趙 華

“2000年20歲的那些人不僅不把電視看作一個(gè)壞東西，而且他們?cè)敢?，有時(shí)甚至激進(jìn)地要求成為‘電視的孩子’，與出生在電視頻道全天播出的繁榮時(shí)代以前的兄姐相比，常常具有優(yōu)越感?！雹伲鄯ǎ莞ダ仕魍摺と羲固?《電視的崇拜、電視文化和全球化》，《新華文摘》2003年第9期。的確，可以毫不夸張地說(shuō)，電視這種媒體，已成為當(dāng)代人不可或缺的伴侶之一。然而，著名的理論家波德里亞卻是這樣認(rèn)識(shí)電視在人們生活中的作用的，他認(rèn)為，“如今，媒介只不過(guò)是一種奇妙無(wú)比的工具，使現(xiàn)實(shí) (the real)與真實(shí) (the true)以及所有的歷史或政治之真 (truth)全都失去穩(wěn)定性……我們沉迷于媒介，失去它們便難以為繼……這一結(jié)果不是因?yàn)槲覀兛是笪幕?、交流和信息，而是由于媒介的操作顛倒真?zhèn)?、摧毀意義。人們渴求作秀表演和擬仿(stimulation)……便是對(duì)歷史及政治理智最后通牒做自發(fā)的全面抵制”。在波德里亞看來(lái)，媒介將一種新型文化植入日常生活的中心，這是一種置于啟蒙主義理智與非理性對(duì)立之外的新文化。例如，電視并沒(méi)有將自己與理智對(duì)立。恰恰相反，電視給觀眾提供信息，并且在瞬息之間便使信息傳遍各地，從而開(kāi)啟了這樣一個(gè)時(shí)代，任何人只需撳按遙控器便能盡知天下事②［美］馬克·波斯特:《第二媒介時(shí)代》，范靜嘩譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第14頁(yè)。。若此，我們將不得不面臨這樣的尷尬，當(dāng)我們接受電視信息的時(shí)候，我們也許接受的是一個(gè)與信息本身相對(duì)的意義;而也正是這種相對(duì)的意義，使現(xiàn)實(shí)中的倫理關(guān)系在電視中產(chǎn)生了錯(cuò)位。

一、消費(fèi)中的角色錯(cuò)位

“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！雹郏鄯ǎ葑尅げǖ吕飦?《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1頁(yè)。所以，如果說(shuō)傳統(tǒng)的倫理是由人與人之間的關(guān)系構(gòu)成的，那么，今天的倫理則是由人與物構(gòu)成，或者說(shuō)，人與人之間的關(guān)系必須經(jīng)由物而產(chǎn)生。因此，當(dāng)“消費(fèi)已成為我們這個(gè)世界的倫理”，而這個(gè)世界則是“由大眾傳媒尤其是電視竭力支撐著的”①［法］L·P.梅耶:《消費(fèi)社會(huì)》前言，南京大學(xué)出版社2006年版。時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在主要由電視所支撐的消費(fèi)社會(huì)中，人的倫理角色已發(fā)生了錯(cuò)位。

