陳東東

海鷗的暴風(fēng)舞蹈，海豹的嗥叫比賽，

在海面上，在海水里……

神圣的多余的美，

控制比賽，君臨命運(yùn)，催樹生長(zhǎng)，

拔山巍聳，推浪倒傾。

歡樂，這難以置信的美

像燃燒的星，照耀著嘴唇的結(jié)合，哦讓我們的愛也結(jié)合，沒有一個(gè)

為愛燃燒，為愛饑渴的少女，

有我的血對(duì)你的愛還要強(qiáng)烈的愛情，海豹的岸邊，正當(dāng)翅膀

在空中像編網(wǎng)一樣織出

神圣的多余的美。

——羅賓森·杰弗斯

一個(gè)觀摩了何多苓畫作的美國(guó)人，將一本羅賓森·杰弗斯的詩(shī)集送給畫家。“相信你會(huì)喜歡”，贈(zèng)書者說(shuō)。他大概看到了何多苓跟杰弗斯氣質(zhì)的某種相像。那是1985年的事情。畫家后來(lái)回憶：“詩(shī)集對(duì)我的影響很大……那些詩(shī)，我當(dāng)時(shí)還試圖翻譯……”（唐丹鴻《何多苓訪談錄》）。獲贈(zèng)的是《無(wú)一例外》（Not Man Apart），最初由塞拉俱樂部于1965年編成。匯集起來(lái)的杰弗斯詩(shī)作間穿插著不少加利福尼亞大蘇爾海岸的照片。那些風(fēng)景，一定先于詩(shī)作吸引過(guò)畫家的注意。而當(dāng)何多苓以其玩票式翻譯細(xì)讀和理解杰弗斯的時(shí)候，更注意了這位離群索居的詩(shī)人嚴(yán)肅得過(guò)于嚴(yán)厲的詩(shī)觀和人生觀。

費(fèi)時(shí)多年，自己動(dòng)手采石，敲鑿，吊裝，堆壘，用泥漿把巨大的花崗巖砌起，杰弗斯為其獨(dú)特的詩(shī)藝建筑了下俯群山延綿的大蘇爾海岸的鷹塔?！八褠勰降膫€(gè)人主義發(fā)展到了令人驚奇的程度。那孤零零的高塔巍然屹立，代表著他的自我獨(dú)立，而這種獨(dú)立又反過(guò)來(lái)把他的厭世思想發(fā)展到了登峰造極的地步。”羅賓森·杰弗斯一直就住在鷹塔和塔邊同樣由他親手建筑的石屋里寫作，遠(yuǎn)離塵囂，也遠(yuǎn)離了他那些在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌里事端迭出，驚世駭俗的同行。然而他的鄙視虛偽，憎惡嘈雜，不合潮流和孑然倨傲，不也是事端，不也驚世駭俗嗎？有一個(gè)時(shí)期，推行新批評(píng)的現(xiàn)代主義知識(shí)界甚至把他視為全美最不值一提的詩(shī)人——一個(gè)形象的比擬說(shuō)：在十二音的時(shí)代，他還在用全音斟酌推敲?！欢@不是事端，不驚世駭俗嗎？“對(duì)我來(lái)說(shuō)”，杰弗斯在他的詩(shī)選前言里寫道：“很顯然，詩(shī)倘要生存，必須重新獲得倉(cāng)卒間讓給了散文的某些力量和真實(shí)性……詩(shī)變得越來(lái)越脆弱、異想天開、抽象、不真實(shí)、古怪……詩(shī)必須重新獲得物質(zhì)和思想、生理和心理的現(xiàn)實(shí)……”。

簡(jiǎn)略得幾乎變了形的杰弗斯剪影，跟與之偶然相逢的何多苓還真有幾分相像。不過(guò)這相像只限于提喻層面的舉隅。隱喻和換喻的層面，悲愴地面對(duì)加利福尼亞大蘇爾海岸澎湃荒涼的詩(shī)人，跟恬然生活于四川成都煙火氣里的畫家，并不對(duì)應(yīng)，也無(wú)法借代?？梢哉业降乃麄兒诵牡墓餐c(diǎn)，或許，僅在于從各自的自我出發(fā)，對(duì)“神圣的多余的美”的闡發(fā)、演繹和奉獻(xiàn)。將視線從共同點(diǎn)移開，擴(kuò)展，去鳥瞰全景，那么，可以看到，他們所處的文明、時(shí)代、國(guó)度、歷史、文化，他們的生活方式，生命形態(tài)，相差何止從四川成都到加利福尼亞大蘇爾海岸的距離……

然而不妨再看一眼，譬如，鳥瞰1985年的景象，卻又會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于他所來(lái)自的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，何多苓反而跟那時(shí)已逝去二十多年的羅賓森·杰弗斯更為接近。這一年，應(yīng)馬薩諸塞州藝術(shù)學(xué)院的邀請(qǐng)，何多苓赴美講學(xué)。正是在波士頓，他讀到了大半輩子隱于鷹塔和石屋，忤逆時(shí)代寫作的羅賓森·杰弗斯——這如果不是一個(gè)象征，也會(huì)是一個(gè)頗為視覺化的戲劇場(chǎng)面——何多苓在這一年的這一次（頭一次）出國(guó)遠(yuǎn)行，讓他外于，甚或背向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)那洶涌激越的新潮流的形象，顯得觸目。

要是去編撰中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的大事系年，那么，這一年—1985年，應(yīng)該改用粗體字書寫。已見的幾種中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“大事記”或“大事年表”，也的確對(duì)1985 這個(gè)年份特寫而大書。這個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)粗體字的1985年—“85 新潮”，要比日歷上的這一年開始得更早，而且，不妨說(shuō)，這粗體字的年份或顯或隱地仍在延續(xù)……

