張秀娟 ZHANG Xioujuan 趙平垣 ZHAO Pingyuan集美大學(xué)，福建廈門361021（Jimei University，361021 Xiamen，F(xiàn)ujian）

“坎普”視閾中的1920～1930年代的上海設(shè)計(jì)＊

張秀娟 ZHANG Xioujuan 趙平垣 ZHAO Pingyuan
集美大學(xué)，福建廈門361021（Jimei University，361021 Xiamen，F(xiàn)ujian）

“坎普”是現(xiàn)今文化界議論的熱點(diǎn)，它在后現(xiàn)代的文化語境中是另類、標(biāo)新立異和叛逆的代名詞。在以蘇珊?桑塔格為領(lǐng)軍人物的一代文化批評家的演繹下，坎普成了追逐時(shí)尚的一種生活方式、一種風(fēng)味迥異的審美范疇。盤點(diǎn)學(xué)術(shù)界對桑塔格的研究主要集中在她的文藝美學(xué)思想和電影研究及小說創(chuàng)作領(lǐng)域，其重點(diǎn)放在由文字構(gòu)建的藝術(shù)空間之中，而對于除攝影、電影以外的視覺圖像的漠視或者遺忘無疑則是研究維度的明顯缺失。當(dāng)我們用一種跨語境位移的視角審視昔日中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)在1920～1930年代上海設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了“坎普”式的中國樣本。通過對新藝術(shù)及裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑、唯美風(fēng)格的書籍裝幀設(shè)計(jì)、月份牌以及旗袍設(shè)計(jì)的細(xì)致描述，試圖還原當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)發(fā)展的文化脈絡(luò)和前進(jìn)軌跡，以此期望著為中國設(shè)計(jì)史的書寫提供有益的啟示。

坎普；上海設(shè)計(jì)；唯美主義；新藝術(shù)風(fēng)格；裝飾藝術(shù)風(fēng)格

一、研究的必要性和可能性

按照美國學(xué)者蘇珊·桑塔格的研究，“坎普”的歷史最早可追溯至羅梭、卡拉瓦喬和喬治·德·拉圖爾等才情獨(dú)特的藝術(shù)家，而最具說服力的起始點(diǎn)應(yīng)該是17世紀(jì)末和18世紀(jì)初，這是偉大的坎普時(shí)期，其對技巧、外表、對稱有一種非同一般的感覺，而以蒲柏、康格里夫和沃爾浦爾為代表?？财赵?9世紀(jì)的唯美主義中茍延殘喘，再次跟隨著視覺藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)變得如日中天，并在以王爾德為代表的才子身上找到了棲息的場所[1]。在她的理論名作《關(guān)于“坎普”的札記》中，我們也可以捕捉到她看似散漫隨意的文字背后卻隱藏著的“坎普”情結(jié)。總體而言，坎普是唯美主義的某種形式，其視角肯定是中性的，關(guān)注的重點(diǎn)通常是介于藝術(shù)和自然之間的技巧和風(fēng)格，常常富有天真、怪異、狂熱和鋪張的藝術(shù)氣質(zhì)，是一種生動(dòng)的感受力，具有自發(fā)的民主精神?？财湛梢哉f是現(xiàn)今文化界談?wù)摰臒嵩~，它在后現(xiàn)代的文化語境中是另類、標(biāo)新立異以及叛逆的代名詞。在以蘇珊·桑塔格為領(lǐng)軍人物的一代文化批評家的演繹、推介下，坎普成為時(shí)尚追逐的一種生活方式，一種風(fēng)味迥異的審美范疇。對坎普的研究構(gòu)成桑塔格研究思想的最為重要的一維。桑塔格在文章中曾明確列舉屬于坎普的經(jīng)典之作有“蒂凡尼的燈具、洛杉磯的布朗·德比旅館、奧勃雷·比爾茲利（也譯為比亞茲萊）的繪畫、弗拉?！じ甑堑睦鲜竭B環(huán)畫、世紀(jì)之交的某些美術(shù)明信片、[20世紀(jì)]20年代的女裝（皮毛披肩，飾以流蘇和珠子的上裝）……”[1]323我們將她列舉的實(shí)例進(jìn)行藝術(shù)分類之后，發(fā)現(xiàn)她眼中認(rèn)定的坎普設(shè)計(jì)領(lǐng)域竟占據(jù)藝術(shù)類型的首位，尤其強(qiáng)調(diào)的是“一切視覺裝飾因素，構(gòu)成坎普的很大部分”[1]350。盤點(diǎn)學(xué)術(shù)界對桑塔格的研究主要集中在她的文藝美學(xué)思想和電影研究以及小說創(chuàng)作領(lǐng)域，其重點(diǎn)放在由文字構(gòu)建的藝術(shù)空間，而對于除攝影、電影以外的視覺圖像的漠視抑或遺忘無疑是研究維度的明顯缺失與不足。