首先，人在消費(fèi)中主體地位已經(jīng)喪失。所謂主體地位的喪失，是指在消費(fèi)中，本應(yīng)是人支配物的，可在消費(fèi)社會(huì)中卻是人受物的支配，人已經(jīng)失去了傳統(tǒng)消費(fèi)中的主體地位。在傳統(tǒng)消費(fèi)中，物總是以單個(gè)形態(tài)出現(xiàn)，因此，“能夠在一代一代人之后存在下來(lái)的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物”，而在消費(fèi)社會(huì)中，“物是以全套或整套的形式組成”，“很少有物會(huì)在沒(méi)有反映其背景的情況下單獨(dú)地被提供出來(lái)”，所以，“看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己”。由此，“消費(fèi)者與物的關(guān)系因而出現(xiàn)了變化:他不會(huì)再?gòu)奶貏e用途上去看這個(gè)物，而是從它的全部意義上去看全套的物。洗衣機(jī)、電冰箱、洗碗機(jī)等，除了各自作為器具之外，都含有另外一層意義……它們總是要想方設(shè)法打開(kāi)指示性的道路，誘導(dǎo)商品網(wǎng)中的購(gòu)物沖動(dòng)，并根據(jù)自身的邏輯，進(jìn)行誘導(dǎo)、提高，直至最大限度的投資，達(dá)到潛在的經(jīng)濟(jì)極限。服裝、器械以及化妝品就是這樣構(gòu)成商品的系列，并引起消費(fèi)者對(duì)惰性的制約:他邏輯性地從一個(gè)商品走向另一個(gè)商品。他陷入了盤算商品的境地——這與產(chǎn)生于購(gòu)買與占據(jù)豐富商品本身的?；韪静皇且换厥隆雹冢鄯ǎ葑尅げǖ吕飦?《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁(yè)。。在這種關(guān)系中，電視畫面向消費(fèi)者展示的化妝品不再是專門用來(lái)護(hù)膚的，而是自信與身份的展示;服裝也不再單純是用來(lái)穿著的，而是地位與檔次的張揚(yáng)，“電視廣播傳媒提供的、被無(wú)意識(shí)地深深地解碼了并‘消費(fèi)了’的真正信息，并不是通過(guò)音像展示出來(lái)的內(nèi)容，而是與這些傳媒的技術(shù)實(shí)質(zhì)本身聯(lián)系著的、使事物與現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)而變成互相承接的等同符號(hào)的那種強(qiáng)制模式”③［法］讓·波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁(yè)。。由此人不再是因?yàn)樾枰ナ褂梦?，而是因?yàn)槲锼岛囊饬x而心甘情愿地被物所支配。

其次，人與人之間的倫理關(guān)系“物化”。傳統(tǒng)倫理關(guān)系被稱為“人倫”，即人與人之間的關(guān)系，如君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等，這種關(guān)系往往是通過(guò)人與人的直接交往而形成的。但在消費(fèi)社會(huì)中，人與外界的直接交往已逐漸被通過(guò)媒介了解而取代，而為了迎合這種趨勢(shì)，媒介也由傳統(tǒng)的新聞?lì)I(lǐng)域擴(kuò)散到日常生活的方方面面，使傳播的內(nèi)容豐富多彩，覆蓋面更寬泛，這種從內(nèi)容到形式的“可受性”，不僅強(qiáng)化了傳媒與受眾的親和力，使之由昔日高不可及的圣壇走向大眾化、生活化、世俗化，由教化型轉(zhuǎn)向服務(wù)型，同時(shí)也使媒介真正與受眾打成一片，受眾從消費(fèi)媒介產(chǎn)品進(jìn)而消費(fèi)媒介上廣告所指稱的物，并通過(guò)對(duì)物的消費(fèi)形成一些固定的“族群”，物所指征的意義就成為了這一“族群”區(qū)別于其他“族群”的重要特征。波德里亞在對(duì)消費(fèi)社會(huì)批判時(shí)就深刻揭露了這一點(diǎn)，他認(rèn)為，“內(nèi)容在大部分時(shí)間里向我們隱瞞了媒介的真實(shí)功能。它冒充信息，而其實(shí)真正的信息，是在人類關(guān)系的深層發(fā)生了 (等級(jí)的、范例的、習(xí)性的)結(jié)構(gòu)改變，在它看來(lái)，那明確的話語(yǔ)也許只是內(nèi)涵……電視帶來(lái)的‘信息’，并非它傳送的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式、家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。談得更遠(yuǎn)一些，在電視和當(dāng)代大眾傳媒的情形中，被接受、吸收、‘消費(fèi)’的，與其說(shuō)是某個(gè)場(chǎng)景，不如說(shuō)是所有場(chǎng)景的潛在性”④［法］讓·波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第1、3;93;93頁(yè)。。

