施　龍

( 揚州大學(xué) 文學(xué)院，揚州 江蘇，225002 )

中國新文學(xué)史論綱(上)*①

施龍

( 揚州大學(xué) 文學(xué)院，揚州 江蘇，225002 )

我們秉持人性的、審美的、歷史的三條原則，編寫出這部新文學(xué)史。上編分五大板塊，分別是“五四”文學(xué)、左翼文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、延安文學(xué)和臺灣文學(xué)?！拔逅摹蔽膶W(xué)的主要代表為周氏兄弟，他們承接晚清而有發(fā)展和變異；左翼文學(xué)的主體是一種政治文化思潮，茅盾代表了其成就和不足；國統(tǒng)區(qū)文學(xué)主要包括京派和海派，他們顯示出“文學(xué)的啟蒙”的實績；延安文學(xué)不同于左翼文學(xué)，主要是“講話”以后日益成型的以政治為導(dǎo)向的一種體制化文學(xué)；臺灣文學(xué)是國統(tǒng)區(qū)文學(xué)在臺灣的延續(xù)，并在新的條件下產(chǎn)生裂變，后果之一就是離散寫作現(xiàn)象。總之，百年新文學(xué)表現(xiàn)為文學(xué)與現(xiàn)實牽連不斷的一場跋涉，更是以“人”為最高目標(biāo)和最后歸依的美學(xué)升華之旅。

人性的；審美的；歷史的；啟蒙的文學(xué)；文學(xué)的啟蒙

民國元年是中國新文學(xué)的起點，這樣切分是有充分理由的：其一，中國新文學(xué)史的斷代應(yīng)參照政體分期的客觀事實，而1912年作為中華民國元年無疑是一個空前重要的歷史節(jié)點；其二，資產(chǎn)階級民主革命所據(jù)為理論前提的現(xiàn)代核心價值理念滲透于國體和政體綱領(lǐng)之中，從而在民族精神層面倡導(dǎo)了對“大寫的人”的尊重，因之也才有了后來 “五四”“人的文學(xué)”的誕生；其三，共和政府創(chuàng)建了第一部具有民主意識的《臨時約法》，在制度、政策和法規(guī)的層面為新文學(xué)運動奠定了基礎(chǔ)，從此開始了一場新的文學(xué)審美跋涉?？傊?，沒有“民國”與幾千年封建帝制的徹底切割，就無法厘清中國古代文學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)的邊界，就無法辨析新文學(xué)與舊文學(xué)(或曰現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué))各自的美學(xué)價值，也就無法區(qū)分臣民與公民以及現(xiàn)代意義上的個人。*本段是丁帆教授一篇文章主要觀點的縮寫，略有改動。參見丁帆：《給文學(xué)史重新斷代的理由——關(guān)于“民國文學(xué)”構(gòu)想及其它的幾點補(bǔ)充意見》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第3期。

百年中國新文學(xué)的歷史，就是一部發(fā)現(xiàn)并正確體認(rèn)“人”的歷史(其反題就是一部不斷抗議“非人”境遇的歷史)，是以“人”為最高目標(biāo)和最后歸依的美學(xué)升華之旅，而又同時表現(xiàn)為努力實現(xiàn)人的真正解放與自由而與現(xiàn)實牽連不斷的一場跋涉。因此，人性的、審美的、歷史的這三個要素就成為我們編寫這部新文學(xué)史的標(biāo)準(zhǔn)。具體說來，一個作家、一部作品能否入史，要看其是否關(guān)注了深切獨特的人性狀貌，是否有獨到的語言形式、趣味、風(fēng)格，是否從富有意味的角度以個性化的方式表達(dá)了一種歷史、現(xiàn)實和未來相交織的中國經(jīng)驗。

基于此，我們對百年中國新文學(xué)作家作品進(jìn)行了遴選。民國時段的文學(xué)史主要集中在五大板塊：“五四”前后(主要是1920年代)文學(xué)、1930年代(主要是“左翼”)文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、延安文學(xué)(此稱謂更中性客觀，1940年代后期諸如東北地區(qū)的《暴風(fēng)驟雨》、《太陽照在桑干河上》的作家作品也是延安文學(xué)的一個延續(xù))和臺灣文學(xué)。本文下面就按照這樣的格局對民國時期文學(xué)予以提綱挈領(lǐng)式的論述。

一、“五四”前后的文學(xué)

1.晚清至“五四”期間的文學(xué)現(xiàn)象

中國新文學(xué)承接晚清而來。雖然嚴(yán)復(fù)、林紓的“桐城派”古文翻譯風(fēng)行國內(nèi)，“南社”的古典詩歌與章太炎的古文均為主張民族革命的稱譽(yù)一時之作，而梁啟超更以其“筆鋒常帶情感”的詩文影響了一代知識青年，但時變引起的思想文化方面的激蕩，顯然非傳統(tǒng)詩文高度簡約化的形式所能容納。在外來文藝思想的影響下，詩歌、散文表現(xiàn)出一定的革新意識，小說與戲劇也得到了前所未有的重視，并出現(xiàn)了《老殘游記》、《海上花列傳》那樣不乏新意的創(chuàng)作，但就總體而言，并沒有越過傳統(tǒng)文學(xué)的藩籬。

當(dāng)此前后，以魯迅為代表的若干文化先鋒，已經(jīng)提出了“立人”主張，強(qiáng)調(diào)“尊個性而張精神”*魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社,1981年，第57頁。、“重獨立而愛自繇”*魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社,1981年，第80頁。。以個性獨立、自由為核心，在文體革新的前提下對中國傳統(tǒng)文學(xué)作品作新的解讀，從而建立起新的美學(xué)范式的，是王國維根據(jù)西方哲學(xué)、美學(xué)思想提出的悲劇學(xué)說，《紅樓夢評論》表現(xiàn)出了對人的存在困境的纖細(xì)入微的體察和博大深沉的悲憫。而晚清以梁啟超為代表的諸種“新小說”和俗文學(xué)則分別在兩個方面對此有所偏離：前者重視的是文學(xué)“改良群治”的實際功用，文學(xué)的獨立意義及審美價值沒有得到應(yīng)有的肯定，人本身也沒有成為主要目的；后者雖然以人為對象，但關(guān)注點顯然只是人最表層的生活欲望，而絕少涉及精神層面。民國初年的文壇，以《禮拜六》的風(fēng)行為標(biāo)志，流行的仍然是“鴛鴦蝴蝶派”小說。鴛鴦蝴蝶派小說承襲了晚清若干文學(xué)期刊、創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的濃郁的文人風(fēng)情，比較講究修辭，極端是像《玉梨魂》那樣的駢文小說。它在兒女情長中表現(xiàn)俗世悲歡，有著明顯的娛樂功能，表現(xiàn)出極為鮮明的世俗化乃至媚俗傾向，不過總體上并不反對梁啟超的“新小說”觀，只是抹去其直接的政治動機(jī)和說教，而煞費苦心地采取種種方法保留其所欲張揚的若干現(xiàn)代觀念。應(yīng)該說，鴛鴦蝴蝶派變啟蒙教化為消閑娛樂，在游戲文章中迎合的是普通市民的趣味，具有現(xiàn)代商業(yè)文化的特征。至于其中體現(xiàn)出的一點現(xiàn)代啟蒙思想觀念，不過是因利乘便地利用了人們的趨新心理，追求的也還是市場利潤。當(dāng)然，中國大陸特別是上海一地商品經(jīng)濟(jì)一定程度的發(fā)展，促成出版業(yè)的日趨繁榮，催生了一批專事寫作的獨立知識人，使得威權(quán)體制中孕育著反抗因子的民間書寫空間進(jìn)一步擴(kuò)大，又為新文學(xué)的誕生奠定了良好的社會基礎(chǔ)。

《新青年》1915年9月創(chuàng)刊，標(biāo)志著新文化運動進(jìn)入了一個新階段。1917年胡適、陳獨秀分別發(fā)表《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》，拉開了“文學(xué)革命”的大幕。而只有到1918年年底，周作人提出“人的文學(xué)”觀，才真正為新文學(xué)運動指明了發(fā)展方向。以《新青年》為中心的新文化運動承襲晚清思想啟蒙之風(fēng)，標(biāo)舉“德先生”、“賽先生”即民主、科學(xué)兩面旗幟，實際形成了對民國初年文學(xué)缺乏思想風(fēng)骨的一種反撥。從此，個性解放思想成為“五四”“人的文學(xué)”的中心，而人道主義、個人主義兩種思想則作為新文學(xué)中相輔相成的兩種最重要元素，奠定其氣度恢弘而精神激昂的基本風(fēng)貌。

當(dāng)然應(yīng)該承認(rèn)，“文學(xué)革命”有矯枉過正的弊病。以今視之，“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章”*錢鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局,1984年，第29-30頁。。此語精辟地點明文學(xué)革命的兩大內(nèi)涵：“以不文為文”，即原先“不入文之事物”現(xiàn)在成為新的題材，屬文學(xué)內(nèi)容上的變化；“以文為詩”，即“不雅之字句”即表現(xiàn)方法于今化作新的體裁，為文學(xué)形式上的更替。所以，“文學(xué)革命”既是與傳統(tǒng)文學(xué)的決裂，也是古典文學(xué)在新階段的一定意義上的升華。