當(dāng)我們用一種跨語境位移的視角審視昔時(shí)中國近代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)上海作為中國新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地之一，在近代文化的地理版圖中地位顯赫。20世紀(jì)二三十年代，中國文化南移，大批一流的文人雅士匯聚上海。上海設(shè)計(jì)的發(fā)展伴隨著這樣一場地理震顫出現(xiàn)過一個(gè)至今難以企及的高峰。從某種意義上說，這一時(shí)期的文化變革造就了中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上的別樣景致，在上海的文化版圖中留下了濃墨重彩。彼時(shí)的上海設(shè)計(jì)引領(lǐng)中國乃至東亞的時(shí)尚潮流，同時(shí)更以不可阻擋之勢將中國設(shè)計(jì)推向世界。伴隨經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，上海進(jìn)入世界大都市行列，并且找到了對應(yīng)的設(shè)計(jì)表達(dá)方式，因此工商美術(shù)業(yè)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮。“中國商業(yè)美術(shù)家協(xié)會(huì)”于1934年在上海成立，同年秋天舉辦了商業(yè)美術(shù)展覽會(huì)，“形成了20世紀(jì)中國藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的第一個(gè)高潮”[2]。在這股高潮中尤為惹眼的是坎普式中國樣本的現(xiàn)身，以新藝術(shù)及裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑、唯美風(fēng)格的書籍裝幀設(shè)計(jì)、月份牌、旗袍、三毛漫畫等為典型代表。考察這些設(shè)計(jì)現(xiàn)象，筆者發(fā)現(xiàn)它們恰好吻合坎普的氣質(zhì)，在文化旨趣、表現(xiàn)形式、造型語言、精神內(nèi)涵各個(gè)層面共同推崇、營造出坎普實(shí)踐的生存境界。本文正是嘗試以坎普作為切入點(diǎn)，重新審視這一時(shí)期的設(shè)計(jì)實(shí)踐，從中挖掘出典型的設(shè)計(jì)樣本進(jìn)行“文本”細(xì)讀，期望在還原設(shè)計(jì)生態(tài)的同時(shí)為理解深層次的都市文化底蘊(yùn)提供一種可能和有效的途徑。甚或期望能在某種程度上可以成為影響中國設(shè)計(jì)史書寫的方法論之一，讓學(xué)者們以一種整體的文化自覺意識(shí)關(guān)照設(shè)計(jì)史書寫的潛在意蘊(yùn)。

二、1920～1930年代上海設(shè)計(jì)中的坎普蹤跡

1．國際主義風(fēng)格及裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑遺存

20世紀(jì)20年代初期，整個(gè)西方世界逐漸擺脫了一戰(zhàn)的陰影，那個(gè)時(shí)期人們想象的輕松景象就是要好日子快點(diǎn)到來，而裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正是這種情緒的集中體現(xiàn)。1925年巴黎舉辦了大博覽會(huì)，也就是裝飾藝術(shù)國際博覽會(huì)，它促成了“裝飾藝術(shù)風(fēng)格”的盛行。英國藝術(shù)史家貝維斯·希利爾生動(dòng)地為我們描述了裝飾藝術(shù)的形式特征：“立體主義的邊緣硬挺的母題，被移植到20年代的流行情調(diào)里時(shí)，就產(chǎn)生了奇異的新構(gòu)形——葉子、泡泡、裂隙、探出地面的鋸齒狀巖石之類。眼下以裝飾藝術(shù)而知名的風(fēng)格，實(shí)際上是馴化了的立體主義。這是家常化了的立體主義，意在迎合公眾的消費(fèi)行為?！盵3]至于它的色彩特征則源于俄國芭蕾。當(dāng)時(shí)俄國芭蕾大膽使用了俗艷的桔色、翡翠色和玉綠色，再加上大量的金色、銀色，極大地沖擊了人們的視覺感知。伴隨著芭蕾舞劇在西方各國的演出，整個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域刮起了異域風(fēng)潮。歐洲的設(shè)計(jì)曾盛行模仿俄國、埃及、中南美洲異域風(fēng)情的時(shí)尚風(fēng)向。各種因素的雜陳造就了裝飾藝術(shù)的折中風(fēng)格，它的藝術(shù)淵源來自多種文化、多個(gè)過渡以及多個(gè)時(shí)期。裝飾藝術(shù)風(fēng)格在美國的影響集中體現(xiàn)為摩天大樓的出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)被塞文·羅賓遜稱之為“20世紀(jì)開工的第一幢真正的摩天樓”的紐約錢寧大樓的出口處還設(shè)計(jì)了裝飾藝術(shù)風(fēng)格的青銅隔扇。除此之外“流線型”裝飾風(fēng)格深刻影響了美國的汽車設(shè)計(jì)。總而言之，裝飾藝術(shù)風(fēng)格以鮮明的藝術(shù)特征在西方藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮中獨(dú)樹一幟，對建筑、工業(yè)產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)等都產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。

20世紀(jì)二三十年代的上海作為引領(lǐng)時(shí)尚的國際都市吸引了大量的建筑精英薈萃于此，并將他們的才華競相展示，這個(gè)年代盛行的裝飾藝術(shù)風(fēng)格建筑對上海的影響使其成為國際上裝飾藝術(shù)風(fēng)格的主要中心之一,同時(shí)也是這一建筑風(fēng)格留存最多的城市。