再次，基本價(jià)值觀的沖突。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，功利主義已成為越來(lái)越多人的基本價(jià)值觀。功利主義的核心思想是“幸福最大化”，它認(rèn)為人類所做的一切，唯一的、固有的好處，或本質(zhì)上有價(jià)值的東西，或者是行為的唯一目標(biāo)是快樂(lè)，或者說(shuō)是幸?；蛴臐M足。在古代，人們把美德理解為幸福，近代人則視利益為幸福的源泉，而現(xiàn)代人更傾向于把幸福理解為感官的享樂(lè)。由此，追求個(gè)人生理和心理欲望滿足的享樂(lè)主義、快樂(lè)主義就成為現(xiàn)代人崇尚的目標(biāo)。雖然道德及法律總會(huì)基于“秩序”的要求抑制個(gè)人對(duì)于快樂(lè)和欲望的滿足，但個(gè)人從不會(huì)放棄任何尋求快樂(lè)和欲望滿足的機(jī)會(huì)。在自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，購(gòu)買者的購(gòu)買行為的驅(qū)動(dòng)力同樣是對(duì)快樂(lè)的追求，大眾對(duì)媒介這一服務(wù)形式的消費(fèi)同樣如此。只不過(guò)“消費(fèi)在這個(gè)‘感受’層面上，把對(duì)世界 (現(xiàn)實(shí)的、社會(huì)的和歷史的)最大范圍的排斥竟變成了最大的安全系數(shù)”，“但是它碰到了一個(gè)矛盾:即新的價(jià)值體系導(dǎo)致的被動(dòng)性與社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾。從總體上看，社會(huì)道德仍是意志、行為、效率以及奉獻(xiàn)的道德。由此便產(chǎn)生了與新的享樂(lè)行為相伴隨的強(qiáng)烈的犯罪感，以及‘欲望戰(zhàn)略家’認(rèn)為不要把被動(dòng)性視為犯罪的緊迫感”①［法］讓·波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第10、67頁(yè)。。因此，現(xiàn)代人就生活在了這樣一個(gè)奇怪的情境中:追求享樂(lè)的快慰，又不能擺脫與之俱來(lái)的犯罪感，而要在二者的矛盾之間取得寧?kù)o，卻只能依靠由媒介所傳播的來(lái)自外部世界的人們正在遭受的災(zāi)難與不幸。如果人的內(nèi)心平靜只能從他人的不幸中獲得，那么，這個(gè)世界除了消費(fèi)，真的是別無(wú)其他倫理可言了。

二、性別的錯(cuò)位

如果說(shuō)男女只因性別不同而在現(xiàn)實(shí)中構(gòu)成一對(duì)自然倫理關(guān)系，那么女性性別角色的社會(huì)定位卻是電視建構(gòu)中所呈現(xiàn)出的突出的倫理問(wèn)題，其具體表現(xiàn)就是男性始終處于優(yōu)越于女性的地位。