2.魯迅與“人的文學(xué)”背景中的鄉(xiāng)土小說

魯迅是糅合古典與現(xiàn)代兩種文學(xué)精神的一個顯例。在《吶喊》、《彷徨》兩部小說集中，他以傳統(tǒng)影響支配下的現(xiàn)實為背景，勾勒、描摹出若干“老中國的兒女”形象?！犊袢巳沼洝芬噪[喻、象征的手法，揭破封建禮教不僅吞噬人的肉體，還窒息了人的精神；而《阿Q正傳》則以戲謔的方式窮形盡相地追摩出國人的“精神勝利法”，既是前者的具體化，也是深化?！夺葆濉芳械孛鑼懥诵涡紊闹R人形象，在這些人物中，有靈魂徹底霉?fàn)€掉的老頭子四銘(《肥皂》)與高爾礎(chǔ)(《高老夫子》)，也有在困頓與委瑣中潦草度日的“幸福的家庭”中的“兄弟”，此外，就是在昏暗的現(xiàn)實中掙扎然而卻日漸悲觀、消沉乃至走向自我毀滅的知識人。《在酒樓上》與《孤獨者》兩篇，特別是后者，深刻地詮釋了身陷“無物之陣”的曾經(jīng)先進(jìn)的中年知識人的困厄?！豆适滦戮帯肥囚斞敢浴坝突惫P墨創(chuàng)作的八篇亦莊亦諧的故事，他以雜文手法，通過戲謔化的情節(jié)，對中國古代思想文化及其代表人物所作出的評價，應(yīng)該說揭示了歷史的某種真實，而他的這種努力，自然對人們理解現(xiàn)實也有極為重要的參考意義。就文學(xué)本身來看，魯迅以其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”的創(chuàng)作奠定了現(xiàn)代白話文學(xué)的基礎(chǔ)：“表現(xiàn)的深切”指的是窮形盡相地描摹出“國民的魂靈”，展現(xiàn)出一位偉大的人道主義者“哀其不幸”的悲憫之心和一個卓絕的個人主義者“怒其不爭”的批判鋒芒；“格式的特別”指的是以異域文學(xué)為鏡鑒，糅合本民族的文學(xué)傳統(tǒng)，創(chuàng)作“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，折射出一個卓絕的個人主義者的文化洞察力。

“人”以及“婦女”、“兒童”的陸續(xù)“發(fā)現(xiàn)”，即對人本身的關(guān)注，不僅在魯迅那里得到了完美表現(xiàn)，在同時期其他作家的創(chuàng)作中也得到了高度展現(xiàn)?！拔逅倪\動”前，受俄國現(xiàn)實主義文學(xué)以及易卜生社會問題劇等的影響，“新潮社”已有若干表現(xiàn)“非人”境遇但稍顯稚拙的“問題小說”，而“人的文學(xué)”觀念經(jīng)“五四”學(xué)生運動的影響遠(yuǎn)播全國之后，則引起知識界和文壇的熱烈回應(yīng)，冰心于1919年下半年發(fā)表的《斯人獨憔悴》就將“問題小說”創(chuàng)作引向高潮。“問題小說”的主要作者有王統(tǒng)照、廬隱、許地山等人，題材涉及家族、禮教、婚戀、貞操、婦女、兒童、勞工、知識者等諸多方面，是“五四”一代知識人以思想啟蒙者的身份、異域文明眼光審視中國現(xiàn)實的產(chǎn)物。從總體來看，在早期的幾個女作家中，冰心因為出身優(yōu)渥，所以用“愛的哲學(xué)”化解知識青年的精神苦悶有種推己及人的自然，作品也偏向溫柔敦厚一派，但也因此就很難理解夢醒以后卻無路可走的青年那種曠野呼號的悲情；凌叔華與冰心教養(yǎng)相近，不過與后者的敦厚不同，她擅長以疏淡的筆法刻畫出身舊式家庭而又受過若干新式教育的女性；廬隱小說敘事直露激切而又帶著濃郁的哀怨色彩，有一定的情緒感染力，然而好引書信、日記入小說，往往文字繁復(fù)、情節(jié)散漫拖沓，可讀性不強(qiáng)，她之所以在當(dāng)時引起文學(xué)(知識)青年的廣泛共鳴，來自她譜寫的“娜拉走后怎樣”所展示的中國困境，以及因此而有的或感傷或憤激或彷徨的情緒；馮沅君所描述的新舊沖突，關(guān)系錯綜而個人意志堅定，大概介于冰心、廬隱之間，既不是前者那樣幾乎沒有對抗，也不像后者那樣決絕，而其要點，則在于充分顯示了個人的覺醒；至于稍后的丁玲，則是廬隱的順理成章的發(fā)展——她在耳聞目睹了青年赴訴無門的遭際以后才開始自己的創(chuàng)作，所以為保存?zhèn)€性，自覺與社會拉開距離，主動沉入一己的世界之中。許地山則在創(chuàng)作中始終堅持文學(xué)“為人生”的現(xiàn)實主義精神，以樸實無華的筆墨書寫普通人的悲歡，表現(xiàn)出對人生的一種淡定而又極為堅實的態(tài)度，這是眾多女作家所不能及的。

更值得關(guān)注的是，民國初期首先仍然是“鄉(xiāng)土中國”，即宗法制支配下的封閉、保守、落后的農(nóng)業(yè)社會，所以更可以代表此一時期創(chuàng)作主潮和成績的，是在魯迅影響下出現(xiàn)的以國民性批判為特色的鄉(xiāng)土小說流派。王魯彥、蹇先艾、許欽文、臺靜農(nóng)、黎錦明、彭家煌、許杰、王任叔等人，是接受“五四”思想洗禮的年青一代，他們的創(chuàng)作受魯迅影響，以現(xiàn)代知識分子眼光審視傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，一方面表現(xiàn)出鮮明的地域特點，另一方面則帶著人道主義溫情，批判了中國農(nóng)村的保守、愚昧與農(nóng)民的劣根性。其中，王魯彥的略帶油滑的諷刺色彩、臺靜農(nóng)的“安特萊夫式的陰冷”氛圍與彭家煌“含淚的微笑”風(fēng)格，是魯迅鄉(xiāng)土藝術(shù)的延續(xù)和變調(diào)。

3.魯迅散文與“魯迅風(fēng)”雜文

魯迅所有創(chuàng)作的最大特色，就是從來不乏動于中的詩人幽情。無論是狀人、紀(jì)事為主的散文，還是重在剖析事理的雜文，甚或傳統(tǒng)的文章序跋，魯迅都在直抵本心的剴切之中，體現(xiàn)出一個本色詩人人生感悟的幽峭：嬉笑怒罵皆成文章的另一面，是一切景語皆情語也。這里的“景語”，是魯迅對世相世態(tài)的觀察與描摹，“情語”則指他洞察人生所產(chǎn)生的對人的存在的悲憫心。魯迅在堅守文學(xué)啟蒙立場的同時，也在散文集《朝花夕拾》特別是散文詩集《野草》中流露出相當(dāng)個人化的思緒。他不斷地進(jìn)行自我解剖、自我批判，表現(xiàn)出深刻而強(qiáng)烈的懷疑精神。這種懷疑精神正是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本內(nèi)容，它直指人的存在本身，顯示了魯迅作為一個現(xiàn)代人對自身在內(nèi)的人的處境的敏感，以及對生命的清醒的自省意識?！兑安荨芬约?xì)密深邃的運思與閎放奇崛的風(fēng)格，成為現(xiàn)代散文詩的一座高峰。《朝花夕拾》對童年往事的追摩，在文化反思中包含著對人的歷史遭際的痛切感。而更多的雜文在文化批判的鋒芒下，也從嫉惡如仇的冷峻里透出愛人如己的絲絲暖意和沉郁濃烈的抒情氣息，隱曲的文字中蘊(yùn)蓄著深情厚誼，逼仄的氛圍里透露出慷慨激昂。

“魯迅風(fēng)”雜文作者主要指師法魯迅的20世紀(jì)三四十年代的左翼、左傾青年作家，包括徐懋庸、唐弢、聶紺弩、巴人、周木齋等。就總體來看，這些作者得魯迅之“皮”而遠(yuǎn)未及其“骨”，換句話說，激切而不深邈，成就不能說高。佼佼者如聶紺弩，擅長冷嘲，但有時也因為氣浮于心，導(dǎo)致筆墨放縱，難免拉雜之弊。

4.周作人與“美文”