依照藝術(shù)史、藝術(shù)辭典的定義，“85 新潮”系指上世紀(jì)八十年代中國(guó)大陸的藝術(shù)家們掀起的以現(xiàn)代主義為特征，將西方現(xiàn)當(dāng)代思想、觀念和藝術(shù)直接“拿來(lái)”或從中獲得啟示，受到影響，激發(fā)靈感的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

1979年9月27日，在正舉辦“建國(guó)三十周年全國(guó)美展”的中國(guó)美術(shù)館館外公園鐵柵欄上掛出“奇怪的”油畫、水墨畫、木刻和木雕的“星星畫展”，算是85 新潮的一個(gè)先聲。更為認(rèn)同現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們反感于政治化的寫實(shí)路線，進(jìn)而挑戰(zhàn)窒息藝術(shù)自由的官方體制。為爭(zhēng)取美學(xué)自治，“星星畫展”的藝術(shù)家們還被迫組織了長(zhǎng)安街上的示威游行。

1985年5月，舉辦于北京的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美術(shù)作品展覽”，被視為“85 新潮”的一次展開。一批不迎合政治口號(hào)、擺脫文學(xué)描述、打破自然時(shí)空和方式多樣化的作品得以呈現(xiàn)。有文章說(shuō)“它像一個(gè)標(biāo)桿，豎立于中國(guó)向現(xiàn)代化進(jìn)軍的美術(shù)起點(diǎn)；它像一篇宣言，預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)的流向；它又像一面旗幟，啟迪著青年藝術(shù)家們施展才華?！保◤埶N《繪畫新潮》）

不同類型的藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)研討會(huì)在各地出現(xiàn)，許多藝術(shù)群體相繼形成。后來(lái)有人回憶，“在那幾年難忘的日子里，幾乎你2-3 天不看《中國(guó)美術(shù)報(bào)》或悶頭畫畫，你就會(huì)錯(cuò)過(guò)了2-3 個(gè)群體的最初萌生?！保归g《在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心之間一新具象藝術(shù)》）據(jù)說(shuō)，從1982年到1986年，新出現(xiàn)了79 個(gè)藝術(shù)群體，分布于中國(guó)版圖的23 個(gè)省市、自治區(qū)；舉辦了97 次藝術(shù)活動(dòng)。（呂澎、易丹《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史·1979-1989》）人數(shù)眾多、作品龐雜，渠道廣泛，觀念穎異，印跡深刻……這便是“85 新潮”的波瀾壯闊。如此敘述并不夸張——新藝術(shù)的銳氣和巨大活力猛烈地沖擊著舊傳統(tǒng)、舊立場(chǎng)、舊格局、舊方法。北方藝術(shù)群體、廈門達(dá)達(dá)、江蘇紅色·旅、浙江池社、湖南《畫家》群體、湖北部落·部落、北京盲流藝術(shù)家、上海M 藝術(shù)體、廣州南方藝術(shù)家沙龍……他們突顯于“85 新潮”，操練西方現(xiàn)當(dāng)代的眾多藝術(shù)樣式，風(fēng)格流變，形成和發(fā)展自己藝術(shù)或反藝術(shù)的情緒、態(tài)度、思維、個(gè)性、理論、作品和派頭。

1989年2月5日至19日的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，可說(shuō)是“85 新潮”的直接后果，并且啟發(fā)諸多新的可能性。這個(gè)推遲了將近兩年，場(chǎng)地終于定在北京中國(guó)美術(shù)館的展覽，盡管以“禁止調(diào)頭”的交通標(biāo)志為標(biāo)志，卻還是成為了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)轉(zhuǎn)折的一個(gè)標(biāo)志。十五天的展期，伴隨著槍聲、恐嚇、拘捕和兩次叫停，種種兼為事件的作品和兼為作品的事件引來(lái)普遍的嘩然。而后，它在一片喧鬧之中結(jié)束。

對(duì)“85 新潮”，對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的直觀感受，也許會(huì)讓人想起葉芝《基督重臨》里的句子：

一切都四散了，再也保不住中心，

世界上到處彌漫著一片混亂。

或這個(gè)詩(shī)人寫在《1916年復(fù)活節(jié)》里的句子：

但一切變了，徹底變了：

一種可怕的美已經(jīng)誕生。

波普、涂鴉、抽象、玩世、潑皮、艷俗、圖像、裝置、觀念、方案、行為……后面則一律不妨綴以“藝術(shù)”二字，這大概便是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)誕生的“可怕的美”。在“85 新潮”，在1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的現(xiàn)場(chǎng)，它們差不多一應(yīng)俱全，盡管有些還只是初露端倪，甚或隱而不現(xiàn)。之后的二十多年，這潮流時(shí)而遭遇到譬如說(shuō)政治的險(xiǎn)阻冰封，時(shí)而壯大于譬如說(shuō)資本的推波助瀾，左奔右突有之，決堤改道有之，幾乎就汪洋恣肆，蔚為大觀了。從“社會(huì)學(xué)意義上的群體角度”——2006年，何多苓跟他的多年老友，詩(shī)人歐陽(yáng)江河在一次談話里，議及了如此“可怕的美”的進(jìn)展——“應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)角度給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了活力和成功，帶來(lái)了標(biāo)簽、符號(hào)、定位、傾向性，當(dāng)然，還帶來(lái)了全球市場(chǎng)。這里面既有積極的東西和有生命力的東西，也有負(fù)面的，急功近利的，泡沫的東西，這本來(lái)是文化和時(shí)代精神之常態(tài)，……不正常之處是批評(píng)界的反應(yīng)與市場(chǎng)的動(dòng)向幾乎完全趨于一致，完全合流……”并且，它帶來(lái)那仿佛正當(dāng)?shù)?，幾?jīng)預(yù)告、正在上演、已無(wú)懸念而仍要以懸念的方式推進(jìn)的大結(jié)局——“從此，沒有人敢于問(wèn)‘什么是藝術(shù)’這樣的問(wèn)題?！保▍闻臁段覀兘裉觳荒軉?wèn)“什么是藝術(shù)”》）