上海較早顯露“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)風(fēng)格的建筑物是20世紀(jì)20年代末至30年代初期興建的一批高層飯店和公寓建筑。在建筑設(shè)計(jì)方面有留美返滬的莊俊開設(shè)的“莊俊建筑師事務(wù)所”，留日返滬的劉敦楨、王克生、朱土圭、柳士英組成的“華海建筑師事務(wù)所”，關(guān)頌聲、朱彬、楊廷寶、楊寬麟組成的“基泰工程司”，董大酉開設(shè)的“董大酉建筑師事務(wù)所”。趙深、陳植等組成的“華蓋建筑師事務(wù)所”也在上海頻頻推出他們杰出的建筑設(shè)計(jì)作品。趙深、陳植、童寯3位建筑設(shè)計(jì)師均畢業(yè)于美國賓夕法尼亞大學(xué)，都獲得了建筑碩士學(xué)位。他們20世紀(jì)30年代設(shè)計(jì)的大上海電影院、恒利銀行都采用了現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格。莊俊的早期作品為西方復(fù)古風(fēng)格，如1928年建成的金城銀行大樓；1932年他主持的大陸商場大樓的設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑形象趨于簡潔，復(fù)古裝飾被摒棄，立面上采用了藝術(shù)裝飾主義風(fēng)格的圖案；1935年他設(shè)計(jì)的孫克基婦產(chǎn)科醫(yī)院已經(jīng)成為了“國際式”。20世紀(jì)前期，歸國建筑留學(xué)生給上海的建筑設(shè)計(jì)界帶來了各種各樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格，西方復(fù)古風(fēng)格、藝術(shù)裝飾風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格等在上海都有體現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代以前，上海的建筑設(shè)計(jì)除個(gè)別為華人設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)外，幾乎全部為外國設(shè)計(jì)師所包攬。其中著名的有20世紀(jì)二三十年代上海最大的設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)“公和洋行”的主持人英國建筑設(shè)計(jì)師威爾遜（George Leopold Wilson）、“克利洋”的斯洛伐克建筑設(shè)計(jì)師鄔達(dá)克（Ladislans Edward Hudec）、“德和洋行”的英國建筑設(shè)師雷士德（Henry Lester）、“哈沙德洋行”的美國建筑設(shè)計(jì)師哈沙德（Elliott Hazzard），等等。他們在20世紀(jì)前期的上海設(shè)計(jì)了眾多的著名建筑，如先施公司、永安公司、亞細(xì)亞大樓、匯豐銀行大樓、新公司、海關(guān)大樓、沙遜大廈、匯中飯店、新光大戲院、蘭心大戲院、怡和洋行、大上海郵局、漢彌爾登大樓、都城飯店、國際飯店、西僑青年會(huì)、交通銀行大樓以及卡地公寓，等等。他們設(shè)計(jì)的各式建筑，向上海市民展示了各種不同的風(fēng)格，如1928年公和洋行設(shè)計(jì)的沙遜大廈是早期現(xiàn)代建筑的典范，1934年鄔達(dá)克設(shè)計(jì)的國際飯店、1934年法商營造公司設(shè)計(jì)的畢卡公寓等已經(jīng)是以現(xiàn)代派的式樣登上了歷史的舞臺(tái)。外國建筑設(shè)計(jì)師在上海設(shè)計(jì)各種風(fēng)格的建筑，在上海展示著世界各國各時(shí)期的建筑樣式，上海似乎成了一座萬國建筑博覽園[4]。在上海的近代建筑中,既可以找到幾乎是十分純正的歷史樣式,又不乏疊合拼貼和生成的建筑風(fēng)格。從新古典主義建筑、哥特復(fù)興建筑、折中主義建筑到盛行歐美的現(xiàn)代主義建筑、裝飾藝術(shù)派建筑、復(fù)興中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的中國新古典主義建筑等,各種風(fēng)格的建筑鱗次櫛比。正如陳瑞林先生所言：“通過外國和中國建筑家和藝術(shù)設(shè)計(jì)家的活動(dòng),‘裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)’和‘現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)’在中國的建筑設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中反映出來。在中國其他城市,‘裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)’和‘現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)’風(fēng)格的建筑沒有上海這樣集中,但也不乏具有代表意義的作品?！盵2]43-44

2．海上唯美風(fēng)：書籍裝幀界的唯美風(fēng)潮

唯美主義（A esthet icism）是興盛于19世紀(jì)中后期的一股文藝潮流，它誕生于法國，在英國發(fā)展壯大而達(dá)到高潮。伴隨理論旅行的步伐，這股風(fēng)潮在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。受制于地域因素，各國對唯美主義主張及理論理解存在差異?！拔馈彼汲弊赃M(jìn)入中國之后,其實(shí)一直就有著“京派”和“海派”的分化，呈現(xiàn)出不同的價(jià)值取向。前者以京派文人及學(xué)院知識(shí)分子為主，他們隱遁于唯美的象牙塔中，追求超然脫俗的精神情趣；后者依托于刊物媒介，顯示出頹放不羈的生存姿態(tài)，強(qiáng)調(diào)對于肉身感官的微妙體驗(yàn)。然而有一個(gè)事實(shí)卻無法忽視，對唯美化身的奧博雷·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）的接受卻是共通的。談到當(dāng)時(shí)上海書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域盛行的比亞茲萊熱現(xiàn)象，魯迅是無法繞開的人物。當(dāng)時(shí)的魯迅心儀于比亞茲萊繪畫，原因大致有兩點(diǎn)：其一是心性相投。比亞茲萊畫中人物出現(xiàn)時(shí)的神秘感與怪異的構(gòu)圖，神話傳奇色彩的內(nèi)容,與魯迅向來愛好神話故事，或《山海經(jīng)》這些神異的作品類似。比亞茲萊繪制的《莎樂美》源于王爾德對《圣經(jīng)》故事的新編。比亞茲萊的創(chuàng)作表現(xiàn)出來的特征如情感極端而激烈，愛憎鮮明而大膽，想象新奇而詭異，這些藝術(shù)表達(dá)方式深受魯迅的欣賞。其二是魯迅個(gè)人對書籍裝幀藝術(shù)的喜愛,他早在田漢、郁達(dá)夫等人向中國推介比亞茲萊的10年前,已經(jīng)關(guān)注到了這位畫家的作品,在魯迅的藏書中就發(fā)現(xiàn)1912年德文版的Aubrey Beardsley一書，此書注有“1913年3月9日，二弟所寄”字樣①。1929年,魯迅將朝花社的《藝苑朝華》系列第4輯編入《比亞茲萊畫選》一書，由此可見魯迅對書籍裝幀藝術(shù)的關(guān)注及對唯美裝飾、神秘怪異主題的選擇。魯迅在當(dāng)時(shí)的上海文人圈中重新提及比亞茲萊，一方面是表明自己對當(dāng)時(shí)中國對比亞茲萊的一片模仿抄襲風(fēng)氣的立場,另一方面是想為中國美術(shù)青年開拓視野，希望能啟發(fā)他們的創(chuàng)作。可以說在魯迅的推動(dòng)下，整個(gè)上海的書籍裝幀事業(yè)迅猛發(fā)展。

