藏策

（天津人民出版社，天津 300480）

一、后畫意時(shí)代的中國攝影

攝影的發(fā)展是與科技進(jìn)步以及文藝思潮密切相關(guān)的。攝影術(shù)誕生的初期，技術(shù)還很原始，相機(jī)、鏡頭、感光材料及工藝，都處于最初級的階段，攝影的本體語言在那個(gè)時(shí)期自然不可能形成。而模仿繪畫的視覺語言，加上攝影自身的寫真功能，無疑是讓攝影躋身于“藝術(shù)”行列的唯一路徑——畫意攝影的出現(xiàn)，在那個(gè)時(shí)代是非常自然的事，可以說是應(yīng)運(yùn)而生。隨著藝術(shù)全面進(jìn)入“現(xiàn)代主義”時(shí)期，攝影科技的進(jìn)步也已經(jīng)足以支持更加靈活機(jī)動的攝影方式，“現(xiàn)代攝影”理念確立，攝影的本體語言經(jīng)“即時(shí)攝影”、“純粹攝影”、“直接攝影”、“F64”、“堪的”，直至“決定性瞬間”等一系列發(fā)展趨于完善，古老的畫意攝影就被邊緣化了。

但畫意攝影在中國的發(fā)展路徑卻很有些“中國特色”。中國的畫意攝影沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走到了模仿中國畫風(fēng)格的路子上。其理念上與西方的畫意攝影是一脈相承的，但手法上卻涂抹了一層“中國元素”，郎靜山就是最突出的代表①參見藏策：《攝影語言：從“畫意”到“本體”——兼談黃貴全先生的攝影》，《中國攝影家》2012年第6期。。于是，當(dāng)西方的傳統(tǒng)畫意攝影或進(jìn)入“現(xiàn)代主義攝影”，或轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代攝影”以后，中國的畫意攝影不僅沒跟進(jìn)，反而自成系統(tǒng)地變異成了陳陳相因的“中式沙龍”。當(dāng)中國攝影界的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)向”開始以后，更關(guān)注的其實(shí)是“題材轉(zhuǎn)向”，即走出“風(fēng)花雪月”轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實(shí)，卻并沒有因此而引發(fā)出中國的“攝影分離派”，沒有將包括風(fēng)景攝影在內(nèi)的攝影語言流變導(dǎo)入到回歸本體的路徑上來，以至于讓“風(fēng)光”和“紀(jì)實(shí)”呈現(xiàn)出一種“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的對峙狀態(tài)。究其原因，首先是對攝影語言缺乏認(rèn)識，以為攝影語言就是光影點(diǎn)線面，就是“形式”，走出沙龍自然也就是以“內(nèi)容”為王，不要“語言”，不重“形式”的了。而更深層的原因，則是根深蒂固的“工具論”使然。從近代的梁啟超開始，文藝就被賦予了沉重的政治使命。他在《論小說與群治之關(guān)系》等一系列文章里，盡管把小說的地位拔得很高，但強(qiáng)調(diào)的都是小說作為教化工具的價(jià)值，而非小說自身的本體價(jià)值。在其后的近一個(gè)世紀(jì)里，小說更是逐步并最終徹底地淪為了政治宣傳的工具……在一個(gè)世紀(jì)之后的今天，我們回過頭再去看這種作為工具的小說，真如梁任公當(dāng)年所愿的那樣，促進(jìn)了社會的改良么？答案是令人痛心的！在曾經(jīng)的歷史時(shí)期，被淪為政治宣傳工具的小說，非但沒有促進(jìn)社會進(jìn)步，反而成了極左思潮乃至“文革”的幫兇！

中國攝影走過兩條路，以前是把古典的“畫意”當(dāng)成了“藝術(shù)”并趨之若鶩，現(xiàn)在又把攝影等同于簡單化的“記錄”。其間看似水火不容，實(shí)則是從一條死胡同走進(jìn)了另一條死胡同。沙龍攝影是以往業(yè)余攝影團(tuán)體偏好的風(fēng)格，而社會紀(jì)實(shí)攝影則主要是西方紙媒時(shí)代的一種媒體攝影，都不能代表攝影的全部。

二、攝影之道與攝影之用及攝影之術(shù)