“可怕的美”的潮流里，并無(wú)何多苓的身影。他1985年的遠(yuǎn)行美國(guó)，盡管不過(guò)是巧合，卻仍可以視作一個(gè)頗具表現(xiàn)力的姿態(tài)。而只要略微了解一下何多苓及其繪畫，就不難想見，如果那一年未有美國(guó)之行，何多苓之于“85 新潮”，也一樣只是隔岸，就像他這么多年來(lái)之于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)潮流的慣常風(fēng)度。大概正是出于一種基本判斷，在波士頓，那個(gè)美國(guó)人才會(huì)贈(zèng)送羅賓森·杰弗斯的詩(shī)集給畫家，才敢那么肯定：“相信你會(huì)喜歡”。

何多苓無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)一位杰出而重要的藝術(shù)家，當(dāng)代美術(shù)史的一般敘述，則總是不忘強(qiáng)調(diào)這位藝術(shù)家的“頗為獨(dú)特”。他的繪畫藝術(shù)雖然差不多跟文化大革命結(jié)束后開始的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)起步，他的藝術(shù)歷程雖然更是和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷程同時(shí)推衍，但是，可以說(shuō)，何多苓跟中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的普遍進(jìn)程并不同向，也不同步。有意思的是，在那些著眼于風(fēng)云、形勢(shì)、征候、運(yùn)動(dòng)、爭(zhēng)議和新聞的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“大事記”或“大事年表”里，幾乎就難以找到何多苓的名字——在弄潮逐流的起事心態(tài)和生事策略成為當(dāng)代藝術(shù)家一大成功要訣的時(shí)代，何多苓在“大事記”或“大事年表”里的這種缺席和隱匿，他的遠(yuǎn)離事端，實(shí)在發(fā)人深省?！霸谛碌某绷髦惺嵌嗝醇拍?，”（何多苓《自序》）曾經(jīng)，何多苓忍不住如此感嘆。這聲感嘆滿含著孤身一人自外于潮流對(duì)一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的況味。實(shí)際上，何止寂寞——他雖自外于潮流卻分明在潮流的裹挾之中，要艱難地竭力去站住腳跟，竭力找尋和走通自己的道路，有時(shí)候，他幾乎不得不逆潮流而進(jìn)……“但使我滿意的是，”何多苓說(shuō)：“從一開始我就是只身一人，潛心作畫，未成為任何潮流的主將或附庸?！毙牢亢涂嗬е颍味嘬咭仓v得明確：“我多年來(lái)始終強(qiáng)調(diào)繪畫性，強(qiáng)調(diào)繪畫過(guò)程中的個(gè)人感受。我獨(dú)特的地方大概就是不從群體角度出發(fā)?！薄?jīng)由何多苓自我認(rèn)知的獨(dú)特性，不僅提示他的性格、氣質(zhì)和本能（何多苓：“本能使我對(duì)潮流和時(shí)尚有天生的免疫力?！保?，也表明了他的人生態(tài)度和從中生發(fā)、與之一致的藝術(shù)態(tài)度，并顯現(xiàn)為一種仿佛從容、甚或優(yōu)雅、實(shí)則奮勇乃至奮不顧身的超越。

當(dāng)他起步于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起步之時(shí)，何多苓的繪畫，被評(píng)論界有點(diǎn)兒輕易地劃到了“傷痕美術(shù)”的憂傷和反思之下，后來(lái)還曾被目作在“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”方面頗多實(shí)績(jī)，佳作迭出，形成了所謂“四川畫派”的其中一位代表性畫家。那正是新藝術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的覺醒期，他畫了令他聲名鵲起的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982）和被奉為八十年代油畫經(jīng)典的《青春》（1984），之前那幅《我們?cè)?jīng)唱過(guò)這支歌》（1980）因受阻參加全國(guó)美展而引來(lái)話題，再早一幅現(xiàn)在只留下精細(xì)的素描草圖的《在收獲的土地上》（1980）如果不告夭折，相信會(huì)引起藝術(shù)界極大的震動(dòng)（呂澎，易丹《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史·1979-1989》）……這些作品，因?yàn)椤拔覀儠r(shí)代”的形象、復(fù)雜化的人道情感、深省的回憶、可貴的清新、真切和誠(chéng)實(shí)，以及對(duì)技法的探索追求，跟一時(shí)主流的“傷痕美術(shù)”，跟以扎實(shí)的繪畫功底見長(zhǎng)的四川美院油畫系出身的一批畫家，具有了取向的一致性。但是，何多苓這一時(shí)期作品里抒情的多義、思想的嚴(yán)峻、語(yǔ)言的自覺和象征的表達(dá)，卻早已逸出了“傷痕美術(shù)”和“四川畫派”這樣的概括。