其實(shí)，在早期的電視節(jié)目中，就已經(jīng)開(kāi)始存在這種趨勢(shì)。帕特里夏·梅倫坎普在分析了1950年開(kāi)播的40集電視劇《喬治·伯恩斯與格雷西》和1951年開(kāi)播的179集電視劇《我愛(ài)露西》后指出，在20世紀(jì)50年代，“社會(huì)鼓勵(lì)婦女們離開(kāi)城市，放棄工作和工薪，搬到郊區(qū)，過(guò)上休閑安寧的日子，撫養(yǎng)孩子，伺候好通勤上班疲于奔命的丈夫……此時(shí)出現(xiàn)了新式的、理想中的、康樂(lè)的居家生活，擁有一棟牧場(chǎng)式的平房住宅，在花園里可以燒烤，還有一個(gè)浴室。電視，尤其是情景劇之所以能和無(wú)線電那樣為這些家庭提供服務(wù)和支持，似乎是順理成章的”。電視成為把婦女禁錮于家中的強(qiáng)有力的手段。從1950年到1960年，安撫女性的情形出現(xiàn)在情景劇中，“家庭主婦依然在家里占統(tǒng)治地位。但她們已經(jīng)變了，從前她們或者是好脾氣的反叛者，要不打扮得漂漂亮亮，說(shuō)些俏皮話，假裝天真地鬧個(gè)別扭，想找一份工作，或者已經(jīng)有一份工作。但后來(lái)，她們卻變得心滿意足，即使生活并不幸福美滿。她們善解人意，成為以家庭為中心的女性”②［美］帕特里夏·梅倫坎普: 《情景喜劇、女權(quán)主義及弗洛伊德》，轉(zhuǎn)引自《電視與權(quán)力》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第96、97頁(yè)。?？蔡睾推礁窭?(CantorandPingree，1983)曾分四個(gè)十年期 (1948、1958、1968、1982)，分析了電視劇《導(dǎo)航燈》的劇本，并以此為基礎(chǔ)發(fā)現(xiàn):在1948年，這個(gè)節(jié)目中的談話幾乎都與討論價(jià)值有關(guān)——人們應(yīng)該看樣生活，他們應(yīng)該做什么和不應(yīng)該做什么。在下一個(gè)十年期，表現(xiàn)價(jià)值和理想以及為生活提供指導(dǎo)方針的交談減少了，被有關(guān)家庭關(guān)系、醫(yī)生、健康和生意的交談所取代。一般說(shuō)來(lái)，這些交談節(jié)目確認(rèn)了家庭和家庭角色的重要性。到了80年代初，這個(gè)節(jié)目中人物與其說(shuō)在討論家庭問(wèn)題不如說(shuō)在討論商業(yè)事宜。職業(yè)女性人物大大增多，她們的工作性質(zhì)發(fā)生了改變，從諸如售貨員和護(hù)士這樣的傳統(tǒng)女性職業(yè)向地位較高的專業(yè)人員和商業(yè)職業(yè)轉(zhuǎn)變③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第103頁(yè)。。但西方仍有學(xué)者研究表明，電視中，男性和女性的地位是不一樣的。在電視節(jié)目中，大多數(shù)女性的生活空間被局限在家庭里，角色被限定在母親與妻子上，社會(huì)職業(yè)也大多是秘書、護(hù)士、教師等既定職業(yè)。在社會(huì)關(guān)系中，也大多是溫良、順從、依賴和情緒化，女性的智力也只有在追求時(shí)尚和享受愛(ài)情時(shí)才表現(xiàn)出來(lái)。而與此相反，男性則多是具體智慧理性、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的重要角色，“永恒存在于女性范例中的，是一種派生的、間接的價(jià)值。女性只是為了更好地爭(zhēng)奪對(duì)象進(jìn)入男性競(jìng)爭(zhēng)才被卷入自我滿足之中的 (自我取悅為的是更好地取悅于男性)。她從來(lái)不參與直接的競(jìng)爭(zhēng) (除非是與其他的女人爭(zhēng)奪男人)。假如她漂亮，也就是假如這個(gè)女人有女人味，她將會(huì)被選擇。假如男人是真的男人，他就會(huì)像選擇其他物品/符號(hào) (他的車、他的女人、他的香水)一樣選擇他的女人。在自我滿足的旗號(hào)下，女性在一套完善的‘服務(wù)’中被間接地貶低。她的決定并不是自主的”④［法］讓·波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第10、67頁(yè)。。

而在國(guó)內(nèi)的電視中，這種性別的倫理錯(cuò)位更是比比皆是。從20世紀(jì)80年代萬(wàn)人空巷的《北京人在紐約》中王啟明與阿春，一直到今天現(xiàn)代都市劇中的“第三者”的泛濫、歷史劇中的女人爭(zhēng)寵，女性結(jié)構(gòu)著故事，女性同時(shí)也在建構(gòu)著故事，女性作為電視劇中的一個(gè)重要的“墊底配件”，成為目前通俗劇生產(chǎn)的一種普遍的心理基礎(chǔ)和技術(shù)手段。