雖然周氏兄弟的起點較為一致，但畢竟又有所區(qū)別。比如對弱小民族文學(xué)，魯迅比較關(guān)注其間的反抗精神，而周作人則相對傾心于其中有關(guān)人類學(xué)、民俗學(xué)的文化內(nèi)容。概括說來，周氏兄弟分別代表近現(xiàn)代中國文藝發(fā)展的兩種風(fēng)格或曰路徑，這或許可以用周作人的夫子自道說明：“近來三百年的文藝界里可以看出有兩種潮流，雖然別處也有，總是以浙江最明顯，我們姑且稱作飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利?！?周作人：《地方與文藝》，《談龍集》，上海開明書店，1927年。周作人提倡的“美文”與魯迅開創(chuàng)的“雜文”大致可以看作是這種分野在文體上的表現(xiàn)，當(dāng)然也是兩種性情——魯迅近乎狂，終生保持進(jìn)取，生命不息，反抗不止；周作人類于狷，眼光高超，性情溫潤而實際睥睨一切。周作人早先也是《新青年》、《語絲》一派社會、文明批評散文的重要作者，但真正能代表其創(chuàng)作個性的，是1922年初他大病痊愈以后在《晨報副鐫》上開辟的專欄“自己的園地”及以后的散文?！队晏斓臅繁徽J(rèn)為是周作人前期隨筆的代表作，風(fēng)格平淡自然，如同《自序一》所描述的那種生活狀態(tài)，讓人覺得有種“如在江村小屋，靠玻璃窗，烘著白炭火缽，喝清茶，同友人談話”的愉快，其緣故又如《北京的茶食》所言，“我們于日用必需的東西以外，必需還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思”，所以周作人所主張的生活并不是優(yōu)游卒歲的享樂主義，而是在庸碌的現(xiàn)實中，尋求一點必要的生的安慰的溫和的現(xiàn)世主義。周作人提倡美文，在于他此時對文藝與人生之關(guān)系的觀點發(fā)生了改變，而且影響極大，除自己的學(xué)生輩作者如廢名、俞平伯、冰心及鐘敬文等沿著他開拓的路徑繼續(xù)前行外，“開明”文人散文、京派作家的散文以及林語堂、“論語”派幽默小品，都受到他極深的影響。在這些散文作者中，朱自清可稱謹(jǐn)慎細(xì)密的學(xué)者型文人作家，雖然用心太過、為文有雕琢的痕跡，然而為人的樸實與真摯，則彌補(bǔ)了著意為文所造成的缺憾；豐子愷文筆樸素平易而又輕快流暢，擅于以某種佛理體會生活，能將瑣細(xì)的事物敘述得情趣橫生，因而作品多幽默意味，富禪趣，極為自然地表現(xiàn)出明快灑脫而又清新雋永的風(fēng)格；何其芳《畫夢錄》的獨語體散文，帶著強(qiáng)烈的抒情風(fēng)采，顯示了現(xiàn)代散文從“五四”以來的說理、諷刺的文章傳統(tǒng)向文學(xué)本位化的“純詩”新傳統(tǒng)的靠攏。

5.創(chuàng)造社的自敘傳抒情小說

創(chuàng)造社主要受歐洲浪漫主義文學(xué)影響，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，側(cè)重自我表現(xiàn)，創(chuàng)作帶有濃郁的抒情色彩，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗精神。除郭沫若的詩歌外，郁達(dá)夫的自敘傳抒情小說以及田漢的戲劇創(chuàng)作，均表達(dá)了覺醒的青年與時代精神的共鳴。此外，陶晶孫、倪貽德的小說頗具風(fēng)情，亦有可讀之處。

郁達(dá)夫的自敘傳抒情小說不追求形象的鮮明與情節(jié)的曲折，而致力于寫出個人的情緒流動，所欲達(dá)到的目標(biāo)是“赤裸裸的把我的心境寫出來”*郁達(dá)夫：《寫完了〈蔦蘿集〉的最后一篇》，《郁達(dá)夫文集》第7卷，廣州：花城出版社、香港：三聯(lián)書店，1983年，第155頁。，帶著濃烈的抒情氣氛。“批評作品的好壞的標(biāo)準(zhǔn)，是‘情調(diào)’兩字。只教一篇作品，能夠釀出一種‘情調(diào)’來，使讀者受了這‘情調(diào)’的感染，能夠很切實的感著這作品的氛圍氣的時候，那么不管它的文字美不美，前后的意思連續(xù)不連續(xù)，我就能承認(rèn)這是一個好作品?！?郁達(dá)夫：《我承認(rèn)是“失敗了”》，《晨報副鐫》1924年12月26日。這番夫子自道，是理解郁達(dá)夫小說敘事零散而精神不失的關(guān)鍵。如果說他早期接受屠格涅夫、施托姆、王爾德、斯特恩以及佐藤春夫等人感傷抒情小說的影響，有意無意之間模仿甚至是制造感傷情調(diào)的話，那么到中年以后，細(xì)膩的抒情筆致不變，情調(diào)則日趨明朗，風(fēng)格也日漸圓熟，達(dá)到了澄明之境。值得注意的是，他后期的游記與舊詩成就也頗高。

6.白話新詩

新文化運動是“重新估定一切價值”的“偶像破壞”行動。表現(xiàn)出“五四”時期“狂飆突進(jìn)”的時代精神的創(chuàng)作，是創(chuàng)造社郭沫若的詩集《女神》?！杜瘛钒选霸婓w解放”推向極致，又借助泛神論思想實現(xiàn)了情感的大解放，是“開一代詩風(fēng)”的白話自由體新詩的奠基作。在“五四”時期，胡適《嘗試集》“嘗試”的重點是“以白話入詩”，但不能擺脫舊詩詞的制約，和他同時期的沈尹默、俞平伯、康白情等人的詩作也大都類似。而當(dāng)周氏兄弟特別是周作人的《小河》、朱自清的《毀滅》等詩作實現(xiàn)了新詩的歐化或散文化以后，建立新的詩學(xué)原則與形式又成了當(dāng)務(wù)之急。在“湖畔詩人”實現(xiàn)了“做詩的‘自由’”*廢名：《新詩十二講》，沈陽：遼寧教育出版社，2006年，第108頁。之后，抒情小詩的出現(xiàn)表明新詩的這種努力。冰心主要接受的是泰戈爾《飛鳥集》的影響，即景緣事抒情，有許多沉思的成分；宗白華則多俳句的清幽空靈，思想較為通透，有禪趣，又是一番風(fēng)味。但應(yīng)強(qiáng)調(diào)，小詩因事起興、即景抒情的特性也限制了它在形式方面的探索。所以，提倡格律詩的新月派(前期)理有必至地成為本時期新詩的代表流派。

徐志摩個性瀟灑，詩作基本以瀟灑的才情取勝，雖然也注重格律，但并不因辭害意，往往能夠雜糅各種形式供其所用，以便忠實、暢達(dá)地抒情；聞一多較早即主張“自然的不都是美的；美不是現(xiàn)成的。沒有選擇便沒有藝術(shù)”*聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，《創(chuàng)造周報》第5號，1923年6月10日。，認(rèn)為詩是“做”出來的，所以提出“音樂美”、“繪畫美”和“建筑美”的格律詩主張并在創(chuàng)作中予以貫徹，《死水》一集中的詩體制嚴(yán)密且結(jié)構(gòu)精湛，情感充沛而風(fēng)格內(nèi)斂，表現(xiàn)出情感的熱烈與藝術(shù)的節(jié)制之間的張力；朱湘在格律方面頗有功力，成功的作品如《采蓮曲》在很大程度上出于對傳統(tǒng)詞曲的追摩。

另外需要指出的是，“詩怪”李金發(fā)及其他早期帶有象征主義色彩的詩人基本限于對西方同類文學(xué)的模仿——或是復(fù)制整體意境，或是借鑒表現(xiàn)手法，或是擷取若干語詞，而缺乏最關(guān)鍵的詩情，即現(xiàn)代的人生體驗。唯其如是，李金發(fā)等中國早期的象征主義詩人最后都回歸傳統(tǒng)，而這一回歸與其說是糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雄心，不如說是必然的折返，其間是多少有些無奈的。這種狀況要到戴望舒等人那里才有改觀。

二、左翼文學(xué)

晚清以來，文學(xué)移風(fēng)易俗的宣傳、教化功能一直得到多方面人物的肯定與強(qiáng)調(diào)，是現(xiàn)代關(guān)于文學(xué)的觀念中影響最大的一種?！拔逅摹眴⒚晌膶W(xué)是西方的文藝思想與傳統(tǒng)的文學(xué)觀念的某種融合，嚴(yán)格來講也是周作人所謂傳統(tǒng)的“載道的文學(xué)”之一種。在這一背景中生發(fā)、成長起來的左翼文學(xué)，先天性地具有入世傾向，再加上后來全民救亡浪潮與若干文化—政治因素的強(qiáng)力影響，它與現(xiàn)實政治的關(guān)系日益密切，就變得更加政治化了。因此可以這樣說，左翼文學(xué)是中國近現(xiàn)代以來社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，在其發(fā)展壯大以后，又成為有力地推動社會轉(zhuǎn)型朝向某一方向發(fā)展的政治文化思潮，而并不僅僅是一種文學(xué)創(chuàng)作思潮。

需要強(qiáng)調(diào)的是，左翼文學(xué)的思想淵源與“五四”新文化運動有一定的重合之處。比如從法國大革命到俄國十月革命之間的西歐各種激進(jìn)的社會革命理論，乃至無政府主義，以及社會史論戰(zhàn)后在國內(nèi)知識青年中大面積流布的馬克思主義階級革命觀念。然而，它們之間的區(qū)別也是極為明顯的。新文化運動承接晚清，接受的主要是西歐16世紀(jì)啟蒙運動以來成為社會文化主潮的科學(xué)、民主的傳統(tǒng)，雖然也受到十月革命的影響，對與之相關(guān)的社會思潮有所關(guān)注，但絕非重點所在；而1920年代中后期興起的左翼文學(xué)，主要接受的則是先前居于次要地位的激進(jìn)社會改革理念的影響。

1.“抗戰(zhàn)”前的左翼文學(xué)

左翼文學(xué)由國民革命的失敗直接引發(fā)，而國、共兩黨合作破裂之后出現(xiàn)的社會恐怖，又造成新式知識青年群體的進(jìn)一步分化，一部分激進(jìn)的小知識分子幻滅之后，反而以更大的熱情鼓吹革命，呼吁“大變革時代”的到來。到1930年代，當(dāng)這股熱情逐漸消退以后，左翼文學(xué)表現(xiàn)為運用社會科學(xué)理論剖析中國社會現(xiàn)實的冷靜。因此，它主要包括失路的激進(jìn)文學(xué)青年的憤激的吶喊與接受了現(xiàn)代社會革命思想包括無產(chǎn)階級革命思想在內(nèi)的左傾文人的理性的呼吁兩種。前者的代表是所謂“革命文學(xué)”，后者的代表則是茅盾所開創(chuàng)的“社會剖析小說”。