攝影之本是什么？我堅(jiān)持認(rèn)為攝影的本體語言才是本，是攝影之“道”。所以我強(qiáng)調(diào)“能指是第一性的”。那么攝影的社會功能重要不重要呢？當(dāng)然很重要，但再重要也只是攝影之“用”，是體用關(guān)系中的“用”，而不是“體”。這就好比索緒爾語言學(xué)中“語言”與“言語”的關(guān)系，攝影的社會功能只是在“語言”的具體應(yīng)用之中的一種“言語”。我覺得非常有必要區(qū)分一下攝影之“道”與攝影之“用”以及攝影之“術(shù)”之間的關(guān)系。攝影的本體語言，也就是攝影作為一種視覺文本的話語規(guī)則，沒有這種規(guī)則，攝影也就不存在了。就像象棋的規(guī)則，馬走日，象走田……沒有這種規(guī)則，棋就沒法下了。所以語言是本，是體，是道。同時(shí)呢，語言也肯定會有其功能，攝影語言當(dāng)然也不例外，往大里說有社會功能，往小里說有個(gè)人功能，往非實(shí)用方面說有審美功能……就像下棋可以益智，也可以賭博，這些都是下棋的功能。但這些功能再有“用”，再有意義，也不能替代“體”。那么攝影之“術(shù)”呢，其實(shí)是屬于攝影之“技”的，也就是攝影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎達(dá)到“道”的境界了，但也畢竟還不是“道”?，F(xiàn)在有一種誤解，以為攝影語言就是光影、構(gòu)圖和點(diǎn)、線、面，是攝影之“術(shù)”，是技巧，把攝影之“道”誤以為是攝影之“術(shù)”了，又誤把攝影之“用”當(dāng)成了攝影之“道”，以為攝影的意義就在于它是一種為功能服務(wù)的工具。而這也正是限制了中國攝影發(fā)展的瓶頸所在。比如像安德烈·柯特茲這樣的攝影家，如果在中國投稿，他的作品是算“記錄類”呢，還是“藝術(shù)類”？算紀(jì)實(shí)吧，沒有具體的事件，更沒有完整的敘述；算藝術(shù)吧，他拍的又多是寫實(shí)風(fēng)格，既沒有美麗的風(fēng)光，也沒有媚態(tài)的人像。在國內(nèi)的分類中，簡直就沒有他的立足之地。換言之，也就是沒有攝影本體的立足之地。我們所謂的“藝術(shù)類”，其實(shí)大部分都是沙龍畫意攝影，跟今天真正的藝術(shù)，已經(jīng)沾不上什么邊兒了。反倒是所謂的“新銳攝影”，是從“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義攝影”那一路來的，名之為“藝術(shù)攝影”倒有幾分貼切。

“記錄類”里沒有攝影本體語言探索的位置，都被媒體攝影占了；“藝術(shù)攝影”里沒有藝術(shù)探索的位置，都給沙龍畫意占了；凡是這兩個(gè)筐都裝不了的，就都推給了說不清道不明的“新銳攝影”……這不正是今天中國攝影深層瓶頸的一個(gè)絕妙寫照么？

三、到底什么是“攝影本體語言”？

畫意攝影在攝影語言上，與“現(xiàn)代攝影”以來的本體語言究竟區(qū)別何在？這是問題的關(guān)鍵所在。所謂攝影語言，就是攝影的影像編碼。羅蘭·巴特說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實(shí)看似“非編碼”的，是圖像中的單一視覺元素，因?yàn)榭瓷先ゾ褪乾F(xiàn)實(shí)中物象的影像復(fù)制，而編碼則是超越了現(xiàn)實(shí)中具體物象整體的文本性，比如超具象化了的影像細(xì)節(jié)，或視覺元素之間所構(gòu)成的關(guān)系等①參見藏策：《攝影語言：從“畫意”到“本體”——兼談黃貴全先生的攝影》，《中國攝影家》2012年第6期。。