不可否認(rèn)，男女在社會(huì)角色定位上存在差異，但這種差異是以整個(gè)社會(huì)承認(rèn)它的平等為前提的，因?yàn)樯鐣?huì)性別差異是在社會(huì)氛圍中的行為方式的差異，是可以被改變、被引導(dǎo)的。如果社會(huì)的整體判斷已形成了對(duì)男女社會(huì)角色的定位，那由此再改變對(duì)它的期待則是相當(dāng)困難的。接受理論認(rèn)為，文本為讀者“定位”。這意味著，文本反映了特定性別、種族、年齡、社會(huì)階級(jí)的觀點(diǎn)，或其他社會(huì)范疇，一般來(lái)說(shuō)是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。女權(quán)主義者認(rèn)為，許多流行文本是從男性的視角書寫的，這類文本是根據(jù)男人對(duì)女性的看法來(lái)表現(xiàn)女性的。就像在電視上看到一個(gè)圍著圍裙的漂亮女人在快樂(lè)地洗著碗，人們就會(huì)不自覺(jué)地認(rèn)為女人就應(yīng)該如此，長(zhǎng)期下去就會(huì)形成固定的概念，內(nèi)化為評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，并形成對(duì)女性社會(huì)角色的整體期待。雖然我們并不排除女性愿意實(shí)現(xiàn)這種期待的可能性，但在電視中，這種男性視角一統(tǒng)天下的局面，它其實(shí)是一種“男性優(yōu)越性的等級(jí)殘余”，“表現(xiàn)出了價(jià)值系統(tǒng)的不變性:‘真實(shí)’行為的混雜并不重要，因?yàn)樯顚拥木袷怯煞独耔彽摹行?女性的對(duì)立和體力勞動(dòng)/腦力勞動(dòng)的對(duì)立一樣，并沒(méi)有發(fā)生改變”①［法］讓·波德里亞:《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第66頁(yè)。。

三、評(píng)價(jià)焦點(diǎn)的錯(cuò)位

在傳統(tǒng)社會(huì)中，人們進(jìn)行道德評(píng)價(jià)主要依靠傳統(tǒng)習(xí)慣、社會(huì)輿論和內(nèi)心信念。隨著媒介的發(fā)展，“媒體在現(xiàn)代社會(huì)中充當(dāng)一種核心角色。因?yàn)椴煌膩單幕蜕鐣?huì)階級(jí)過(guò)著非常不同的生活，有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段。他們的理解是通過(guò)建構(gòu)社會(huì)不同階層的形象來(lái)進(jìn)行的;這些形象總是從主導(dǎo)階級(jí)的視角來(lái)界定的”②［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第90、102頁(yè)。。因此，媒體其實(shí)已經(jīng)越來(lái)越成為人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的主要依據(jù)。其中，電視的作用無(wú)疑是不容忽視的。可是，由于“在很大程度上，大眾受眾作為電視節(jié)目制作人和銷售者腦子中的一種建構(gòu)而存在”③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第90、102頁(yè)。，所以電視在其重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，往往更注重顧及給大眾制造所謂的“亮點(diǎn)”而忽視其在社會(huì)評(píng)價(jià)方面的地位和作用，而恰恰就是這種“亮點(diǎn)”，常常容易導(dǎo)致社會(huì)評(píng)價(jià)焦點(diǎn)的錯(cuò)位。