“革命文學(xué)”的代表作家主要有洪靈菲與蔣光慈。洪靈菲的《流亡》描寫一個小資產(chǎn)階級知識分子革命者的流亡生活，自傷自悼的情緒中帶著哀怨決絕的神情，糅合了感傷主義與英雄主義兩種風(fēng)格，是早期左翼文學(xué)作家意欲融入集體然而也不能忘卻個人的典型代表。蔣光慈是“革命加戀愛”題材的開創(chuàng)者和代表作家?！案锩討賽邸币嗉葱耘c政治相結(jié)合的小說在當(dāng)時的流行，客觀反映了文學(xué)(知識)青年在個人前途與社會問題兩方面的困惑、困頓，這也是“革命文學(xué)”一時頗有聲勢的現(xiàn)實基礎(chǔ)?！白舐?lián)”時期較有成就的創(chuàng)作，是茅盾、吳組緗等人的社會剖析小說，以及柔石質(zhì)樸深情的鄉(xiāng)土小說、張?zhí)煲砻骺煜闹S刺小說、艾蕪與蕭紅的浪漫抒情小說。

茅盾的《子夜》藝術(shù)構(gòu)思宏大嚴(yán)謹(jǐn)，人物眾多而線索分明，歷來被認(rèn)為是左翼文學(xué)的經(jīng)典，然而作者寫《子夜》“兼具文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文”*葉圣陶：《略談雁冰兄的文學(xué)工作》，《葉圣陶散文》，成都：四川人民出版社，1983年，第496頁。兩種精神，占主導(dǎo)地位的卻是后者。茅盾習(xí)慣性地依靠理性分析指導(dǎo)形象思維，用社會科學(xué)方法的推演補(bǔ)足人物形象塑造的欠缺，以典型人物、戲劇性強(qiáng)的情節(jié)表現(xiàn)重大的時代、社會主題，往往是“科學(xué)家”的理性(以及政治家的意識形態(tài))遮蔽住“文藝家”的感性，致使作品存在很多缺憾，而當(dāng)他藝術(shù)家的感性占據(jù)上風(fēng)的時候，往往有讓人耳目一新的感覺。在這些篇章中，茅盾對人的欲望的自然主義式描寫，對人性深處的對自由的渴望以及因此而有的迷惘、狂亂情緒的表現(xiàn)，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨??！段g》三部曲與《野薔薇》及《泥濘》、《小巫》等少量短篇，藝術(shù)成就較高。吳組緗頭腦冷靜，觀察細(xì)膩，運用社會科學(xué)理論剖析鄉(xiāng)土社會，能夠客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實的原生態(tài)，而對地方風(fēng)土的出色描摹，讓他的小說多了一層韻致，所以不動聲色中表達(dá)的對舊禮教的批判，也有含淚的微笑式的動人力量。

蕭紅為代表的東北作家群受左翼文學(xué)思潮的階級話語影響，但在創(chuàng)作中較少刻意突出，比較注重將文化批判與雄奇的自然環(huán)境所造就的雄強(qiáng)的生命意識融合起來加以描寫、敘述，表現(xiàn)出沉郁頑強(qiáng)的生命之力的美。《呼蘭河傳》展現(xiàn)出北方小城單調(diào)的美麗，北方人民的淳樸善良，也表現(xiàn)出蕭紅心態(tài)的寂寥，如詩如畫的文字中流露出隔岸觀火般的蕭然之情。

2.“抗戰(zhàn)”時期至1949年間的左翼文學(xué)

從整體來看，抗戰(zhàn)以前的左翼文學(xué)著力渲染中國沿海局部資本主義化所造成的農(nóng)村破產(chǎn)，以及因此而有的階級分化與階級斗爭，其中“革命的羅曼蒂克”色彩很重。后來的文學(xué)大眾化運動，不過將此前“革命文學(xué)”那樣的理論高調(diào)轉(zhuǎn)換為探索一條具有可操作性的文學(xué)普及政治的宣傳運動。隨著日本帝國主義戰(zhàn)爭威脅進(jìn)一步加劇，民族危機(jī)愈益深重，及至抗戰(zhàn)爆發(fā)，底層民眾在成為抗戰(zhàn)的必然主體時，“阿Q時代”即底層民眾被動接受啟蒙的時期就自然進(jìn)入“阿Q們抬起頭來”*周揚：《新的現(xiàn)實與文學(xué)上的新的任務(wù)》，洛蝕文編：《抗戰(zhàn)文藝論集》，上海文緣出版社，1939年，第18-19頁。按：這里所論及的“阿Q”，主要指的是底層民眾，而非全體國人。的時代。在這種背景下，胡風(fēng)就顯得比較“另類”。雖然他的文藝觀不過是文學(xué)乃政治闡釋、宣傳工具與審美創(chuàng)造、提高的二元論，但以“精神奴役的創(chuàng)傷”代替國民性、以“主觀戰(zhàn)斗精神”置換個性，從而延續(xù)了魯迅為代表的“五四”文學(xué)精神，還是顯得比較特別。胡風(fēng)和《七月》最大的功績，還是發(fā)掘、扶持了一批青年作者，主要有小說家路翎和“七月詩派”。

路翎的作品忠實地實踐胡風(fēng)派的文學(xué)理論，注重主觀感情的滲入，追求心理描寫的深度，表現(xiàn)出不可遏制的生命力的膨脹和沖擊。他對人的“原始的強(qiáng)力”的描寫，揭示了人性深處某種神秘的力量，類似獸性。而他對發(fā)源于此的瘋狂甚至病態(tài)的反抗行為的肯定，特別是對人的精神世界包括無意識世界的開掘，有一種陀思妥耶夫斯基的氣質(zhì)?！捌咴隆痹娙说淖髌分饕菓?yīng)和時代節(jié)奏而發(fā)出的個人共鳴，它既有深廣的社會歷史內(nèi)涵，更充滿倔強(qiáng)的個性反抗精神。他們自覺地以新月派、現(xiàn)代派詩歌的歷史對立物的姿態(tài)出現(xiàn)，把詩視作戰(zhàn)斗的武器，“他用歌射擊”(綠原《詩人》)，同時又不忽略其藝術(shù)品質(zhì)，在抗戰(zhàn)時期及以后一段時間的國統(tǒng)區(qū)產(chǎn)生了巨大影響。

艾青寫詩注重捕捉感覺和印象，但反對攝影師那樣的浮光掠影式的被動反映，而主張通過詩人主觀感情的滲入去體驗、認(rèn)識現(xiàn)實，有思想的穿透力和高度。這顯示出他受到胡風(fēng)的某些影響，但無論如何，他有獨到之處。他的詩不受形式的約束，很少注意詩句的字?jǐn)?shù)、行數(shù)或韻腳，但又根據(jù)情緒的內(nèi)在波動，采用自然的語調(diào)，運用有規(guī)律的復(fù)沓，造成在運動中取得均衡、在變化里求統(tǒng)一的風(fēng)格。自由體新詩到他前后的幾個人那里才算真正成熟。

此外，一個特例是巴金。巴金無疑是一個左傾作家，處女作《滅亡》表現(xiàn)出幻滅之后的狂熱，因而表面上與“革命文學(xué)”作者頗為相近，但他因另有思想資源而表現(xiàn)出不同的旨趣。他很早接觸無政府主義，受俄國“虛無黨”文學(xué)的影響很深，因而創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種向死而生的激烈反抗精神，洋溢著一種浪漫的革命英雄個人主義、理想主義熱情，這與主流左翼文學(xué)強(qiáng)調(diào)階級、集體、組織的傾向完全不同。所以，巴金是一位有激情但更有道德責(zé)任感的作家，可以視作一個更高意義上的左翼作家，無政府主義不過是他的外衣，他其實是意圖擺脫一切束縛、打破一切壓制人的自由的枷鎖的個人自由主義者。他的“激流三部曲”對大家庭罪惡的控訴，引起了知識青年的高度共鳴；在抗戰(zhàn)時期，他的《憩園》繼續(xù)唱出傳統(tǒng)大家族頹敗的挽歌；《寒夜》則以中年人的平和，中肯地表現(xiàn)了新式知識人在現(xiàn)實的磨礪下折戟沉沙的困局——這是巴金人生體驗深化的自然流露，也是其創(chuàng)作歷程的一次飛躍。

三、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)

國民黨統(tǒng)治區(qū)的文學(xué)主要是指1927-1949年間的文學(xué)，包括左翼文學(xué)以及在精神上與之相通的淪陷區(qū)文學(xué)。因為左翼文學(xué)自成譜系，所以我們將之單列，其他則置于這一板塊。