葉靈鳳被稱為“中國的比亞茲萊”，是活躍在20世紀(jì)二三十年代上海文藝界的畫家、文學(xué)家。他在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作了大量具有浪漫、唯美風(fēng)格的書籍封面和插圖?！逗樗非捌诘姆饷?、插圖和版頭裝飾畫便出自他的手筆，并且成為他從事書籍裝幀設(shè)計(jì)活動(dòng)的開端。此后，葉靈鳳又與潘漢年合編了《戈壁》等期刊，并為期刊繪制了一批技巧更為成熟的封面畫和插圖。與此同時(shí)，他還裝幀設(shè)計(jì)了大量新文學(xué)出版物，當(dāng)時(shí)的光華書局、北新書局、現(xiàn)代書局和創(chuàng)造社的出版物，很大一部分是由他負(fù)責(zé)排印和裝幀設(shè)計(jì)的。少時(shí)的葉靈鳳博覽群書，對讀書的興趣激發(fā)著他尋書、藏書的熱情。葉靈鳳在上海美專學(xué)習(xí)時(shí)，便開始喜歡上王爾德的作品，對英國“世紀(jì)末”一批作家的作品也十分愛慕。這些作品中略帶頹廢情緒的唯美主義色彩，對葉靈鳳后來的藝術(shù)取向產(chǎn)生了深刻的影響。他說：“我一向就喜歡比亞茲萊的畫。當(dāng)我還是美術(shù)學(xué)校學(xué)生的時(shí)候，我就愛上他的畫”[5]?！鹅`鳳小說集》是葉靈鳳短篇小說的結(jié)集，封面是他自己設(shè)計(jì)的：畫面中突出的人物是裸體的夏娃，黑發(fā)下垂，有一種野性和肉感。地下猶如劍蘭的叢生植物，樹上結(jié)出的累累果實(shí)，渲染出伊甸園的原始生態(tài)。葉靈鳳唯美和詭異的插圖表現(xiàn)烙上了比亞茲萊的鮮明印記，以黑白畫的簡潔構(gòu)圖凸顯出比亞茲萊的畫風(fēng)。另一份刊物《幻洲》的裝幀設(shè)計(jì)帶有城市化的時(shí)尚氣息，以半月刊發(fā)行于社會(huì)，極具影響力。它采用40開的袖珍本，小巧精致、物美價(jià)廉，葉靈鳳精心設(shè)計(jì)的裝幀格式和插圖，具有濃郁唯美主義色彩，體現(xiàn)了葉靈鳳自覺的藝術(shù)追求。查閱當(dāng)年葉靈鳳主編的諸多雜志，從《幻洲》到《戈壁》，所有的大小插圖無不出自他的手筆。作品體現(xiàn)出極強(qiáng)的裝飾性，黑白對比鮮明，構(gòu)圖平衡，怪異華麗并帶有色情和頹廢，浸透著一股唯美主義的精神氣質(zhì)。

陳之佛是上海著名的圖案設(shè)計(jì)家，為《東方雜志》、《小說月報(bào)》和《文學(xué)月刊》等刊物以及開明書局、天馬書局出版的文學(xué)藝術(shù)書籍，進(jìn)行裝幀設(shè)計(jì)，如《魯迅自選集》、《茅盾自選集》、《郭沫若自選集》、《蘇聯(lián)短篇小說集》和郁達(dá)夫的《懺余集》等，都是經(jīng)過他手的設(shè)計(jì)作品。他的這些封面設(shè)計(jì)，大都采用幾何圖案，或花草紋樣，或中國古代器物作裝飾紋樣，具有很強(qiáng)的藝術(shù)特色與民族特色。

陶元慶，魯迅非常器重的畫家及封面設(shè)計(jì)師。他的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的書籍裝幀設(shè)計(jì)界尤其引人注目。魯迅曾在1925年10月6日的日記中記載,把買來的兩本比亞茲萊畫冊中的一本寄送璇卿, 璇卿就是陶元慶。陶元慶曾為魯迅的《彷徨》、《墳》、《朝花夕拾》、《苦悶的象征》和《唐宋傳奇集》等著譯設(shè)計(jì)封面。其作品風(fēng)格中西合璧，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在陶元慶的創(chuàng)作中比亞茲萊的蹤跡依稀可尋。

除此之外，還需提及的有1921年畢業(yè)于上海美專西畫科的張令濤，他曾長期為商務(wù)印書館、良友圖書公司設(shè)計(jì)、裝幀各類出版物。1931年他為《婦女雜志》第17卷所作的各期封面以及裝幀設(shè)計(jì)堪稱杰作。其中，7～12號每期雜志的刊首均有模仿比亞茲萊風(fēng)格的扉畫一幅。萬籟鳴、萬古蟾兄弟以及馬國亮均居于良友圖書公司的創(chuàng)作陣營之中，都曾經(jīng)在《良友》畫報(bào)上發(fā)表過類似于比亞茲萊的插圖作品。 葉永蓁曾出版自傳體小說《小小十年》，1934年再版之際，作者從朋友處借來簬谷虹兒與比亞茲萊的畫集，模仿他們的風(fēng)格自己創(chuàng)作了17幅插圖。