從一開始，何多苓的藝術(shù)便有著疏離的傾向。對(duì)時(shí)代和潮流的疏離，甚至?xí)r而表現(xiàn)為對(duì)過(guò)去自我的疏離，仿佛與生俱來(lái)，一直伴隨著何多苓繪畫的演進(jìn)。疏離更多是一種感覺，陌生的、清寂的、幽雅的、自守的、不盟的、遼遠(yuǎn)的……卻并不會(huì)引起絕對(duì)的孤獨(dú)，不會(huì)有羅賓森·杰弗斯那種“非人道主義”的悲觀主義后果。然而疏離并非不構(gòu)成反叛，并且，實(shí)際上，在另一方面，何多苓正不妨是這個(gè)時(shí)代以反叛精神為特征的藝術(shù)思潮的積極響應(yīng)和推行者。就行動(dòng)而言，譬如，遠(yuǎn)在85 新潮的史前期，何多苓就曾參與到群體之中——跟星星畫展幾乎同一時(shí)期的另一個(gè)民間畫展，1980年1月11日出現(xiàn)于重慶沙坪壩公園的“野草”畫展上，何多苓的身影，簡(jiǎn)直可以是一個(gè)掀啟中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)新潮的身影。只不過(guò)，他在曇花一現(xiàn)般的“野草”畫展出現(xiàn)的如此身影，更是曇花一現(xiàn)。就繪畫而言，譬如，從雜志封底發(fā)現(xiàn)20 世紀(jì)杰出的美國(guó)畫家安德魯·懷斯，被印刷得很差勁的《克利斯蒂娜的世界》里那片草地的密度所震撼，何多苓以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1982）和《老墻》（1982）等作品，為中國(guó)當(dāng)代油畫帶來(lái)了后來(lái)一度形成潮流的“懷斯風(fēng)”。此處可見出典型的何多苓方式：他在畫筆間引入懷斯，從而疏離在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境里正統(tǒng)得僵化的寫實(shí)主義繪畫，從而以“更加理性和哲理化”、“更為客觀、精確”的繪畫語(yǔ)言突圍流行風(fēng)格和自我；可是當(dāng)周邊“懷斯風(fēng)”盛行起來(lái)，他便又獨(dú)自疏離開去，擺脫開去，更加“無(wú)聲無(wú)息地、艱苦地尋找自己的語(yǔ)言?！?/p>

安德魯·懷斯，人稱“現(xiàn)代隱士”，他面對(duì)人生和藝術(shù)的態(tài)度，他的獨(dú)持己見一意孤行，跟大他三十歲的羅賓森·杰弗斯頗多共通之處。何多苓之喜愛懷斯，正如他對(duì)杰弗斯的喜愛，細(xì)究起來(lái)，自有其更為內(nèi)在的性格和精神因素與之呼應(yīng)。疏離本就是何多苓氣質(zhì)的一部分，“我不擅長(zhǎng)與人交際，”他說(shuō)，“繪畫正好成全了我，因?yàn)槔L畫是我可以獨(dú)立完成的一件事，不需要與人合作?！焙味嘬哂衷@樣自陳：“我從來(lái)不會(huì)去追求自己得不到的東西，或許這種態(tài)度是消極的，但對(duì)我而言它是一種帶著淡淡詩(shī)意的消極。它可以讓人在精神上獲得解脫，不管這種解脫是虛無(wú)的還是消極的，它們本身都不是貶義詞，而只是一種狀態(tài)的緩沖?！弊鳛橐粋€(gè)天生就缺乏奮斗意志和革命性、認(rèn)同無(wú)神論、以天人合一為人生理想、以存在主義態(tài)度看待世界的人，這個(gè)混合體的何多苓對(duì)自身有著足夠的了解——盡管“對(duì)于人性的弱點(diǎn)、社會(huì)的現(xiàn)狀，我一直都有著清醒的認(rèn)識(shí)……但我是一個(gè)不愿與人同流合污的人，縱使無(wú)力反抗，我也從來(lái)不介入各種復(fù)雜的情況……我習(xí)慣于以自我的方式來(lái)對(duì)待自己，對(duì)待世界，因此我算是一個(gè)與生俱來(lái)的自由主義者?！边@很容易讓人想起契訶夫筆下的幾位藝術(shù)家乃至契訶夫本人。事實(shí)上，契訶夫正是何多苓一向就喜愛有加的一位作家。何多苓藝術(shù)世界里的抒情和詩(shī)意，簡(jiǎn)直跟契訶夫息息相關(guān)。他于1986年創(chuàng)作的組畫《帶閣樓的房子》，除了致敬契訶夫，也是在講述不得不講述的藝術(shù)家自己的故事?！拔覍?duì)契訶夫筆下的畫家有著一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感，事實(shí)上我這輩子也確實(shí)遵循了這樣一條路線?！保ǘ抨卦?、趙子龍《靜謐中的傷逝——何多苓訪談》）可以說(shuō)，何多苓對(duì)懷斯和杰弗斯的喜愛，是以對(duì)契訶夫的喜愛為底色的。如果去比較懷斯、杰弗斯和契訶夫的形象，以及何多苓對(duì)他們不一樣的認(rèn)同程度，那么，何多苓形象的某一側(cè)面會(huì)更為清晰。