1930年代中前期，相對穩(wěn)定的政局保障了各項民生事業(yè)的陸續(xù)開展。中國近代以來的經(jīng)濟(jì)中心上海，現(xiàn)代物質(zhì)文明高速發(fā)展催生了新的市民社會，與之相伴的是通俗文化、文學(xué)的日益流行。它所確立的現(xiàn)代商業(yè)法則以及新產(chǎn)業(yè)提供的若干新式職業(yè)，更為嚴(yán)肅文學(xué)的發(fā)展造就了更為自由的契機(jī)，由此,催生了“海派”文學(xué)。“海派”文學(xué)為適應(yīng)逐漸壯大的市民社會的文化需求，較早時期延續(xù)了晚清民初的鴛鴦蝴蝶派的商業(yè)傳統(tǒng)，主體大致是“‘名士才情’與‘商業(yè)競賣’相結(jié)合”*沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第54頁。的通俗文學(xué)。不過，張資平、葉靈風(fēng)等人的作品，在迎合大眾、媚俗的另一面，已經(jīng)開始探尋上海都市及其中的人的生存、發(fā)展等現(xiàn)代話題?！靶赂杏X派”則是第一次用現(xiàn)代人的眼光打量上海這座現(xiàn)代都市，展示存在于其間的形形色色的人的生活狀況與精神狀態(tài)的文學(xué)。施蟄存、劉吶鷗、穆時英、黑嬰等人的創(chuàng)作，對上海之城與人的描寫，顯示出現(xiàn)代物質(zhì)文明的巨大魅力，其中特別重要的一點，是因此而有的人的本性的舒展、個性的自由表達(dá)的活力，雖然其中不乏都市“文明病”所造成的幻滅感。與“海派”在對都市物質(zhì)文明的贊頌中顯示出的生命的彩色頗不相同，“京派”則在對鄉(xiāng)土中國的描述中，主要展示了平民世界的文化形態(tài)?！熬┡伞蔽膶W(xué)情緒內(nèi)斂，從容平靜，帶有文化保守主義者的懷舊氣息，與其說是自由主義文化流派，不如說是人文主義文學(xué)流派。他們置身北平這座“文化城”的大學(xué)校園之中，陶醉于傳統(tǒng)文化的博大精美，反對文學(xué)的政治化與商業(yè)化，其實更是一種理想主義。嚴(yán)格說來，“京派”其實并沒有結(jié)社或明確宣言。它是以幾個活躍人物或沙龍為中心，包括楊振聲的居間組織以及林徽因、朱光潛(與梁宗岱)兩個文學(xué)沙龍經(jīng)常性的聚會，將北大、清華、燕京等幾個大學(xué)的作者串聯(lián)起來的一個松散的社群，與1920年代北京的“新月社”、“《現(xiàn)代評論》派”的組織架構(gòu)、運作模式大致相似。從總體上看，“京派”、“海派”同屬于遠(yuǎn)離政治的較為單純的文學(xué)流派，只是前者環(huán)境簡單，作者大都居于學(xué)院之中，講求的是文化倫理，后者環(huán)境復(fù)雜，作者處于市場之中，往往受商業(yè)規(guī)則的支配。這兩種路徑之間的差異形成了他們之間某種意義上的對立，而究其實，兩者在文學(xué)對人的自由本質(zhì)的肯定方面并無二致，分別只在于后者更多地將之納入現(xiàn)代文明本身的發(fā)展脈絡(luò)之中加以追求，而前者則是對“現(xiàn)代文明病”的一種反思，在一定程度上不過是前者的反題。

1.京派

京派是帶有濃郁人文主義氣息的文學(xué)流派，既反對文學(xué)為政治所用，也反對文學(xué)的商業(yè)化，具有相當(dāng)?shù)睦硐胫髁x色彩。沈從文的“湘西”、廢名的黃梅故鄉(xiāng)、蘆焚的“果園城”、蕭乾的“籬下”以及保持相當(dāng)獨立性的李劼人所展現(xiàn)的內(nèi)地鄉(xiāng)村世界，表現(xiàn)為交織著“?！迸c“變”而以前者為基調(diào)的鄉(xiāng)土社會景觀，形成新文學(xué)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的第二個高潮。沈從文、廢名為代表的田園牧歌風(fēng)鄉(xiāng)土小說，烘托出一個個風(fēng)景美、風(fēng)俗醇、人性善、人情濃的世外桃源，追求的是一種符合人性的理想的人生形式，極具審美價值。但在另一方面也應(yīng)看到，他們對現(xiàn)代工商文明又有一種戒備心理，對現(xiàn)代都市缺乏必要的認(rèn)識及肯定，只是將之作為鄉(xiāng)村人生的對立面納入總體敘述，也表明京派的保守性和局限。總之，“京派”“文學(xué)的啟蒙”的深度和力度是有限的，而在“啟蒙的文學(xué)”方面有著深遠(yuǎn)的影響。

廢名是一個平淡素樸，愛談禪論道，帶隱逸之風(fēng)的人，他將周作人平和的性情兌以禪宗精義，把沖淡的風(fēng)格從美文拓展到小說領(lǐng)域，風(fēng)格樸訥古雅，具簡練含蓄的詩美。他的小說以素雅的禪趣與清麗的詩筆影響了眾多作者。沈從文筆下的“?！迸c“變”，他個人稱之為“這個民族的過去偉大處與目前墮落處”，即是指原始淳樸的鄉(xiāng)土中國或曰前現(xiàn)代的中國及其中樸實善良的人們，與現(xiàn)代工業(yè)文明熏染下的城市及其中的人們相對立的兩種社會人生景觀。他自稱所謂“人性的治療者”*沈從文：《給某教授》，《沈從文全集》第17卷，太原：北岳文藝出版社，2002年，第195頁。，注重從人性的角度尋求重造民族靈魂的路徑，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷色彩。

廢名、沈從文兩人是“京派”小說的中堅。兩人當(dāng)然都是寫意文學(xué)的翹楚、田園詩抒情小說的高手，而如果稍作區(qū)別，兩人之間的差異則略如下述：從個性氣質(zhì)來看，廢名更重文人的個人趣味，佛道的隱逸之氣也濃；沈從文如他所自述的那樣，“鄉(xiāng)下人”的淳樸與質(zhì)實占了很大成分。從文學(xué)淵源來講，廢名受中國古典文學(xué)影響較深；而沈從文則更多地從湘西的民間文化中汲取營養(yǎng)。所以表現(xiàn)在作品風(fēng)格上，廢名清麗典雅，帶著士人的落寞與寂寥；而沈從文清新樸茂，其間始終充滿著明快的生意?？傮w說來，沈從文所展現(xiàn)的人生較寬，思考的力度較大，而廢名專注于描摹人生片段，名士風(fēng)度頗足。

蘆焚與沈從文一樣自稱“鄉(xiāng)下人”，詩意與諷刺是他作品的兩個最大的特點，然而“詩是他的衣飾，諷刺是他的皮肉，而人類的同情，這基本的基本，才是他的心”*劉西渭：《〈里門拾記〉——蘆焚先生作》，《咀華二集》，文化生活出版社，1942年。?！豆麍@城記》是追憶河南家鄉(xiāng)的懷舊之作，在這個集子里，牧歌的情調(diào)削弱了，“鄉(xiāng)下人”的“憨氣”占據(jù)主導(dǎo)，暴露現(xiàn)實黑暗成為主要傾向，除《塔》、《阿嚏》、《燈》、《郵差先生》諸篇見出些許飄逸或溫情，其他差不多都帶有深沉的遺憾與感慨。李劼人是居于成都的一位獨立作家，總體接近京派，代表作《死水微瀾》以對時代風(fēng)云、地方習(xí)俗、個人命運的融合無間的描寫取勝，是其“大河小說”中最富“川味”的佳作，在思想史、社會風(fēng)俗史、文學(xué)史當(dāng)中的價值，仍然值得進(jìn)一步發(fā)掘。

老舍是“京味”文學(xué)的典范作家。他在眾多的長篇小說中對北京這樣的傳統(tǒng)影響下的城鎮(zhèn)市民世界的批判性描述，具有相當(dāng)?shù)膶徝纼r值。不過，《月牙兒》對個性解放思想的質(zhì)疑與《駱駝祥子》對城市文明病的探討，無不顯示出他本人對資本主義文明的深深的憂慮甚至恐懼。這與京派文學(xué)有相似之處，不過與京派作家的自由主義傾向不同，老舍更多地表現(xiàn)出的是民粹主義傾向。

2.海派

以“新感覺派”為代表的海派是第一次以現(xiàn)代人的眼光打量上海這座現(xiàn)代都市，展示其間形形色色的人的生活狀況與精神狀態(tài)的文學(xué)。“新感覺派”對人的生存狀態(tài)的觀察與省思，基本與世界新潮文學(xué)同步，不僅改變了早期海派如張資平、葉靈風(fēng)等過于世俗化的商業(yè)寫作習(xí)氣，使之具有嚴(yán)肅文學(xué)的品質(zhì)，更借助市場的推力，將先鋒與通俗糅合，催生了以張愛玲、梅娘、徐訏、無名氏等為代表的雅俗共賞的后期海派。

施蟄存的《梅雨之夕》等作品描繪出一個存在大量機(jī)遇的現(xiàn)代都市，而《將軍底頭》、《善女人行品》為代表的心理分析小說，則從歷史、現(xiàn)實兩個層面摹畫出現(xiàn)代中國人隱秘的內(nèi)心意識。它用精神分析學(xué)來說，就是“本我”與“超我”之間的對峙與紛爭，用蘇雪林所概括的傳統(tǒng)話語來講，就是“天人交戰(zhàn)”*蘇雪林：《心理小說家施蟄存》，《中國二三十年代作家》，臺北：純文學(xué)出版社，1983年。，而其本質(zhì)，正是“五四”以來所彰顯的人性中的“靈肉沖突”。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》勾勒出一個五光十色的上海，展現(xiàn)了現(xiàn)代都市為人突破現(xiàn)實束縛所提供的各種可能。而穆時英的多數(shù)作品則不僅盡情渲染都市的聲色犬馬，而且更進(jìn)一步指出人在這種處境中內(nèi)心深處不可遏制的孤獨感。對這兩人的作品，不能僅僅關(guān)注他們對都會人生聲色犬馬一面的渲染，更應(yīng)該看到現(xiàn)代都市中人們的生活與精神狀態(tài)，以及現(xiàn)代都市本身為人實現(xiàn)自我解放提供了何種契機(jī)，創(chuàng)造了何等條件。