書籍裝幀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的唯美主義風(fēng)潮以審美的形式復(fù)制日常生活，在頹廢中呈現(xiàn)生活體驗(yàn)，蘊(yùn)含著現(xiàn)代主義的某些元素，體現(xiàn)出坎普的審美追求，“人類的感性意識(shí)不僅具有一種生物學(xué)本質(zhì)，還具有一種獨(dú)特的歷史，每一種文化都會(huì)看重某些感覺，而抑制其他的感覺。這種歷史，正是藝術(shù)進(jìn)入的地方，也是為什么我們時(shí)代最引人入勝的藝術(shù)對其產(chǎn)生這樣一種痛苦和危機(jī)的感受的原因?！盵1]346上海的唯美主義書籍裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)潮在某種意義上起到了對群體感覺麻痹癥實(shí)施電擊療法的效果。甚至說這種具有刺激性的視覺元素帶上了摧毀舊社會(huì)、舊制度的動(dòng)力，體現(xiàn)出其革命性的一面。正如魯迅在《蕗谷虹兒畫選》小引中所言：“中國的新的文藝的一時(shí)的轉(zhuǎn)變和流行, 有時(shí)那主權(quán)是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點(diǎn)影響?！禡odern library》中的A. V. Beardsley畫集一入中國,那鋒利的刺戟力，就激動(dòng)了多年沉靜的神經(jīng)，于是有了許多表面的摹仿?！盵6]20世紀(jì)20年代末30年代初，上海的唯美主義思潮進(jìn)入鼎盛期，以邵洵美、滕固、章克標(biāo)等一批圍繞著獅吼社和金屋書店的作家群體、創(chuàng)辦幻社的葉靈鳳、綠社的朱維基等海派文人自覺追求一種西式的生活方式，努力讓生活本身成為一種藝術(shù)形式，他們或是游走于都市的咖啡館、書店、電影院，或是在家中舉辦沙龍、談詩論藝，這種帶有現(xiàn)代化公共場域性質(zhì)的生活方式實(shí)踐著日常生活審美化的審美追求。劉海粟在上海美專大膽引進(jìn)裸體模特，20世紀(jì)30年代倪貽德、龐熏琹等創(chuàng)辦的決瀾社、葉靈鳳的比亞茲萊式插畫以及田漢等人的話劇創(chuàng)作都有鮮明的唯美主義色彩。唯美主義倡導(dǎo)的生活藝術(shù)化的理念廣泛地改變了人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，成為一種迥異于庸常的特殊生活方式。

3．新感受力的顯現(xiàn)：月份牌的文化影響

“月份牌畫”是20世紀(jì)初誕生于上海的特殊藝術(shù)品種，后來推廣到沿海的各個(gè)開埠城市，成為當(dāng)時(shí)民間接受現(xiàn)代文明生活宣傳的最大眾化的繪畫出版物。二三十年代的上海，作為商品消費(fèi)代表的廣告業(yè)非常繁榮，老上海月份牌廣告中精美的圖片充分顯示了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)，圖片中的美女、服飾流露出上海特有的都市氣息。月份牌以制作的技術(shù)、視覺影像的塑造傳遞更新了當(dāng)時(shí)人們對藝術(shù)的感受方式，而“這種現(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)的感受方式，往往是大量的、自覺的吸納科學(xué)和技術(shù)的因素，正如麥克盧漢把人類歷史描繪成以技術(shù)來拓展人類的能力的那些過程的連續(xù)，其中每一次拓展過程都對我們的環(huán)境和我們的思考、感覺、評價(jià)的方式帶來重要的變化?！盵1]346從月份牌制作技法演變的歷程，可以找到一條感受力變革的清晰印跡。

早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品受蘇州民間年畫的影響很大，因此就可以看到民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。以周慕橋?yàn)榇淼牡谝淮路菖飘嫾?，雖然仍以傳統(tǒng)技法為主，但后期他們卻逐步跳出了傳統(tǒng)年畫創(chuàng)作技法的窠臼，嘗試著將西畫透視、色彩等技法運(yùn)用到月份牌廣告畫的創(chuàng)作中去，塑造的人物透視準(zhǔn)確、比例協(xié)調(diào)、色彩豐富。追溯年畫發(fā)展的歷史，炭精畫法在中國民間早有使用。鄭曼陀發(fā)明了在使用炭精的基礎(chǔ)上加以淡彩描繪的技法，成為月份牌技法的創(chuàng)始人。這種被稱為擦筆水彩畫法的具體過程是在美女臉上先擦上炭精粉揉擦陰影，以減弱素描稿，再用半透明的水彩顏色加以暈染。新技法的運(yùn)用使得畫中女子臉部有明暗立體感，又能展現(xiàn)淡彩明麗、白里透紅的肌膚質(zhì)感。這種技法細(xì)膩傳神，效果非凡。誠如陳瑞林先生總結(jié)的，“在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中,西方寫實(shí)畫風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫風(fēng)與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風(fēng)逐漸融合?！盵7]杭稺英仔細(xì)研究鄭曼陀的作品后，終于將其制作的技法了然于心。與此同時(shí)他還發(fā)現(xiàn)了其中的缺陷，即顏色不夠鮮亮。他一改擦筆水彩畫大面積運(yùn)用炭精粉來揉擦明暗的方法，而運(yùn)用色彩的冷暖來調(diào)節(jié)明暗，即暗部多用透明的冷色，只有明暗交界處才擦些許的炭精粉。在材料方面，使用的色彩是從美國進(jìn)口的16色水彩顏料，紙張則是采用了挪威進(jìn)口的卡紙②。從此，清純女生形象淡出，摩登女郎開始成為月份牌的主角。