例如，某電視臺(tái)曾經(jīng)播放了一則出租車搶劫案的透視新聞。兩名年輕人合謀搶劫出租車司機(jī)，第一位司機(jī)順從地交出錢財(cái)，第二位奮起反抗，結(jié)果在眾人的協(xié)助下，抓獲劫匪。法院最終判定，兩名劫匪均坐牢13年。因?yàn)槭峭敢曅侣劊杂浾咦匀灰獜陌讣型诰虺觥敖裹c(diǎn)”來(lái)警示世人。首先是他滿臉嚴(yán)肅地緊追第一位司機(jī)要他說(shuō)為什么不反抗，司機(jī)被逼不過(guò)，只好滿臉羞愧地解釋說(shuō):當(dāng)時(shí)兩名歹徒手持利刃，周圍偏僻無(wú)人，為安全起見(jiàn)，所以沒(méi)有反抗。接著，記者又以贊許的語(yǔ)氣請(qǐng)第二位司機(jī)談?wù)労我阅芘R危不懼勇擒歹徒。這位司機(jī)的回答很是正氣凜然:“根本就不要害怕，你越怕，歹徒的膽子就越大。今后遇到這種情況，我還會(huì)毫不猶豫地這樣做?！彪S后記者先生面對(duì)攝像機(jī)開(kāi)始了“深層次”的總結(jié):“從兩位司機(jī)面對(duì)歹徒的不同行為中，我們深深感到，如果我們都能像這位勇擒歹徒的司機(jī)同志那樣，遇到不法侵害奮起反擊的話，我們的社會(huì)就一定會(huì)變得更加安定?！辈豢煞裾J(rèn)，這位記者的話是正確的，可若是整個(gè)社會(huì)的評(píng)價(jià)體系都是以此為標(biāo)準(zhǔn)，那么，我們將不得不產(chǎn)生如此的擔(dān)心:一是如果劫匪是兇殘之徒或作案老手，那么第二位司機(jī)還能不能如此輕松就擒獲歹徒，會(huì)不會(huì)錢財(cái)不保甚至危及生命呢?二是推而廣之，遇到不法侵害時(shí)，是不是都不要考慮當(dāng)時(shí)情形如何就出手反抗呢?依我看，答案應(yīng)當(dāng)是否定的。因?yàn)槿说纳謱氋F，無(wú)謂的犧牲完全沒(méi)有必要也不值得肯定。由此，我們是不是也應(yīng)該重新審視一下這則新聞的“焦點(diǎn)”呢?如若在肯定個(gè)體的見(jiàn)義勇為精神的同時(shí)，更好地聚焦“有關(guān)部門”應(yīng)當(dāng)如何打擊犯罪改善治安環(huán)境，告訴人們面對(duì)罪犯如何首先做到自我保護(hù)，等等，那么，我們的社會(huì)是不是會(huì)少一些勇敢“過(guò)度”的悲劇，而多一些“見(jiàn)義巧為”的智慧呢?

在沒(méi)有涉及到祖國(guó)和人民的巨大利益的時(shí)候，保存生命應(yīng)該是人的第一倫理原則，電視到底應(yīng)該向人們傳播一種什么樣的觀念，什么樣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)才是合乎倫理原則的，這些都是應(yīng)該引起電視制作者在制造評(píng)價(jià)“焦點(diǎn)”時(shí)的更人性的思考的。