張愛玲的小說歷來被認(rèn)為是雅俗共賞的代表?！秱髌妗穼Χ际械臄⑹觯褯]有新感覺派目眩神迷的華麗，有一種“平淡而近自然”的日常色彩。張愛玲筆下的人物不外平凡的飲食男女，沒有單純的好人或壞人，都是在欲望的苦海中掙扎的可憐人，凡人所表現(xiàn)出來的種種缺陷，這些人物都有，而作者對于普通人的性格弱點，一直抱同情態(tài)度，所以常常肯定“人情以內(nèi)，人力以內(nèi)”的名利欲望。張愛玲對都市平凡人生的展示，顯示了她對上海人為代表的半現(xiàn)代、半傳統(tǒng)的中國人的生存狀況與精神狀態(tài)的深刻把握與精湛理解。她的散文也是“人情練達(dá)即文章”，不過并不厭世，也不玩世，而是一切隨緣，平靜對待人生，童心不泯，始終保持著在凡俗中發(fā)現(xiàn)快樂的心境。蘇青是上海淪陷期間與張愛玲齊名的女作家，與張愛玲作為一個本色的小說家所展現(xiàn)的隔岸觀火的寥落至為不同，她在本質(zhì)上是散文作者，有一種強(qiáng)烈的自我傾訴的欲望，表現(xiàn)為自然而親切的俗氣。梅娘則與張、蘇二人不同，他和“五四”傳統(tǒng)有著較多的關(guān)聯(lián)，比較注重人的精神獨立與思想自由，風(fēng)格細(xì)膩而又剛健。

徐訏與無名氏是1940年代現(xiàn)代都市傳奇小說的兩位代表作者。徐訏小說的著眼點就在于一個“奇”字，從整體的氛圍到具體情節(jié)，無不在渲染詭異的故事。僅僅就此而論，他的創(chuàng)作是很西化的羅曼司小說。無名氏的早期創(chuàng)作與徐訏極為接近，也是以奇幻的故事取勝。不過，《北極風(fēng)情畫》與《塔里的女人》也在煽情的故事中出現(xiàn)了探索生命形態(tài)、意義的主題。這又見出他故作姿態(tài)的通俗化的背后，有一種極為嚴(yán)肅的創(chuàng)作理念。無名氏后來創(chuàng)作的包括七部連續(xù)性長篇小說的“無名書初稿”，熔生命哲思與浪漫抒情于一爐，雖不夠完美，然而苦心孤詣，顯示出他的追求和造詣。

3.具有現(xiàn)代派意味的詩歌與戲劇

戴望舒在1930年代被譽(yù)為現(xiàn)代詩派“詩壇的領(lǐng)袖”。聚集在《現(xiàn)代》周圍的詩人，包括施蟄存、卞之琳、廢名、金克木、林庚、路易士(紀(jì)弦)、徐遲及李金發(fā)等，都致力于以“現(xiàn)代的詩形”表達(dá)“現(xiàn)代的情緒”，使新詩超越了自由體抑或格律詩的形式紛爭，進(jìn)入一個全新的階段。

戴望舒的成名作《雨巷》已經(jīng)顯示了由新月派向現(xiàn)代派過渡的趨向，突出顯示了詩人對詩的整體意境的朦朧性的追求，到1929年創(chuàng)作《我底記憶》，完成了這一轉(zhuǎn)變，并在1933年出版的詩集《望舒草》中得到了完美體現(xiàn)。詩作為“全官感或超官感”的渾然天成的整體，作為“情緒的抑揚頓挫”的自然流淌，在他那里得到了高超的表達(dá)。以他為代表的現(xiàn)代詩派典型的詩情是“都市懷鄉(xiāng)病”：這些詩人身處中國由農(nóng)業(yè)文明進(jìn)到工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型期，深感被邊緣化的痛苦，遂寄情于亦真亦幻的家園，表現(xiàn)為哀婉的“鄉(xiāng)愁”(Nostalgia)。

卞之琳原是新月派詩人，受古今中外諸多名詩人及戴望舒的影響，提出“詩的非個人化”觀點，詩作亦顯示出穿透生活表象的哲思意識，而他對瓦雷里、艾略特等后期象征派的借鑒，也使得他成為20世紀(jì)三四十年代中國象征派詩歌由主情向主智過渡的橋梁。他的詩以客觀化的知性著稱，其實多是感性與智力的交融，展現(xiàn)的是東方意境與西方哲理的完美結(jié)合。廢名自認(rèn)“同卞之琳是一派”*廢名：《林庚同朱英誕的詩》，《廢名集》第4卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年。，認(rèn)為卞之琳的詩“格調(diào)最新”、“風(fēng)趣卻最古”*廢名：《“十年詩草”》，《廢名集》第4卷，北京：北京大學(xué)出版社，2009年。，他本人恰恰與之相對，是格調(diào)最古，風(fēng)趣最新。廢名的詩顯出空蕩的寂寞感，然而這寂寞已經(jīng)不是傳統(tǒng)文人的閑愁，而是現(xiàn)代物質(zhì)生活擠壓中的人對自己處境的真切感受。

抗戰(zhàn)時期，卞之琳、馮至等師長輩與后來被稱為“中國新詩派”的學(xué)生輩聯(lián)合構(gòu)成的“西南聯(lián)大詩人群”，將個人具體、獨特的人生思考與人類普泛的生命體驗相結(jié)合，在表現(xiàn)人的精神世界的豐富性方面達(dá)到了前所未有的高度。以穆旦為代表的“中國新詩派”后來又被稱作“九葉派”， 提倡“新詩現(xiàn)代化”，將外部現(xiàn)實與內(nèi)心感受以象征的方式統(tǒng)一起來，力圖用戲劇化的形式表現(xiàn)出人的生存境況，推動新詩進(jìn)入一個全新的境界。穆旦是中國新詩派的代表詩人。他的詩注重主體的自我探索，大量采用內(nèi)心獨白，詩中頻繁出現(xiàn)對立兩極間的任意跳躍、突轉(zhuǎn)，造成一種生澀冷峭感，有令人驚異的“陌生化”效果。他以平常的白話入詩，常常采用繁復(fù)的句式進(jìn)行直接的理智化敘述，又產(chǎn)生一種不多見的沉雄之美。此外，如辛迪的輕盈而堅實、杜運燮的戲謔調(diào)侃、鄭敏的深沉靜穆、陳敬容的不安惶惑等風(fēng)格，以及唐祈、杭約赫嚴(yán)密深沉的長篇詩作，都在融會貫通中形成獨特的氣質(zhì)并表現(xiàn)出獨特的面目。

曹禺的劇作也表現(xiàn)出新文學(xué)中少有的現(xiàn)代主義審美經(jīng)驗?！独子辍吩诂F(xiàn)實主義之外表現(xiàn)出的對人的存在之謎的興趣，而《原野》對在愛與恨的兩極力量中掙扎的靈魂的表現(xiàn)，更表明他對人的心靈的非理性狀況有著極為深刻的認(rèn)識，特別是對人的心靈分裂的考察。仇虎對金子又愛又恨的感情是一種情感分裂，而他的復(fù)仇行為所引發(fā)的內(nèi)心的激蕩更有深度。

4.智識階層形象譜系

晚清民國以來，知識人的生存狀況發(fā)生了重大變化，從原來的依附于政治逐步分化，進(jìn)入到傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型所造成的新的社會分工之中，思想也隨之產(chǎn)生巨大改變?？箲?zhàn)之前的民國文學(xué)，雖然在不同時期遭遇政治的擠壓而無法完全保持其獨立性，但大體繼承了“五四”“人的文學(xué)”精神，莫不以個性獨立、自由為旨?xì)w，在思想啟蒙的同時，也能夠?qū)θ说拇嬖跔顩r作出一定程度的反省?？箲?zhàn)爆發(fā)后，由于形勢的改變，大部分作家或多或少地偏離個人主義立場，轉(zhuǎn)而認(rèn)同國家、民族為代表的集體主義象征，乃至將之落實為某種現(xiàn)實政治派別。應(yīng)該說，這種選擇有其合理性，但無疑也是對“五四”個性解放精神的一種偏離。形勢比人強(qiáng)，晚清以來社會轉(zhuǎn)型造成的知識人的邊緣化以及因此而有的無力感就更顯突出。

魯迅《在酒樓上》勘破呂緯甫無可無不可的生活態(tài)度，《傷逝》表現(xiàn)涓生在個人出路、戀愛家庭方面的困境，展示了民國初年中青年知識人身心兩方面的真實處境。郁達(dá)夫則以《沉淪》、《采石磯》等小說描述了知識青年從追求失敗到佯狂傲世的精神歷程，而沒有出路因此自我封閉更加劇了知識人的精神困苦。這也大致是廢名筆下的莫須有先生的精神狀況，不過莫須有先生看破紅塵以后，以隱士的超然姿態(tài)對現(xiàn)實作冷嘲，而不像黃仲則那樣憤激。沈從文《紳士的太太》所展現(xiàn)的知識者家庭是爾虞我詐的游戲伴侶，至于《潘先生在難中》中潘先生的蠅營狗茍，《結(jié)婚》中胡去惡的不擇手段，《馬伯樂》中馬伯樂的無所用心，都不過表現(xiàn)了現(xiàn)代知識人的瑣屑、平庸乃至卑劣。

