J］.山西大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（3）.

［16］雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)［M］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1991；215.

［17］馮文炳.談新詩(shī)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984：27.