我把攝影語言分成三個(gè)彼此相關(guān)的層面。最基本的層面，是“造型層”。這實(shí)際是屬于視覺語言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩(wěn)定，倒金字塔型則感覺不穩(wěn)定，黃金分割看上去更舒服等等……在這個(gè)層面上，攝影與繪畫是相通的，都與基本的“構(gòu)圖”緊密相關(guān)，格式塔理論對于解釋這一層面的原理很有幫助。不過在這個(gè)層面里，攝影語言也有其不同于繪畫的地方，那就是鏡頭感。畫家通常是用肉眼觀看畫面的，而攝影家卻需要通過鏡頭來觀看，鏡頭的透視關(guān)系也自然就成為了攝影語言在造型層上的一大特質(zhì)。廣角的夸張變形，長焦的凝聚壓縮，這些不必說了，至于抓拍攝影的瞬間造型，就更是繪畫語言所無法比擬的。這些差別主要源于攝影與繪畫的生成方式根本不同，繪畫是在空白的畫框里“無中生有”，攝影則是用取景器去抓取現(xiàn)實(shí)中的“造化”瞬間，是“有中生妙”。雖然有些繪畫也借鑒了攝影的不完整構(gòu)圖，甚至直接臨摹攝影作品，但攝影中最奇妙最“造化”的東西卻是無法“畫”出來的。因?yàn)椤霸旎笔蔷幋a了非編碼的物象，如果像繪畫一樣變成了編碼已編碼的東西，那就如同擺拍“造化”瞬間一樣，“造化”也就不再是造化了。

第二個(gè)層面是“影像層”，是屬于攝影語言所特有的。如果說第一個(gè)層面“造型層”是“骨”，那么這個(gè)“影像層”就是“肉”了。當(dāng)然骨肉相連，其實(shí)是不可分的，但為了分析起來更清楚，就權(quán)且分開來。我們說攝影語言是一種比較特殊的編碼，那么這個(gè)被“編”的“碼”又是什么呢？當(dāng)然是攝影的拍攝對象，也就是現(xiàn)實(shí)空間中的物象。這個(gè)好理解?？墒俏覀兌贾?，現(xiàn)實(shí)空間中的物象，是不可能直接跑到畫面上來的，是要通過鏡頭、相機(jī)、感光材料、暗房沖洗、顯影、定影、放大……直至相紙等媒材?，F(xiàn)在的數(shù)碼攝影也差不多，只不過是把傳統(tǒng)的暗房工藝換成了電腦的數(shù)碼后期，呈現(xiàn)方式上也有了若干新的打印、噴涂工藝，或者干脆直接讀屏也沒問題，顯示屏也同樣是一種媒材。這些東西既是編碼的工具，同時(shí)也是一種“碼”。文學(xué)家“編”的“碼”，就是文字，最簡單。而攝影就復(fù)雜多了，影像文本是現(xiàn)實(shí)空間中的物象構(gòu)成的，但又不是直接構(gòu)成的，中間又加進(jìn)了那么多那么復(fù)雜的中介和媒材，而且這些東西中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都有可能直接改變影像文本。為什么攝影語言是最難研究的呢？難就難在了這里！怎么辦呢？辦法只有一個(gè)，那就是把“造型層”里的攝影造型，也就是屬于鏡頭感的視覺造型，加上現(xiàn)在“影像層”里的，通過各種中介和媒材所呈現(xiàn)出來的光影、色調(diào)、影調(diào)、層次……乃至諸如此類的各種效果，統(tǒng)統(tǒng)作為“碼”，就類似于文學(xué)編碼中的“語詞”。它本身并不是語言，只是語言中的元素。你用濕版等古老的工藝拍照，就好比是用古漢語寫作，不同的只是“碼”，是“語詞”。

是用文言文寫作，還是用白話文寫作，這只是個(gè)人的偏好和風(fēng)格，最關(guān)鍵的是要看寫得好不好。攝影也一樣，“碼”不是最重要的，最重要的是看怎么“編”，“編”得好不好。所以“影像層”里探討的關(guān)鍵，最終還得落實(shí)到編碼方式上。我曾把“影像層”分為“修飾性編碼”和“語義性編碼”兩部分?！靶揎椥跃幋a”就是利用光影等視覺元素，來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體，比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側(cè)光凸顯主體的輪廓等等?！靶揎椥跃幋a”與主體在視覺關(guān)系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語義的層面產(chǎn)生新的意義。①參見藏策：《攝影語言：從“畫意”到“本體”——兼談黃貴全先生的攝影》，《中國攝影家》2012年第6期。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”，“糖水片”的“甜”，就“甜”在了這兒。 畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主，比如畫意的風(fēng)光片，由于發(fā)現(xiàn)不了風(fēng)景物象中內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和肌理（新的語義），就只能在“裝飾”主體上做文章，用光，用云，用霧……甚至用人工放煙之類的手段，直至把主體“裝飾”漂亮了算完事。用這種“修飾性編碼”去拍人像、拍瞬世間、，甚至拍紀(jì)實(shí)，也都是一樣，都是裝飾性的。那種動態(tài)瞬間的虛化效果，也主要是用于裝飾畫面的，并沒有產(chǎn)生多少新的語義?！靶揎椥跃幋a”也是一種攝影語言，但還算不上是攝影的本體語言。