《圍城》表現(xiàn)的是人性、人生的一種存在悖論。小說主人公方鴻漸隨遇而安，對人、事之悖謬頂多有點牢騷，而缺乏行動的勇氣，所以只能接受環(huán)境的支配，人生如轉(zhuǎn)蓬，在時代巨輪的碾壓下輾轉(zhuǎn)辛苦。小說就以蘇文紈的沙龍、三閭大學(xué)兩個場所，集中再現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期上海、內(nèi)地的知識人虛偽掩映下的無聊和窩里斗的陰險。這種灰色知識分子人物在民國文學(xué)中構(gòu)成了一個系列，反映了現(xiàn)代中國的知識人“生”的困頓與“靈”的萎靡。

四、延安文學(xué)

中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地文學(xué)的主體是延安文學(xué)，延安文學(xué)又以1942年的整風(fēng)運動為界分前后兩期。整風(fēng)運動之前的延安文藝界，以周揚為首的“魯藝”(魯迅藝術(shù)學(xué)院)主張歌頌光明，而以丁玲為代表的“文抗”(中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會)主張暴露黑暗，雖非絕對，但事實上處于一種對立的情勢。這兩大派系的形成，與延安作家來源甚是蕪雜有關(guān)，而在根本上，則是如何看待文學(xué)與政治的關(guān)系。與中國共產(chǎn)黨內(nèi)部成長起來以及后來延安的藝術(shù)院校培養(yǎng)出來的根據(jù)地作家基本接受文學(xué)的意識形態(tài)性和工具化觀點不同，來自國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)的作家在進(jìn)入解放區(qū)之前大都已經(jīng)成名，雖然或多或少都與左翼文學(xué)有所聯(lián)系，也承認(rèn)其中的若干觀點，但總保有一個獨立作家所必然帶有的自由思想、個性意識，如丁玲在整風(fēng)運動之前的1941年，就發(fā)表有帶著鮮明個人傾向的批判性小說《我在霞村的時候》和《在醫(yī)院中》。這導(dǎo)致他們必然和根據(jù)地正在向高度一體化的文化政治體制行進(jìn)的集體主義趨勢發(fā)生沖突。

1942年2月整風(fēng)運動開始后，在毛澤東《整頓黨的作風(fēng)》與《反對黨八股》兩篇文章的鼓舞下，延安文藝界以極大的熱情推進(jìn)他們已經(jīng)有所表現(xiàn)的以揭露、批判為主的創(chuàng)作活動。其中，丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、羅烽的《還是雜文時代》、王實味的《野百合花》與《政治家·藝術(shù)家》等文章造成了重大反響，也引起了延安文藝界關(guān)于歌頌與暴露問題的討論。這些文章以知識分子特有的焦慮、憤激，批評了延安殘存的舊習(xí)氣以及新滋生的不良傾向，反映了他們積極參與整風(fēng)的熱忱。這種尖銳犀利而又普遍廣泛的批評在普通人群里引起了巨大反響，也引起中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)高層的關(guān)注，而整風(fēng)運動的發(fā)動者毛澤東更選擇此時對運動趨勢進(jìn)行轉(zhuǎn)撥，使得整風(fēng)運動開始朝著與整風(fēng)動員時的預(yù)定方向不同的方向發(fā)展。

毛澤東針對文藝界進(jìn)行了一場專門的思想整風(fēng)。經(jīng)過一段時間的醞釀和準(zhǔn)備，毛澤東和當(dāng)時的中宣部副部長凱豐一起主持召開延安文藝座談會，并于本年5月2日、23日作了兩次演講，后來整理形成著名的《在延安文藝座談會上的講話》?！爸v話”的核心命題是文藝“為群眾”以及“如何為群眾”，提出了“文藝服從政治”的“工農(nóng)兵方向”，要求文藝家“必須到群眾中去”接受思想改造。“講話”提出的許多命題今天仍不失其意義，如文藝與生活的關(guān)系及來源問題的辯證論述，也符合審美創(chuàng)造規(guī)律，但作為特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，它的更多的一些提法，如“政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的觀點、文藝家的世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系等問題，都存在不同程度的機(jī)械成分，極容易導(dǎo)致公式化的弊病。作為中共最高領(lǐng)導(dǎo)人，毛澤東以其政治權(quán)威奠定了此后根據(jù)地和1949年后中國大陸幾十年的文藝?yán)碚摶A(chǔ)，對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而復(fù)雜的影響。

趙樹理是解放區(qū)土生土長的作家。他來自農(nóng)村，具有地道的農(nóng)民氣質(zhì)，不僅熟悉農(nóng)民的日常生活，而且了解他們的精神世界。另一方面，作為一位從事實際工作的革命者，他自覺地追求創(chuàng)作對時事的密切配合，努力使之發(fā)揮宣傳、鼓動的作用。這兩種因素，前者使他可以忠實地反映農(nóng)民的思想、意識、情緒、愿望，并為民眾接受，后者則保證他的創(chuàng)作在一定階段的政治正確性，而當(dāng)中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)方針、政策與普通農(nóng)民的實際利益發(fā)生分歧時，趙樹理就必然面臨藝術(shù)家的良心與革命者的政治立場之間矛盾的折磨。代表作《小二黑結(jié)婚》通過青年農(nóng)民小二黑、小芹爭取婚姻自主的故事，反映了農(nóng)村中新生的進(jìn)步力量同落后的迷信思想、反動的地方勢力之間的沖突和斗爭，而主人公在新政權(quán)的支持下獲得美滿婚姻，也表明個人幸福和社會范圍內(nèi)的全面變革之間的密不可分的聯(lián)系——這種聯(lián)系一旦分離，就直接導(dǎo)致上述趙樹理本人創(chuàng)作所面臨的困境。

孫犁與趙樹理的問題導(dǎo)向、寫實作風(fēng)不同，他具詩人氣質(zhì)，抒情化的筆致富有浪漫主義的藝術(shù)氣息。他的小說基本以其本人家鄉(xiāng)冀中平原農(nóng)村為背景，將人民群眾保家衛(wèi)國的斗爭置于白洋淀水鄉(xiāng)如詩如畫的背景中加以描述，沒有很強(qiáng)的故事情節(jié)，也很少對生活細(xì)節(jié)精心描繪，而往往采用隨情緒流動自然推進(jìn)的散文化結(jié)構(gòu)方式，抓住某一生活場景的片段，渲染生活的詩意，表現(xiàn)出農(nóng)民身上自然煥發(fā)的人性美、人情美——“革命”的解放目的與“人性”的幸福要求完滿統(tǒng)一，成為孫犁小說主題的最大特色。此后，一批作家自覺地追隨他的這種創(chuàng)作風(fēng)格，并以他為首，形成了著名的鄉(xiāng)土小說流派“荷花淀派”。

如果說趙樹理、孫犁兩人在與時代共鳴的前提下，還保有若干個人化的成分，那么延安整風(fēng)以后的解放區(qū)創(chuàng)作主流，則是與“講話”精神高度契合的所謂“趙樹理方向”，即文學(xué)按照政治意識形態(tài)觀念體系全面構(gòu)建農(nóng)村社會的創(chuàng)作思潮。1940年代中后期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地大規(guī)模地展開“土地改革”，深刻改變了農(nóng)村的社會結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系、生活秩序。許多作家意識到這種變化的意義，紛紛以“土改”為題材，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的作品。其中的佼佼者是周立波的《暴風(fēng)驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》這兩部后來同獲“斯大林文學(xué)獎”的長篇小說。它們代表了解放區(qū)土改題材小說的成就與不足。

客觀地說，延安文學(xué)特別是“講話”指引下的“趙樹理方向”代表了近現(xiàn)代以來中國人追求民族獨立的一種努力。從“師夷之長技”到回歸民族傳統(tǒng)，既是社會發(fā)展的一個脈絡(luò)，也是相當(dāng)一部分人的心路歷程，因而“中國作風(fēng)”與“中國氣派”才于此登上歷史舞臺。不過硬幣的另一面是，過于強(qiáng)調(diào)本土傳統(tǒng)，無疑在事實上排斥外來經(jīng)驗，而過于突出民間文化，則又疏離于新文學(xué)傳統(tǒng)。這對1949年后30年間的文學(xué)有重大影響。

五、臺灣文學(xué)

中國自鴉片戰(zhàn)爭以來，遭帝國主義列強(qiáng)侵略，簽訂了若干不平等條約，被迫租借、割讓了部分領(lǐng)土，香港、澳門和臺灣是其中較為重要的幾個地區(qū)?，F(xiàn)在港澳已經(jīng)重歸祖國懷抱，而臺灣作為中國領(lǐng)土不可分割的組成部分，仍與大陸在政治上保持相對的獨立性。臺港澳在殖民統(tǒng)治時期受大陸新文學(xué)影響而逐漸形成的新文學(xué)，在爭取個性解放、追求人的自由的基本主題上與大陸較為一致，因而可以認(rèn)為是中國現(xiàn)代文學(xué)此一時期在臺灣地區(qū)和香港地區(qū)的延伸和發(fā)展。但同時，它們又因為與大陸存在不盡相同的政治狀況和文化機(jī)緣，形成了一些自有其特殊性的若干文學(xué)命題，并在現(xiàn)實中具有相應(yīng)的發(fā)展形態(tài)。