1985年在美國(guó)，就在何多苓接觸到杰弗斯詩(shī)歌的差不多同時(shí)，他也有幸細(xì)看了一些懷斯的原作。然而，掛在博物館里的懷斯原作反而讓何多苓感到失望。不是因?yàn)閼阉巩嫷貌缓?，而是懷斯的那種好，跟何多苓幾年前透過(guò)印刷品所理解的懷斯之好相差甚巨。何多苓的表達(dá)是：“還不如印刷品，不看也罷。”——那么，何多苓當(dāng)初由懷斯而找到自我表達(dá)的畫法，正所謂六經(jīng)注我。在他的藝術(shù)實(shí)踐中，這算是最為顯著的一例。其他，舉凡他對(duì)杰弗斯的喜愛，對(duì)契訶夫的傾心，對(duì)音樂的專注，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的重視和理解，對(duì)建筑的興趣直到參與和動(dòng)手設(shè)計(jì)，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的重新發(fā)現(xiàn)，對(duì)明清情色小說(shuō)和春宮的在意，對(duì)周邊同行作品的品評(píng)……也都不乏六經(jīng)注我而為其畫筆所用的意味。跟美術(shù)史上一些名作的互文、對(duì)照和對(duì)話，也塑造著何多苓繪畫藝術(shù)的自我。這種互文、對(duì)照和對(duì)話，大概開始于他對(duì)懷斯《克里斯蒂娜的世界》里那片草地的征用。實(shí)則，安德魯·懷斯對(duì)何多苓真正的啟示，或何多苓跟安德魯·懷斯真正的契合在于：雖一生經(jīng)歷現(xiàn)代藝術(shù)潮流的種種變化，卻始終孜孜于拓展和深化自己的風(fēng)格和語(yǔ)言。那落落寡合的疏離的另一面，是苦心孤詣的求索。

“重要的是（也許僅對(duì)于我自己），在可能性與自由多得令人絕望的現(xiàn)代藝術(shù)中，我或許能找到一種新的秩序和限制，在具象和抽象之間尋求和解，賦予我根深蒂固的浪漫意識(shí)與對(duì)優(yōu)雅的渴求以一個(gè)新的、站得住腳的物質(zhì)框架。”何多苓如是說(shuō)。他把受到懷斯影響的作品《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》視為個(gè)人藝術(shù)史的出發(fā)點(diǎn)，他的藝術(shù)邁進(jìn)——經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)八十年代的抒情、詩(shī)意、象征和神秘意象時(shí)期（《老墻》、《帶刺的土地》、《天空下的孩子》、《青春》、《1970年慧星與火把節(jié)之夜》、《藍(lán)鳥》、《塔》、《小翟》、《烏鴉是美麗的》、《亡童》、《偷走的孩子》、《午后》和《向樹走去》……）；上個(gè)世紀(jì)九十年代的后來(lái)被他自認(rèn)為“很輕率，很冒失，很多人覺得完全不能接受”，然而未必不是深思熟慮和沒有必然性的“全盤否定的時(shí)期”（《迷樓》系列、《庭院方案》五連畫和《后窗》系列……）；以及本世紀(jì)十年的成熟和自由時(shí)期（《女人體》系列、《舞者》系列、《躺著的女孩》系列、《嬰兒》系列、《落葉》、《青春，2007》、《重返克里斯蒂娜的世界》、《克里斯蒂娜以后的世界》、《小綠人》、《孩子在尋找他的聲音》、《這個(gè)世界哭聲太多，你不懂》、《野園》、《沼澤女兒》、《山水間》和一連串以“兔子”為題的畫作……）——越來(lái)越明確、越來(lái)越義無(wú)返顧地以繪畫性或曰繪畫的詩(shī)學(xué)為旨?xì)w。

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最好的東西就是繪畫性?！保ā稓W陽(yáng)江河與畫家何多苓的對(duì)談》）這種繪畫性或曰繪畫的詩(shī)學(xué)，努力要把畫作提升至佩特所說(shuō)的一切藝術(shù)都向往的音樂狀態(tài)。阿根廷詩(shī)人博爾赫斯有一次引用了佩特的那句話并解釋道：“也許是因?yàn)樵谝魳分幸饬x即形式，因?yàn)槲覀儫o(wú)法用我們能夠重述一段故事情節(jié)的方式重述一段樂曲。”將這一解釋移來(lái)說(shuō)明繪畫性或曰繪畫的詩(shī)學(xué)，那么它除了提示一重要義——藝術(shù)的不可復(fù)制性；它提示的另一重要義——形式跟意義的合一性，會(huì)讓人想起何多苓說(shuō)過(guò)的一句道理一脈相承的話：“技藝即思想”。

何多苓繪畫藝術(shù)的不可復(fù)制性，總是由他那抵及人性本真表達(dá)的手藝匠人的技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！拔也环亲h那些認(rèn)為繪畫不依賴技巧的觀點(diǎn)，那是需要另一種意義上的大智慧的。而我自己是喜歡手藝的人，是個(gè)匠人?！薄味嘬邿嶂杂趯W(xué)習(xí)技法、琢磨技法、發(fā)明技法、談?wù)摷挤?、傳授技法，因?yàn)樵谒磥?lái)，“繪畫到技巧為止。實(shí)際上技巧最重要?！保ㄌ频ぢ贰逗味嘬咴L談》）這樣的觀點(diǎn)，讓他后來(lái)對(duì)自己的成名作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》持一種稍稍否定的看法，因?yàn)椤澳欠嬙诩记缮蠈?shí)際上是很拙劣的……刻意去畫那一片草地，但我的畫法非常不對(duì)……”據(jù)此，可以說(shuō)，他的個(gè)人藝術(shù)史的出發(fā)點(diǎn)，也是他要求技法革新的出發(fā)點(diǎn)。何多苓藝術(shù)的演進(jìn)，跟他繪畫技法的演進(jìn)相伴隨，諸如寫實(shí)、象征、超現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)、幻覺、印象以及建筑化的風(fēng)格特征被各有側(cè)重加以矯正地利用，去最為直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)繪畫本身，“通過(guò)繪畫本身來(lái)打動(dòng)人?！彼年P(guān)鍵技法貌似簡(jiǎn)單，實(shí)則高難度——“用筆……用筆本身在光滑的畫布上畫出來(lái)。”多年以后，進(jìn)入藝術(shù)成熟和自由時(shí)期的何多苓說(shuō)：“我認(rèn)為我現(xiàn)在的技巧是比原來(lái)高得多?！逼浔憩F(xiàn)便是畫得“松，非常之松，不像原來(lái)用某種預(yù)設(shè)的、做作的辦法，現(xiàn)在更為隨意了，收的時(shí)候又能把它收到一個(gè)我限定的框架里面。”“而‘松’就是那種信筆揮來(lái)，看似漫不經(jīng)心，實(shí)際上達(dá)到效果，類似‘筆不到意到’”，“更接近國(guó)畫意義上的寫意”?！獙?duì)于繪畫，無(wú)疑，這樣的技藝更為本質(zhì)。