“語義性編碼”則是要產(chǎn)生全新的語義。比如讓視覺元素自身產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)物象之上的影像語義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或是讓視覺元素之間構(gòu)成新的語義，如斯泰肯拍的《查理·卓別林》、《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作?！恫槔怼ぷ縿e林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個(gè)巨大身影，卻絕不是僅僅用來裝飾卓別林的，它與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語義關(guān)系，生成了新的意義。布勒松一派則是利用攝影的瞬間性，來構(gòu)成視覺元素之間的“語義性關(guān)系”，如《柏林墻·1962年》、《麻生山火山·1966年·日本》等。

攝影語言的第三個(gè)層面，是“表達(dá)層”，包括影像所傳達(dá)的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實(shí)用性攝影，所指的信息量是最大的；而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零。一般的紀(jì)實(shí)攝影，需要兼顧能指訊息與所指信息之間的微妙平衡，而不只是“記錄”那么簡單。所以真正拍好紀(jì)實(shí)攝影并不容易，而能真正拍好了的，屈指算一算，統(tǒng)共也沒幾個(gè)人。所以，把影友們都往紀(jì)實(shí)的路上趕，是既害了影友也害了紀(jì)實(shí)?！疤撬眲t無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏，而畫意攝影雖以傳達(dá)能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等……

“造型層”對所有類別的攝影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎(jiǎng)的 《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對應(yīng)的“表達(dá)層”里，則屬于同一個(gè)母題：母親與受到傷害的孩子。這種母題作為能指的訊息，又與人類內(nèi)心“集體無意識”中的“母親原型”密切相關(guān)，所以非常容易“擊中”。 通過對于攝影語言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規(guī)則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”：畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達(dá)層”的能指訊息——畫境之美。但畫意攝影僅僅止步于“修飾性編碼”，沒有達(dá)到“語義性編碼”的層面。而“語義性編碼”才代表了攝影的本體語言。

四、新媒體時(shí)代，靜態(tài)影像只能更純粹

荷賽官方代表Micha Bruivels在大理的論壇上說，全球媒體經(jīng)濟(jì)正在經(jīng)歷一場影響深遠(yuǎn)的變革，傳統(tǒng)新聞形式土崩瓦解……多媒體影像業(yè)務(wù)的拓展，是全球攝影師必須面對的重大課題……報(bào)道還稱，“多媒體”影像作品，是指將靜態(tài)影像與動態(tài)影像結(jié)合，并配上旁白或被攝者的訪談、背景聲音或音樂制作而成的影像作品。荷賽作為世界新聞攝影的最高殿堂，已將多媒體評選納入視野，并成功舉辦了兩屆多媒體評選。

在媒體攝影領(lǐng)域，無論是以新聞信息傳播為目的的新聞報(bào)道攝影，還是以社會功能為訴求的社會紀(jì)實(shí)攝影，都必將首當(dāng)其沖。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言聳聽。因?yàn)閯討B(tài)影像在轉(zhuǎn)述事件、敘述故事、還原場景等等實(shí)用功能方面，比傳統(tǒng)靜態(tài)影像都有著無可比擬的先天優(yōu)勢。在新媒體影像中，攝影（靜態(tài)影像）必然會淪為攝像（動態(tài)影像）的附屬。那么傳統(tǒng)攝影會不會因此而逐漸消亡呢？當(dāng)然不會。因?yàn)殪o態(tài)影像在其本體語言上的純粹性和獨(dú)特性，是動態(tài)影像永遠(yuǎn)都無法取代的。我們可以想象，一組多媒體影像講述的故事，信息量肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)靜態(tài)影像的圖片故事，但一個(gè)紀(jì)錄片大師，卻無論如何也無法替代一個(gè)攝影大師。就記錄的實(shí)用功能而言，攝影遠(yuǎn)不是攝像的對手，但就本體語言而論，攝影與攝像卻各自有著不同的本體，只能說各有千秋。當(dāng)年的斯蒂格利茨讓攝影擺脫了與繪畫的競爭，回歸自身并建構(gòu)屬于攝影自身的本體語言，從而開辟了“現(xiàn)代攝影”的輝煌。在進(jìn)入了新媒體時(shí)代的今天，我以為同樣也應(yīng)該讓攝影弱化在實(shí)用功能層面上與攝像的競爭，回歸本體并重新打造屬于靜態(tài)影像自身的純粹。