臺灣文學(xué)一個至為重大的主題是，臺灣人民因為遠(yuǎn)離祖國母體，本就有一種游子感，而長期淪為日本的殖民地且遭日本人歧視的現(xiàn)實，更造就了他們難以排解的“孤兒意識”。這種“孤兒意識”給臺灣文學(xué)抹上了濃厚的悲愴色彩。吳濁流的《亞細(xì)亞的孤兒》不僅描寫了臺灣殖民統(tǒng)治社會底層的泥污渣滓，成為日據(jù)時代臺灣社會苦難歷史的一面鏡子，更通過主人公胡太明曲折的生活經(jīng)歷，表現(xiàn)出知識人精神疏離的過程，展露了臺灣民眾普遍存在的“孤兒意識”，并指出其最終出路在于融合到民族解放的主潮之中。

1945年臺灣光復(fù)。國民黨政權(quán)在大陸遭到全面失敗以后，臺灣成為其最主要的政治轄區(qū)。海峽兩岸雖然意識形態(tài)不同，但在“冷戰(zhàn)”格局中，大陸與臺灣的主流文學(xué)都淪為政治的傳聲筒，都帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩，在總體風(fēng)貌上極為相似。此時，分別以大陸、臺灣本土為精神歸宿的“懷鄉(xiāng)文學(xué)”、本土文學(xué)則以低調(diào)的姿態(tài)打破了文學(xué)政治化的堅冰。他們作品中流露出的濃郁鄉(xiāng)愁，不是簡單的思鄉(xiāng)，而是對文化之“根”、精神之“根”的追尋，是對“人”的自由處境的一種追懷式懸想。

另外一股回避也是巧妙突破政治牢籠的文學(xué)勢力，是現(xiàn)代主義文學(xué)。自1953年紀(jì)弦(即1930年代上海的現(xiàn)代派詩人路易士)創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩》，不久出現(xiàn)“藍(lán)星詩社”和“創(chuàng)世紀(jì)詩社”，標(biāo)志著臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)的蘇醒，在夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》、白先勇等人創(chuàng)辦的《現(xiàn)代文學(xué)》于1956年、1960年先后問世后，更走向了高潮。臺灣的現(xiàn)代派文學(xué)不僅秉承1930年代大陸現(xiàn)代主義文學(xué)余續(xù)，更直接從西方文學(xué)中獲取資源，并在1960年代和1970年代初成為盛極一時的文學(xué)主流。

白先勇是臺灣現(xiàn)代主義文學(xué)運動的中堅，也是糅傳統(tǒng)與現(xiàn)代為一爐最為成功的優(yōu)秀作家。他的創(chuàng)作以《芝加哥之死》(1964)為界分前后兩期：前期以短篇小說集《寂寞的十七歲》為代表，主要描寫作者青少年時期所接觸到的生活，帶著淡淡的鄉(xiāng)愁，個人主觀成分色彩較濃；后期以短篇集《臺北人》為代表，主要敘述昔日風(fēng)光無限的上流社會人物今日潦倒的生活與孤寂的精神，表現(xiàn)出哀婉綿長的故國之思。白先勇前后期創(chuàng)作其實基本都可以用前面提及的“懷鄉(xiāng)”主題來概括，區(qū)別在于，如果說他前期的家園之思是相對具體的，那么后期作品中表現(xiàn)出的濃稠的鄉(xiāng)思無疑更為虛化，而轉(zhuǎn)換成對人生活于其中的文化傳統(tǒng)的深情緬懷——對精神家園的追尋，也正是“鄉(xiāng)愁”的最本真涵義。

余光中是一位風(fēng)格復(fù)雜多變的詩人。《蓮的聯(lián)想》是詩人告別現(xiàn)代主義、回歸傳統(tǒng)之作。詩人糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，將古典意象賦予了現(xiàn)代內(nèi)涵，“蓮”成為他的“中國情意結(jié)”在現(xiàn)代順理成章的一種體現(xiàn)。沿此路徑前行，余光中最終到達(dá)他個人詩藝的巔峰。在《白玉苦瓜》這首詩中，詩人將臺灣故宮博物院珍藏的玉雕白玉苦瓜賦予了極為動情的意蘊(yùn)：雖然這只“仙果”的原身已經(jīng)“腐爛”，雕琢這只仙果的“巧腕”也已“久朽”，但兩者的精神卻早已注入白玉中而得以永存。引申開來說，整個中華民族也是這樣，幾千年的文明已成歷史，創(chuàng)造文明的前人亦已逝去，但民族精神卻像玉雕的白玉苦瓜那樣永久流傳。

“臺灣文學(xué)”作為民國文學(xué)最主要的承繼者，一個擴(kuò)展性的現(xiàn)象就是離散寫作。與鄉(xiāng)愁文學(xué)在傳統(tǒng)文化中尋求慰藉不同，離散寫作雖然也免不了“文化中國”的想象，卻不再局限于表達(dá)國族文化認(rèn)同。它致力于在全球化背景中展現(xiàn)海外華裔在日漸疏離于自己的文化傳統(tǒng)的情況下如何適應(yīng)這一變化，表現(xiàn)其具體的生存狀況與思想動態(tài)，在精神上屬于追尋“合理的人生形式”的“人的文學(xué)”。記錄這一緩慢而痛苦的融合過程，表現(xiàn)人們的各種心理、精神變動，折射出普世價值映照下的人性，是離散寫作最重要的主題，而這一過程可能也是離散寫作走向僑寓文學(xué)的必由之路。*本段論述參見施龍：《離散文學(xué)到僑寓文學(xué)：一條可能的歷史脈絡(luò)》，《揚子江評論》2012年第1期。

張愛玲的《秧歌》、《赤地之戀》雖有為政治服務(wù)的底色，但寫出了一個高度政治化的社會中人的異化以及人與人關(guān)系的異化，表現(xiàn)出對現(xiàn)實中國的疏離，因而成為離散寫作的一個重要起點。熊秉明更是一個活在藝術(shù)中的自足者，他徜徉于東西方的繪畫、雕塑、書法以及文學(xué)等眾多藝術(shù)場域中，在無疆界的藝術(shù)世界中找尋人類的共性。而回到現(xiàn)實，他的這句話則至關(guān)重要，“薩特說：他人是地獄；人格主義者則說，有了他人，我才能真正存在”。承認(rèn)他人之于“我”的意義，也就是間接承認(rèn)海外華人有“融入”所在地社會的必要。

與張愛玲更與熊秉明至為不同，聶華苓從自己飽經(jīng)滄桑的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)，人生不幸主要由不可抗拒的外力造就，所以常常表現(xiàn)為對外部世界變化的疑懼。哈金是聶華苓的一個合理發(fā)展，但更是變異，其創(chuàng)作因為無心借鑒異質(zhì)文化意識審視中國，也缺乏與當(dāng)代中國之間的精神交流，更缺乏超越性的反思，顯得意義有限。而黃錦樹的創(chuàng)作表明，一味地躲進(jìn)鄉(xiāng)愁中消費文化中國是行不通的，必須與所在地的社會現(xiàn)實發(fā)生血肉般的聯(lián)系。就此來看，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作可謂真正具備了“僑寓文學(xué)”質(zhì)素。嚴(yán)歌苓致力于展現(xiàn)中西文化撞擊中的海外華人跨越文化障礙的艱難性與可能性，以向善向美的人性處置現(xiàn)實中紛紜凌亂的沖突，“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”，揭示出新文學(xué)今后發(fā)展的一條廣闊之路。從此也可以自然引申出，中國記憶、在地體驗與全球化眼光的融合，才可以促成離散寫作走向真正的“僑寓文學(xué)”。

在全球化語境中，僑寓文學(xué)所揭示的超國族的人類精神文明的交融，是一個值得期待的目標(biāo)。以個性化的方式表現(xiàn)出具有特殊文化背景(或歷史淵源)的華人在漸趨一體化的世界中的生存體驗，無需逃避，無需迎合，則不言民族而自有民族色彩，不言世界而自有超脫于此時此地的超越精神，這樣一種文學(xué)才是真正的大寫的“人的文學(xué)”。

On Outline of the History of New Chinese Literature (Vol. 1)

Shi Long

(The Faculty of Arts of Yangzhou University, Yangzhou, Jiangsu 225002)

The redaction of theHistoryofNewChineseLiteratureis completed by upholding the following three principles: the humane, the aesthetic and the historical. The first volume is divided into five parts, namely literature of the May 4th Movement, Left-wing literature, that of Kuomintang Dominated Section, of Yanan and of Taiwan. As the main representatives of literature of the May 4th Movement, Zhou brothers (Lu Xun and Zhou Zuoren) have carried on Late-Qing-Dynasty literature, and have developed it with certain variation. Left-wing literature is a political and cultural trend with Mao Dun representing its attainment and deficiency. Literature of Kuomintang Dominated Section mainly consists of the Beijing and the Shanghai school, indicating the achievements of Enlightenment of literature. Different form Left-wing literature, that of Yanan is an institutionalized, political-oriented literature, especially so after Mao Zedong'sTalkonLiterature&ArtattheYananForum. Literature of Taiwan is a continuance of that of Kuomintang Dominated Section, and a variation under new conditions with Diaspora writing as one of its consequences. In fine, the one-hundred-year-old New Chinese literature is a trudge constantly involving literature and politics, and is the more a journey of aesthetic sublimation that takes “man” as its loftiest goal and its ultimate purpose.

humane; aesthetic; historical; literature of enlightenment; enlightenment of literature

2013-01-15

施龍(1979—)，男，安徽明光人，揚州大學(xué)文學(xué)院講師，博士。

①本文為丁帆教授主持研究的國家社科基金重大研究項目“中國現(xiàn)代文學(xué)制度史”(11&ZD112)和教育部精品課程教材“中國新文學(xué)史”(11&ZD112)的階段性成果。

I206.6

A

1001-5973(2013)02-0044-14

責(zé)任編輯：李宗剛