如何多苓所言：“從狹義的角度講，繪畫就是一種手上的技巧，運(yùn)用筆和顏料接觸畫布后，最終在畫布上留下一些痕跡或者效果?！边@些痕跡、效果，形成了一幅畫面的形象。信奉“技藝即思想”的畫家并不會(huì)限于讓以手運(yùn)筆的技法僅用于摹勒，他更要讓以手運(yùn)筆的技法直接去呈顯——技法賦予的痕跡和效果除了形成畫面的形象，也還是藝術(shù)家思想情感的終極表現(xiàn)。而這即所謂繪畫性——它意味著“繪”跟“描”的千差萬(wàn)別；意味著靈感與質(zhì)感結(jié)合的畫意，取決于創(chuàng)造者的心性和內(nèi)在視覺真態(tài)，要經(jīng)由恰如其分地流露思緒形象化清晰蹤跡的“繪”的激發(fā)而構(gòu)成。對(duì)以寫意見長(zhǎng)的中國(guó)畫來(lái)說(shuō)，這正是一種至高的境界；對(duì)于傳自西方的油畫，這卻是從來(lái)稀有的品格。

見過(guò)何多苓如何在畫室里工作的人，都會(huì)對(duì)畫家“手極為靈敏，手感驚人地好，某些手型和動(dòng)作通過(guò)筆觸在畫面上存留下來(lái)”（《歐陽(yáng)江河與畫家何多苓的對(duì)談》）的情形印象深刻——手的靈動(dòng)、捷巧，手腕的控制，下筆輕重的講究，恰是何多苓一直追求的技能，它們給他的油畫作品帶來(lái)了仿如國(guó)畫的審美特征。藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭曾對(duì)何多苓說(shuō)：“我注意到你特別的強(qiáng)調(diào)了一種筆觸的表現(xiàn)力，非常接近中國(guó)傳統(tǒng)文人畫‘筆情墨趣’的語(yǔ)言規(guī)范，每一筆都是靠你的手的敏感，在表達(dá)你對(duì)對(duì)象的感覺和你心中所要的意象?！薄硐氲?、無(wú)以言表的、越不確定越好的詩(shī)意和無(wú)分油畫國(guó)畫的殊途同歸，恰是何多苓技法運(yùn)用追求的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)的呈現(xiàn)，便是何多苓意義上的，讓人看得出技巧高超但卻無(wú)話可說(shuō)的一系列“好畫”。

何多苓把他的技藝方式稱為“典型的‘繪畫’”，并且說(shuō)：“專業(yè)性很強(qiáng)的繪畫性就是這樣的。我覺得我的畫就很有繪畫性……”何多苓這種出自技藝追求的繪畫性，幾乎是他天性的一部分。他很小就開始畫畫，幾歲的時(shí)候，他母親就曾將其畫作投給兒童雜志而得以發(fā)表?；仡櫷簦J(rèn)為自己天生就是個(gè)畫畫的，并且始終喜歡技藝?！拔覐膩?lái)沒畫過(guò)平面兒童畫，一畫就自然是三維視覺關(guān)系的畫，小時(shí)候我就畫得相當(dāng)成熟了。當(dāng)我真正從事繪畫創(chuàng)作時(shí)，一開始就是嚴(yán)肅繪畫，依賴技巧。我認(rèn)為對(duì)技法的迷戀和精研可以給我?guī)?lái)愉悅，在某種意義上講，我是為這種愉悅而畫的?！彼氖桦x感，他的個(gè)人化和獨(dú)特性，他之不愿意匯入潮流，在最本真的層面上，也可以說(shuō)是由于他的迷戀。何多苓所迷戀者甚至不是畫成的作品，而是繪畫的過(guò)程，這似乎一直都沒有改變?！拔乙灿X得繪畫是件帶給人愉悅的事，畫家所觀察到的客觀世界的萬(wàn)事萬(wàn)物都可以表達(dá)出來(lái)，而且畫家可以將自己的主觀感受，將自己的心靈嵌入這個(gè)表達(dá)，在這個(gè)表達(dá)中可以給自己留有足夠的娛樂空間，否則我連娛樂的權(quán)利都沒有我還畫什么呢？”自我的歡愉被放在了第一位。那是一種游戲，荷蘭人赫伊津哈意義上的游戲。它為何多苓從社會(huì)生活里隔離出一個(gè)自己的空間，這個(gè)被標(biāo)示出來(lái)的空間無(wú)論在物質(zhì)上、精神上還是觀念上都被刻意不同于周邊的日常環(huán)境——“我對(duì)繪畫有一些非常偏執(zhí)和固執(zhí)的見解。我關(guān)心社會(huì)生活，也關(guān)心政治，但這些永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在我的繪畫中。我的作品完全是游離于這些因素之外的。”——對(duì)于何多苓，這種游戲的繪畫觀之意義無(wú)異于杰弗斯為自己建筑的鷹塔。然而，更有意義的實(shí)在是它跟鷹塔又那么不一樣。作為復(fù)雜的文化現(xiàn)象和文明規(guī)則的游戲最值得深究的，是它外于現(xiàn)實(shí)世界之邏輯架構(gòu)的多余性和在那多余的游戲過(guò)程中的神圣感，時(shí)常會(huì)喚起人性中對(duì)美的渴念。正是經(jīng)由這“神圣的多余的美”的途徑，何多苓的天賦、性格、氣質(zhì)和他為追求自我愉悅而迷戀的技藝走出鷹塔，提供了具有共同體意義的當(dāng)代可能性。