伴隨著技法的成熟，月份牌的制作經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的木刻年畫畫法至逐漸被傳入的西方新式印刷術(shù)所取代的過程。1911年上海英美煙草公司輸入小膠版印刷機(jī)。1925年起，月份牌多用基色彩印，甚至12種顏色，一切與原樣毫無差異。西方的先進(jìn)印刷技術(shù)使月份牌完成了由中國傳統(tǒng)的木版畫向石印、膠印圖片的轉(zhuǎn)變，鮮艷新穎的印刷效果使月份牌在社會(huì)上廣泛流行。石印技術(shù)、珂羅版、金屬版以及20世紀(jì)20年代影寫膠印技術(shù)傳入之后，中國的美術(shù)出版業(yè)得到了迅速發(fā)展。石印畫刊、珂羅版宣紙書畫集、攝影畫冊以及精美的彩印圖片等流行一時(shí)，對美術(shù)知識(shí)的普及起到了重要的作用[8]。處在這股風(fēng)潮之中的月份牌也概莫能外。1925年后，月份牌畫開始以三色銅版印刷，這也是月份牌產(chǎn)量高速增長的“繁盛”時(shí)期。20世紀(jì)30年代，德國柯式印刷輸入中國。它分一色、兩色或4色柯式，用菲林照相，色彩有紅、黃、藍(lán)、黑4種，以鋅板制版，印刷時(shí)用圓滾筒印在膠片上，之后再印到紙上。結(jié)果是色彩更精美，更華麗，而且層次分明，使月份牌越來越走向了寫實(shí)。當(dāng)年的英美煙草公司對其廣告產(chǎn)品的質(zhì)量要求相當(dāng)高，他們在浦東設(shè)立美術(shù)學(xué)校培養(yǎng)、訓(xùn)練美術(shù)、印刷、攝影等專業(yè)人才。如當(dāng)年張光宇曾任職于英美煙草廣告部，對月份牌廣告畫的花邊圖案進(jìn)行設(shè)計(jì)。國外企業(yè)在進(jìn)行商品宣傳的同時(shí)，也帶來了西方先進(jìn)的技術(shù)和管理理念。這些對月份牌的制作和印刷技術(shù)的提升而言意義重大，同時(shí)還以潤物無聲的方式更換著民眾對于藝術(shù)的感受力。

時(shí)尚美女的出現(xiàn)使得月份牌畫異常暢銷，它已經(jīng)成為了20世紀(jì)30年代上海灘的一種特定的標(biāo)志。出現(xiàn)在月份牌中的當(dāng)紅明星們，穿著最流行的時(shí)裝，使用著最新潮的物品：電話、電爐、鋼琴、話筒、唱片……有著最時(shí)髦的消遣：打高爾夫球、抽煙、騎馬、游泳、航空…… 月份牌畫的廣泛流行把大上海的文化生產(chǎn)引入了一個(gè)由旗袍、絲襪和胭脂掌控的大眾艷俗世界。月份牌也因此成為日常生活中的一種時(shí)尚，控制著大眾的消費(fèi)心理，書寫著當(dāng)時(shí)中國特定情境下的世俗體驗(yàn)。值得注意的現(xiàn)象是月份牌風(fēng)格在當(dāng)時(shí)決非審美主流，卻最終成為商業(yè)設(shè)計(jì)主流進(jìn)而形成影響力巨大的文化現(xiàn)象，它體現(xiàn)的恰好是上海早期設(shè)計(jì)的文化原創(chuàng)力以及沒有過多條條框框束縛的強(qiáng)健生命力。月份牌以特有的方式體現(xiàn)出一種發(fā)乎本心的對迥異于傳統(tǒng)文明樣式的現(xiàn)代生活模式的推崇和向往，表現(xiàn)著城市生活的多彩空間，書寫著市民階層的欲望都市。因此有學(xué)者認(rèn)為，“在中國已有近百年歷史的月份牌是上?，F(xiàn)代文化結(jié)構(gòu)最直接的感性表現(xiàn)形式”[9]。

4．海派旗袍的裝飾藝術(shù)風(fēng)及審美品位

2008年4月，一場冠名為“喚醒百年記憶，品位海派經(jīng)典”的上海百年旗袍展在上海美術(shù)館拉開帷幕。其后主辦方上海紡織控股集團(tuán)、上海市文化廣播影視管理局在上海國際服裝節(jié)閉幕式上又推出大型多媒體綜藝時(shí)裝秀——“海上花——百年旗袍大型展演”等一系列的活動(dòng)，讓沉寂百年的上海記憶燦然綻放，世人的目光再次聚焦海派旗袍。

20世紀(jì)二三十年代的上海，旗袍的流行相當(dāng)突出。上海自海禁開放后，與歐美諸國的商貿(mào)往來日益頻繁，服裝設(shè)計(jì)成為最為敏感的神經(jīng)之一。巴黎的流行趨勢往往三四個(gè)月后就能在上海大行其道。中國傳統(tǒng)制衣工藝在多方?jīng)_擊中努力尋找融合的方式，而海派旗袍的反映似乎更為迅捷。它汲取西方立體裁剪技術(shù)的精髓，在款式、面料、紋樣上多方吸取流行元素，如晚禮服式樣的露背旗袍、荷葉擺的洋裝旗袍、半透明的鏤空旗袍紛紛登場；面料從最初的真絲、香云紗、織錦緞、棉布、毛葛等都是女人的最愛，到后來大量涌入的進(jìn)口面料，人造絲提花緞、交織爛花絨、鏤空絲麻、印花電力紡等新型織物紛紛登場；在圖案方面，出現(xiàn)了新奇、抽象的幾何紋樣。20世紀(jì)30年代前、中期條格織物是時(shí)尚女性的首選，染織紋樣除耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)內(nèi)容外，也充分展現(xiàn)出西方的藝術(shù)風(fēng)格，主要是裝飾藝術(shù)風(fēng)格。配色以高雅時(shí)尚和諧為最佳。歐美進(jìn)口的紡織品深受當(dāng)時(shí)時(shí)髦人士的喜愛。具有代表性的是在水綠的底色上面以簡單的鮮艷色塊（如藍(lán)色和橙色）構(gòu)成條狀紋樣或是在淡雅的淺黃綠色底色上襯以簡潔的旋渦狀紋樣，再配以對比色的鑲邊。從中我們不難看出當(dāng)時(shí)流行歐洲的裝飾藝術(shù)風(fēng)格對海派旗袍的影響。從這個(gè)時(shí)期旗袍的形制上來說，它采用了“文明新裝”的倒大袖和當(dāng)時(shí)與西方女裝異曲同工之處的呈平直造型的衣形（幾乎看不出胸腰臀曲線，腰節(jié)線較低）。1926年后，旗袍的下擺一升再升，至1929年升至膝蓋處，女子大大方方地露出了她們秀麗而健美的小腿，充滿時(shí)代氣息。20世紀(jì)20年代末流行的旗袍比較短，且下擺位置仍在向上提升，非常便于行走，不過袖口還保持著舊式短襖式闊大的風(fēng)度。20世紀(jì)30年代旗袍的裝飾風(fēng)格越發(fā)華美精細(xì)，尤其注重細(xì)節(jié)的刻畫，刺繡、花邊成為流行女裝的主要裝飾手段，其他的諸如機(jī)繡、抽紗、挖貼、鏤空、編結(jié)也是常用的裝飾手段。這個(gè)時(shí)期旗袍的富于機(jī)能性和裝飾性正是裝飾藝術(shù)風(fēng)格在服裝上的體現(xiàn)。