當(dāng)然，我們這里所強(qiáng)調(diào)電視在道德評(píng)價(jià)中的作用，并不是要強(qiáng)加給電視某種道德義務(wù)，也并不想讓電視成為道德說(shuō)教的工具而放棄它的娛樂(lè)功能，只是由于客觀現(xiàn)實(shí)已經(jīng)決定了電視在道德評(píng)價(jià)中的地位。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，由于人們所從事的職業(yè)有限，所接觸的領(lǐng)域有限，對(duì)于超出自己群體之外的人，其信息來(lái)源大多是電視。可電視所傳遞給人們的卻常常是某些特殊人群自以為是的認(rèn)識(shí)。比如對(duì)農(nóng)民，總是性格木訥、衣著過(guò)時(shí)、沒(méi)有見(jiàn)識(shí)、行為粗魯;而對(duì)白領(lǐng)，則是生活優(yōu)雅、思想開(kāi)放、沒(méi)有生活的壓力卻總是有情感的困撓。這些都直接導(dǎo)致了人們對(duì)這些階層認(rèn)識(shí)的片面性、概念化，導(dǎo)致了人們對(duì)這些階層不公正印象的形成，進(jìn)而影響到整個(gè)社會(huì)的公正發(fā)展。美國(guó)著名的電影導(dǎo)演奧托·普雷明格爾，這位因《命案剖析》等轟動(dòng)影壇的導(dǎo)演，給電影制版和欣賞的巨大轉(zhuǎn)折確定了一個(gè)明確的日期。他認(rèn)定這個(gè)日期就是普遍開(kāi)始制作電視節(jié)目的那一年①［加拿大］麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2011年版，第384、385頁(yè)。。因?yàn)榕c電影相比，電視要具有更大的吸納能力。它通過(guò)現(xiàn)代科技手段，對(duì)以前所出現(xiàn)的一切媒介進(jìn)行捕食，包括電影。不僅一切影片都可以在電影中播出，電視還能利用電影攝制的手段制作電視廣告、電視電影，吸收了電影的表現(xiàn)技巧與語(yǔ)言?！半娨晛?lái)臨之后，許多東西都行不通了。不僅電影，而且全國(guó)性雜志都遭到這一媒介的沉重打擊。甚至連環(huán)漫畫的發(fā)行量也銳減下來(lái)。電視到來(lái)之前，人們非常關(guān)注的是孩子為何不會(huì)讀書。電視出現(xiàn)以后，兒童已經(jīng)習(xí)得了一整套嶄新的感知。他們和以前的孩子截然不同?！币蚨?，盡管電視的正式問(wèn)世是在1926年，但在今天的社會(huì)中，“實(shí)際上，從家庭和教會(huì)到學(xué)校和市場(chǎng)等領(lǐng)域，都受到了電視的深刻影響”②［加拿大］麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2011年版，第384、385頁(yè)。。

總之，不管我們是否愿意，我們都不得不承認(rèn)，在當(dāng)代社會(huì)，電視對(duì)于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)過(guò)程建構(gòu)尤其重要，“通過(guò)這一過(guò)程，現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維護(hù)、修補(bǔ)和改造”③［美］戴安娜·克蘭:《文化生產(chǎn):媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2001年版，第27頁(yè)。。同時(shí)，我們也不得不承認(rèn)，在大眾傳媒業(yè)已形成一種制度性體系的今天，人唯一能做、也是唯一想做的，就是如何去贏得大眾傳媒青睞，如何直接進(jìn)入傳媒制度之中，以便能夠成為傳媒權(quán)力的形象產(chǎn)品。換句話說(shuō)，在今天這個(gè)時(shí)候，不管具體情景和目的如何，人們總是比任何時(shí)候都更加迫切希望通過(guò)大眾傳媒途徑，并在傳媒制度中獲得自身的存在性確證。在這種文化中，人們沒(méi)有了判斷，沒(méi)有了選擇，沒(méi)有了自由，擁有的只是追逐、追逐、追逐。人與人之間的距離無(wú)形中被拉大，個(gè)體的私人領(lǐng)域無(wú)情地被侵占。其結(jié)果是，它絕對(duì)地削弱了現(xiàn)代社會(huì)中人的文化意識(shí)的歷史深度——當(dāng)整個(gè)傳媒制度已經(jīng)造就了人在現(xiàn)代生活中的自主性缺失和主體意志的乏力，原本作為人的存在證明的歷史深度性便也就不復(fù)成為文化中必要的東西了。于是，大眾傳媒及其意識(shí)形態(tài)成為我們生活中唯一的意義之源、唯一的絕對(duì)者，它為我們提供生活的“意義”保證，并從根本上取消了我們對(duì)于文化建構(gòu)的價(jià)值理性，而電視所造成的各種倫理錯(cuò)位也正是源于此。