他稱之為道具的何多苓式光照、地平線、天空、草地、鳥、墻、樓道、窗景、院落和女性形體的多義被他自己日益削減，去除，從受潮流影響的因素回歸其本真。畫作里，輪廓幾乎消失，人物融入環(huán)境，而環(huán)境只不過(guò)是一種非環(huán)境，對(duì)應(yīng)和呼吁著空白與空無(wú)，外界和內(nèi)在已沒有差別，可以相互逾越……“我現(xiàn)在取消所有的道具。所有的詞匯，所有的思想，所有瞬間感受全部融入筆法。時(shí)間，空間，靜與動(dòng)，所有影射這些東西的道具都不再使用?！保ā稓W陽(yáng)江河與畫家何多苓的對(duì)談》）他不斷去重復(fù)筆觸間某些微小的元素，“這是我的興趣之所在。往大處說(shuō)，我認(rèn)為這是宇宙構(gòu)成的一種方式。”這種方式，令其繪畫徘徊于寫實(shí)與抽象，繁復(fù)與極簡(jiǎn)，理性與抒情，觀念與風(fēng)格而難以界定；令何多苓的藝術(shù)家形象，仿佛隔絕于正大行其道的觀念藝術(shù)、復(fù)制藝術(shù)、方案藝術(shù)和放棄藝術(shù)最根本的技藝性、完全丟掉手藝的這么一個(gè)被叫作“當(dāng)代藝術(shù)”的歷史時(shí)期。然而卻又因此，何多苓的藝術(shù)更有其針對(duì)性。何多苓的游戲，也因此成了一種探險(xiǎn)——裝置、行為和新媒體遍及天下，橫行世界之際，繪畫性能走的，或許也惟有鳥道——只不過(guò)，鳥道有時(shí)候正好是玄路。

走向鳥道玄路，并將之走通，用何多苓的說(shuō)法，為了“追求一種很虛無(wú)縹緲的東西，更加接近中國(guó)文人畫的本質(zhì)——心手合一的自由。”要是把這種自由表述為天人合一的境界，當(dāng)不會(huì)錯(cuò)。何多苓對(duì)這種境界的追求，在初始階段，是去表現(xiàn)人與自然的并峙，而后發(fā)展到書寫心中意氣，以筆勢(shì)筆觸體現(xiàn)一種內(nèi)在氣韻，“是‘寫’，而不是畫，”何多苓強(qiáng)調(diào)：“我雖然沒畫過(guò)國(guó)畫，但我現(xiàn)在作畫用的方法更多是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨，而不是學(xué)院派的油畫方法?！庇谑?，何多苓出自技藝追求的繪畫性，也延展了反叛、顛覆和革命——去除卻油畫的某些特性——用這一西方畫種的樣式、工具和材料，反過(guò)來(lái)抵制其慣常的西方美學(xué)趣味，譬如肌理的制作，光與色的交織，對(duì)比強(qiáng)烈的效果，美善的經(jīng)典形象、密集物質(zhì)化的信息等等，而以平、虛、淡、遠(yuǎn)相替代，更接近中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫美學(xué)。畫面上有意為之的平、虛、淡、遠(yuǎn)，也克制、“蘊(yùn)含住”了何多苓作品豐沛盈溢的抒情力量，使之不像早年那般洶涌，那般深沉，而是要么冷寂、反諷、晦黯、辛澀，要么平和、含蓄、寧穆、悠邈。何多苓的詩(shī)性更加不確定，更加無(wú)以言表，更加千頭萬(wàn)緒，也更加富于思辨……

行于鳥道玄路的何多苓的藝術(shù)歷程，也是他的心路歷程，跟時(shí)代潮流的愈益疏離，使之愈益走進(jìn)自己的內(nèi)在。何多苓所言“技藝即思想”，跟大滌子石濤“一畫落紙，眾理隨之”的一畫法之論相通。所謂外師造化，中得心源，下筆有神，其天賦、本能、性情、才學(xué)、經(jīng)驗(yàn)、理想、思慮和穎悟盡皆傾注于手的靈動(dòng)和畫筆一捺一拉、一撇一劃、一杵一收的無(wú)悔。何多苓創(chuàng)造的藝術(shù)世界，正是一個(gè)精神世界。在何多苓的這個(gè)世界里，總是有一個(gè)說(shuō)“不”的聲音，反對(duì)著當(dāng)代藝術(shù)的流行見解和花樣翻新，拒絕著當(dāng)代藝術(shù)的無(wú)所不能和怎么都行。他喜歡引用斯特拉文斯基在《音樂詩(shī)學(xué)》里的所言：“藝術(shù)越是有控制、有限制、越經(jīng)琢磨，就越覺自由?！币约啊拔野炎约旱幕顒?dòng)天地限制得越小，為自己設(shè)置的障礙越多，我的自由就越大、越有意義。”因?yàn)檫@幾乎就是何多苓自己的所言。而他在國(guó)內(nèi)外主流藝術(shù)空間甚囂塵上著“繪畫已死”口號(hào)的當(dāng)代堅(jiān)持其繪畫性的追求，孜孜不倦地尋找繪畫性在當(dāng)代轉(zhuǎn)換的可能性，將自己的表達(dá)嚴(yán)守于架上畫框和手藝匠人的技法，更是身體力行了如此所言。“我現(xiàn)在的畫是一個(gè)螺旋形的上升，更歸于本質(zhì)?！庇幸淮危?dāng)建筑師劉家琨到何多苓工作室看畫的時(shí)候，何多苓這樣說(shuō)及自己：“……我沒有改變過(guò)。第一，我的畫從不出現(xiàn)政治符號(hào)，不搞政治波普，這是我的底線。我認(rèn)同的還是內(nèi)心感受，人文主義的東西。第二，文人精神就是書寫心中意氣，更多體現(xiàn)在內(nèi)在氣韻上?！?/p>