如果再考察當(dāng)時(shí)與旗袍配伍的裝飾物就更有說服力了。旗袍主要與披風(fēng)和披肩、西式外套、毛衫以及背心進(jìn)行組合。與旗袍配伍的披肩一般較為短小，覆蓋于肩部，面料有絲綢、裘皮、呢料等。披肩的使用群體主要為電影明星、社交名媛、貴婦等時(shí)髦女性，往往是一種身份的象征。與旗袍配伍的頸飾主要為圍巾、絲巾等圍系在脖頸處的飾品。圍巾一般較長，材質(zhì)為絨線編織、羊毛或者綢緞甚至裘皮等；絲巾的長度比圍巾短小，或長或方，材質(zhì)以絲綢居多。此外還有發(fā)型、首飾、包、眼鏡、飾花、傘等裝飾配伍，均體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)上海女性和國際接軌的審美風(fēng)尚，同時(shí)也流露出鮮明的坎普情調(diào)。小說《上海鱗爪》就曾這樣說過：“現(xiàn)下上海所謂一般新時(shí)代的女子，她必穿了短旗袍（也有短大衣的），著了高跟皮鞋和肉色絲襪，燙了水波式的頭發(fā)，畫了筆直細(xì)長的眉毛，面涂了濃厚的脂粉，唇涂了血色的口紅，著了短褲，夾了皮包。這是一種什么裝束？即從她們竭力仿效的摩登化，也是現(xiàn)代最時(shí)髦、最從新的裝束?！盵10]

坎普推崇的是一種新的感受力，一種現(xiàn)代的審美方式，一種新的文化趣味。用坎普關(guān)照早期上海設(shè)計(jì)史書寫，我們幾乎可以得出這樣的結(jié)論：在當(dāng)時(shí)中國的文化境況中，也只能在上海這樣一個(gè)特殊的文化氛圍中才能夠產(chǎn)生如此標(biāo)新立異的設(shè)計(jì)現(xiàn)象；也只有在這樣一個(gè)多聲復(fù)意、蘊(yùn)含多種可能性的時(shí)代，才能產(chǎn)生這樣大膽熱情的審美情趣；也只有在這樣一個(gè)紛紜雜陳的時(shí)代，才能孕育出上海設(shè)計(jì)中西合璧、海納百川的奇葩。然而它實(shí)際的生存境遇卻是值得反思的?！拔鞣轿乐髁x自誕生之日起,其本身就缺乏一種有力而堅(jiān)實(shí)的理論支撐，所以只能在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間搖擺。當(dāng)其進(jìn)入漢語語境以后，由于中國現(xiàn)代性演進(jìn)的特殊境遇的限制，它也只能被分解、轉(zhuǎn)化成為其他形態(tài)的文學(xué)資源，而不可能以一種獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)在中國文壇上”[11]。這種描述同樣可以適用彼時(shí)上海設(shè)計(jì)的真實(shí)存在狀態(tài)，它處在搖擺的境遇中，始終無法對自我身份進(jìn)行精準(zhǔn)的定位。然而值得肯定的是它們成功實(shí)踐了既有哲學(xué)高度同時(shí)又能被大眾接受的雙重成功，它所呈現(xiàn)的徘徊于兩種境界的精神氣質(zhì)成為引領(lǐng)大眾趣味的時(shí)尚界取之不盡的靈感之源。