新媒體時(shí)代的到來，讓攝影史又走到了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這樣一個(gè)歷史的十字路口，我們做出了自己的選擇：讓觀看回到內(nèi)心，讓影像重歸本體，讓攝影成為攝影。為此我們要建立一個(gè)屬于中國人自己的攝影流派，它的名字叫——元影像。

五、“元影像”與“元影像理論”

元，首先是更高一層的意思，元影像也就是“關(guān)于影像的影像”，實(shí)際上也就是影像之所以成為影像的影像。所以，“元影像”首先是回歸影像本體的影像，“元影像理論”則是從根本上探討影像詩學(xué)——也就是影像本體編碼規(guī)則的理論。元在中國文化語境中，又有初元、歸元等含義，有回歸本源的意思。影像本體的本源在哪里？與攝影最為密切相關(guān)的，是現(xiàn)實(shí)，還是心靈？我的回答是：心靈。因?yàn)槿说娜庋?，無法感知心靈以外的現(xiàn)實(shí)，所以世相即心像。東方智慧是心的智慧。看，抑或無視，首先是心靈所選擇的結(jié)果，而怎么看，亦是源自心靈的智性。因?yàn)閷ν皇挛锼x取的不同視角，是心靈的智慧。當(dāng)然，看與不看，有時(shí)也是意識而非本心的選擇，有時(shí)是為了現(xiàn)實(shí)需要而必須看，有時(shí)是因?yàn)榇蠹叶荚诳炊坏貌豢础@也是必要的，這無可厚非。但當(dāng)意識替代了心靈，當(dāng)意識的觀看徹底壓抑了心靈的觀看時(shí)，就有問題了，而且問題很嚴(yán)重。攝影從根本上說，是心與心之間的感應(yīng)，而非物象到物象的傳遞。只有解放心靈，才能真正解放視覺，才能在影像本體的疆界里尋得自己的棲居之地。

打通中西，實(shí)際上也就打通了文本與心靈之間的關(guān)系：文本形式是能指，心靈是所指。心靈的感受尋不到可以寄托的文本形式，便壓抑，便無語，便胡言亂語……文本形式離開了本心，便矯情，便言不由衷，便空轉(zhuǎn)成能指的泡沫……文學(xué)如是，藝術(shù)如是，攝影亦如是。

所以“元影像”又是回歸自我，回歸本心，回歸東方智慧的。

要言之，“元影像”是回歸影像自身價(jià)值的攝影，而非為其他外在目的去充當(dāng)工具的攝影。所以屬于非實(shí)用類的攝影，雖然也以寫實(shí)風(fēng)格為主，但不是紀(jì)實(shí)攝影。

“元影像”是一種去功能化的攝影。當(dāng)然去功能化本身也是一種功能，那這個(gè)大功能就是：不以群體化的公共判斷去進(jìn)行社會批判，而以個(gè)人的心靈去體悟造化，從而提升個(gè)人的人生境界。因?yàn)樯鐣须m然在很多情況下都是必須的，但卻不是解決社會問題的根本途徑。人類社會的進(jìn)步，不是一個(gè)階級消滅另一個(gè)階級，一個(gè)性別消滅另一個(gè)性別，一個(gè)種族消滅另一個(gè)種族……而是不同人群之間的和諧共處，彼此包容友善和悲憫。人類最大的敵人，恰恰是自己內(nèi)心中的貪嗔癡，所以，提升自我的精神境界，才是社會進(jìn)步的根本之道。