孔子曰：“吾道一以貫之?！焙味嘬咚囆g(shù)進(jìn)程里出自技藝追求的繪畫性或曰繪畫的詩(shī)學(xué)，其作品散發(fā)的人文氣息、詩(shī)意和詩(shī)性，他用油畫這一來(lái)自西方的藝術(shù)樣式去接近、去重新發(fā)明東方畫意和藝術(shù)精神，去承繼、去發(fā)揚(yáng)蹈厲中國(guó)的抒情傳統(tǒng)，以僅屬于何多苓的方式達(dá)成潮流之外與眾不同卻又具普遍意義的另一種當(dāng)代藝術(shù)可能性的努力，體現(xiàn)的正是一以貫之的擔(dān)當(dāng)和執(zhí)行。這不免讓人想起古代中國(guó)“不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”《論語(yǔ)·泰伯》的那種稱之為“士”的人物?！笆恐居诘馈薄墩撜Z(yǔ)·里仁》，是文明基本價(jià)值的維護(hù)者，自始至終擔(dān)當(dāng)和執(zhí)行著文化思想之傳承和創(chuàng)新的中心任務(wù)。何多苓從一己的天性、興趣和秉賦出發(fā)，從神圣的多余的游戲出發(fā)，去完成其美的創(chuàng)造的同時(shí)，并非不自覺地，他也踐行著士道，以其個(gè)人化的疏離、內(nèi)斂、優(yōu)雅和高貴，將士的精神面貌體現(xiàn)于當(dāng)代。

我走在荒原上。

我望著地平線。當(dāng)我想到，有一天它將被無(wú)數(shù)高層大樓割裂開來(lái)，我不由在心中珍藏起這美好的印象。地平線對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)終端——在我的畫面上，它是一切線條的歸宿。而對(duì)于我置身其中的偉大景觀，它是沉默而響亮的自然交響詩(shī)的終止和弦，一個(gè)永恒的紀(jì)念象征。

四十年代末，美國(guó)詩(shī)人羅賓森·杰弗斯這樣寫道：

文明像屠殺兔子一樣屠殺了美

他早已死去。他的罪惡的詛咒被遺忘了。物質(zhì)文明以前所未有的速度發(fā)展著?；炷帘壬衬€要無(wú)情地吞噬著土地。不管漠然無(wú)視也好，自我陶醉也好，曾經(jīng)作為藝術(shù)歷史的無(wú)盡源泉的這個(gè)自然生態(tài)是改變了。田園詩(shī)的美學(xué)壽終正寢，代之而起的是“都市”與“超級(jí)都市”的美學(xué)，即機(jī)械文明所造成的新的生態(tài)環(huán)境中新的審美觀念與價(jià)值。與自然的逐漸隔離，擁塞的物質(zhì)環(huán)境、瘋狂的速度與節(jié)奏效，使人變得過(guò)分敏感、脆弱、多疑與自我懷疑。他被日益緊縮的空間壓抑著，在他的自我和諧的愿望中掙扎；“本能”就在這時(shí)被召喚出來(lái)，成為精神的至高無(wú)上的對(duì)等物。人的目光被局限了，于是他傾向于內(nèi)省，從自身行為功過(guò)循環(huán)中去發(fā)掘另一種美，從潛意識(shí)的不可遏止的官能欲念中尋求生存的價(jià)值。

……

不管這種癥狀引起的高燒興奮狀態(tài)還要持續(xù)多久，人類和藝術(shù)的前途并不是那么悲觀的，一個(gè)重建起秩序、克制和自我約束的理性時(shí)代即將到來(lái)。人將在新的、健康的文明的基礎(chǔ)上與自然重歸于好。理想將重新出現(xiàn)在人與自然的本質(zhì)和諧的觀念之中。如果說(shuō)，藝術(shù)比其它領(lǐng)域更敏感地對(duì)這種和諧的消失作出反應(yīng)，那么它絕不應(yīng)該僅僅是后者的被動(dòng)的邏輯完成。藝術(shù)的使命是首先重建起這和諧，哪怕只存在于理想之中。

——這些話錄自許多年前何多苓一篇題為《信念——人的自然與自然的人》的文章?，F(xiàn)在，他大概已經(jīng)不喜歡那時(shí)的文風(fēng)，以之對(duì)照何多苓后來(lái)的進(jìn)程，也會(huì)看到他心路的曲折和目標(biāo)的轉(zhuǎn)換。但是，何多苓的信念而今依舊，并沒有泯滅，那“另一種美”，仍被發(fā)現(xiàn)著。

何多苓并不覺得他已經(jīng)走盡了他的鳥道玄路：“我希望我還能畫出更好的，這種希望是一種懸念，這種懸念是生活的一種魅力，假如缺乏這種懸念的話，人生是沒有任何意義的?！碧诫U(xiǎn)還在繼續(xù)，無(wú)止境地“任重而道遠(yuǎn)”。并且，新的前景里——

……我已經(jīng)從一種美

進(jìn)入了另一種美，一種安寧，一種夜的壯麗。

——羅賓森·杰弗斯《西風(fēng)》