三、結(jié)論

1920～1930年代的上海設(shè)計(jì)，它們的存在讓彼時(shí)的民眾提前享用了啟蒙現(xiàn)代性的實(shí)際成果,使得唯美主義倡導(dǎo)的強(qiáng)烈視覺經(jīng)驗(yàn)和感官刺激獲得了現(xiàn)實(shí)媒介的依附。當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)實(shí)踐在對形式美的自覺追求中，無形之中提前實(shí)踐著對現(xiàn)代主義的形式探索以及現(xiàn)代生存經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)體驗(yàn)。我們無法忽視它們的存在對中國社會(huì)真實(shí)生活的影響。比如新藝術(shù)及裝飾藝術(shù)的建筑風(fēng)格文脈在上?，F(xiàn)今的城市規(guī)劃中依然大放異彩；在邊遠(yuǎn)的西藏地區(qū)仍能找到當(dāng)年的月份牌廣告畫；海派旗袍成為晚裝設(shè)計(jì)師的靈感來源；世紀(jì)末頹廢唯美派藝術(shù)的回潮。在中國現(xiàn)代性發(fā)展的實(shí)際境況中，坎普設(shè)計(jì)樣本中的諸多元素值得在中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展過程中給以必要的借鑒和利用。比如對技術(shù)的重視，對個(gè)性張揚(yáng)的肯定，對商業(yè)社會(huì)運(yùn)作機(jī)制和規(guī)律的把握，對內(nèi)在人性力量的釋放等等方面，它們的精神氣質(zhì)和啟蒙現(xiàn)代性的訴求都有吻合之處。因此我們說對上海設(shè)計(jì)樣本的重視和分析不僅僅在現(xiàn)代性的研究視野中占有一席之地，更能成為現(xiàn)今研究中國“后”文化現(xiàn)象的有力參照。基于此，我們不得不臣服于歷史的魔力，它不僅給出時(shí)間的坐標(biāo)，更引導(dǎo)人們在不同的位移和交錯(cuò)中進(jìn)行無限的思索。從坎普視角對設(shè)計(jì)歷史的回顧，從設(shè)計(jì)現(xiàn)象和設(shè)計(jì)精神的互溶、互滲的視角考察，我們中國設(shè)計(jì)史書寫的任務(wù)在于對傳統(tǒng)及源頭的追尋以及向著未來昭示的挖掘與預(yù)測。在一定意義上，傳統(tǒng)是以未來為起點(diǎn)的“逆向”展開，是由當(dāng)代生發(fā)出的對于過去的汲取，是找到新經(jīng)驗(yàn)的背景和基礎(chǔ)。在倡導(dǎo)“走出‘西方中心論’的窠臼，采用全球化考察、跨文化交流的模式，將設(shè)計(jì)現(xiàn)象放回到生產(chǎn)、消費(fèi)甚至宗教、政治、文化與社會(huì)生活的大背景中進(jìn)行綜合性考察，這正在成為當(dāng)代設(shè)計(jì)史研究的主流方向”的呼聲之中[12]，本文正是這樣的一種嘗試和回應(yīng)。

1920～1930年代的上海設(shè)計(jì)作為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始，開端本身就表現(xiàn)出不凡的氣勢，并對后世中國設(shè)計(jì)的發(fā)展留下了豐富的啟示。設(shè)計(jì)史中的每一個(gè)歷史事件、歷史元素其實(shí)都在一個(gè)特定的位置上折射出整體、一種深層的意識(shí)流動(dòng)貫穿的寫照，對設(shè)計(jì)歷史的鉤沉、對還原設(shè)計(jì)史研究的生態(tài)而言至關(guān)重要。它提供的不僅僅是方法、思路、空間的拓展，問題意識(shí)的凸顯，更是一種學(xué)術(shù)視野，它至少告訴我們上海早期的設(shè)計(jì)界緣何站在一個(gè)高起點(diǎn)上進(jìn)行設(shè)計(jì)探索和創(chuàng)新以及特殊歷史時(shí)代催生的文化人的審美追求與中國設(shè)計(jì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜流變過程。

注釋

① “魯迅全集·日記（第14卷）”“癸丑日記（1913年）”3月9日有“收二弟所寄德文《近世畫人傳》二冊”之記載.

② 杭鳴時(shí)，杭稺英.中國書畫名家精品大典[M].浙江教育出版社，1998.

[1]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍,譯.上海：上海譯文出版社，2003:322.

[2]陳瑞林.中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)史[M].長沙：湖南科技出版社，2002:123.

[3]貝維斯·希利爾,凱特·麥金太爾.世紀(jì)風(fēng)格[M].林鶴,譯.石家莊：河北教育出版社，2002:68.

[4] 上海研究中心,上海人民出版社.上海700年[M].上海：上海人民出版社，1991: 312-314.

[5]葉靈鳳.比亞斯萊的畫·讀書隨筆:二集[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988:295.

[6] 魯迅.魯迅全集·集外集拾遺:第7卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981:325.

[7]陳瑞林.城市文化與大眾美術(shù)——1840 ～1937年中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào),2009(4): 124-136.

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[8]孔令偉.近代中國的視覺啟蒙[J].文藝研究,2009(8):121-131 .

[9]劉士林.現(xiàn)代上海都市文化的早期經(jīng)驗(yàn)與深層結(jié)構(gòu)[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(3):45-51.

[10]郁慕俠.上海鱗爪[M].上海：上海書店出版社，1998:46.

[11]賀昌盛.在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間——重審現(xiàn)代中國的“唯美/頹廢”文學(xué)思潮[J].廈門大學(xué)學(xué)報(bào),2011(3):56-63 .

[12]袁熙旸.新藝術(shù)的余暉——20世紀(jì)20年代中國書籍裝幀界的“比亞茲萊熱”[J].裝飾2007(5): 26-29.

1920～1930’s Shanghai Design Art in the Perspective of Camp

"Camp" is a hot word in the cultural circles nowadays. It is a synonym for unusualness, unconventionalness and rebel in the cultural context of post-modernity. In the statement of Susan Sontag, a leading critic of modern cultural critics, camp has become an aesthetic category of pursuing fashional life and exotic styles. After checking the academic study of Sontag, this paper fi nds that scholars mainly focus on her aesthetic thought of literature and art as well as the fi elds of fi lm resesarch and fi ction writing, which put emphasis on the art space constructed by words. However, the indifference or forgetfulness of visual images outside photography and fi lms have become the def i nite def i ciency of the research dimensionality. Furthermore, when we study the development of Chinese modern design in a cross-context displacement perspective, we fi nd the Chinese sample of "Camp" in the 1920-1930's Shanghai design. Through the detailed description of Art Nouveau Style and Art DecoStyle of architectures, aesthetic style of book binding and layout design, calendar and cheongsam design, this paper tries to restore the cultural context and the development path of Shanghai design at that time and thus provides some enlightenment for the writing of the history of Chinese design.

Camp； Shanghai Design；Aestheticism； Art Nouveau Style； Art Deco Style

J026

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.02.017（0081-08）

2013-02-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目（12YJCZH287）。

張秀娟，博士，集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授；趙平垣，博士，集美大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。