“元影像”屬于個(gè)人的觀看，而非替別人看，所以元影像的表達(dá)，是自述而非轉(zhuǎn)述。在這一點(diǎn)上，與傳統(tǒng)的媒體攝影有著根本的區(qū)別。因?yàn)樵谵D(zhuǎn)述的功能上，動態(tài)影像比靜態(tài)影像（攝影）有著先天的優(yōu)勢。所以在新媒體時(shí)代，攝影如果繼續(xù)靠轉(zhuǎn)述生存，路只會越走越窄。

“元影像”不提倡用照片去表達(dá)所指的簡單意義，甚至要有意去屏蔽這些意義。于是觀眾的思考就會回到影像自身，從而引發(fā)對于元意義，也就是意義的意義的思考。而這才是有關(guān)宇宙人生的思考，而非對于某一具體的人和事的思考。影像只是提升人生境界的一種途徑和過程，而非終極目的?！霸跋窭碚摗彪m以西方影像本體為平臺，而追求的卻是東方文明的最高智慧，是與佛家的“見諸相非相即見如來”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。

“元影像”是一個(gè)開放的系統(tǒng)，而非某幾種具體的風(fēng)格或手法。元影像理論借用了類似“基因工程”中繪制“基因圖譜”的思路，將攝影本體語言中盡可能多的優(yōu)秀“基因”進(jìn)行歸納和轉(zhuǎn)接，在最大程度上進(jìn)行“繼承與創(chuàng)新”。同時(shí)，元影像又是面對未來的，未來所有在影像語言上的創(chuàng)新，只要是非實(shí)用目的、非功利的，只要是屬于個(gè)人而非集體，只要是屬于自述而非轉(zhuǎn)述的，都可以歸入元影像。

六、“內(nèi)圣”與“外王”——“元影像”與社會紀(jì)實(shí)攝影

“元影像”是一個(gè)建立在東方智慧之上，以西方的攝影本體語言為“基因圖譜”，并面向后紙媒時(shí)代的，中國人自己的攝影流派。但同時(shí)也可以成為社會紀(jì)實(shí)等應(yīng)用類攝影的基礎(chǔ)和“母體”?！霸跋瘛辈⒉慌懦馍鐣o(jì)實(shí)，如果說“元影像”是“內(nèi)圣之學(xué)”，社會紀(jì)實(shí)就是“外王之道”。盡管在后紙媒時(shí)代，新聞攝影、報(bào)道攝影等媒體攝影都面臨著根本性的巨變，但攝影之用卻永遠(yuǎn)都會存在。社會紀(jì)實(shí)攝影可能并不適合“全民煉鋼”式的“擴(kuò)大化”普及，但作為某些優(yōu)秀攝影家的一種終身事業(yè)，價(jià)值則不可低估?！霸跋瘛迸c社會紀(jì)實(shí)攝影，在攝影語言上的主要差別就在于：1、在對視覺元素的選擇上，“元影像”是純視覺的，社會紀(jì)實(shí)是視覺與意義并重的；2、對這些視覺元素的轉(zhuǎn)義程度不同，“元影像”可以追求最大程度的轉(zhuǎn)義，而社會紀(jì)實(shí)必須在本義與轉(zhuǎn)義之間尋找最佳平衡點(diǎn)。

“元影像”從發(fā)生學(xué)上講，也可以說是攝影的一種“基本功”。“元影像”掌握了，再去拍風(fēng)景，那一定是“不一樣的風(fēng)景”；拍人文，也肯定是擺脫了俗套的人文；拍藝術(shù)，就更不用說了，只要把“元影像”發(fā)揮到極致，就是影像藝術(shù)?！霸跋瘛逼帘我话闵鐣饬x的本身，就是重要的社會意義。因?yàn)閯?chuàng)新能力和個(gè)性化獨(dú)特性的普遍缺失，已經(jīng)是今天的一大社會問題。盲目跟風(fēng)，人云亦云，瘋狂消費(fèi)替代了內(nèi)心的喜悅，文化快餐置換了靈魂的需求……這種消費(fèi)社會的弊端，僅以文化批判的方式是根本無法抵制的。而“明心見性”式的東方智慧，“見諸相非相”式的對后現(xiàn)代“類象”的破解，卻可以解脫俗諦提升自我。

所以“元影像”的無用正是其大用。