閆紅艷

美是具體的，美的事物是以其具體的形象吸引著人們的注意，千變萬化的美，包含著多種多樣的社會內容，具有不同類型的魅力。美是內容和形式獨特的統(tǒng)一體，由于美具有具體物質形式的客觀形象，它才是可以被感知的，由于美蘊含著豐富的社會內容，它才是動人的和耐人尋味的。從內容上來說，美是顯現(xiàn)在感性形式中的人的本質力量的，從形式上說，美是顯現(xiàn)人本質力量的感性形式。美的形式和內容是不可以分割的，沒有無形式的內容也沒有無內容的形式。戲曲是美的，不但表現(xiàn)在內容上的再創(chuàng)造，更體現(xiàn)在形式上的創(chuàng)新。

一、戲曲內容的再創(chuàng)造體現(xiàn)戲曲的內在美

優(yōu)秀的文學作品無不是內容和形式的完整統(tǒng)一。從內容的表現(xiàn)需要出發(fā)創(chuàng)造藝術形式，是這些作品取得成功的奧妙所在，列寧曾經(jīng)說過:“形式是本質的，本質是有形式的，無論怎樣形式都是以本質為轉移的?！比欢覀儾荒軉渭兊卣f內容決定形式或者形式?jīng)Q定內容，也不能把文學作品完全當成就是內容和形式的組合，這都是不科學的。而應該把他們的關系看成是內容形式化和形式內容化的結合。戲曲在發(fā)展演變的過程中，不斷地發(fā)生著變化，由原來單純的娛樂加入作家的思考和作家對時代政治的考慮，不少的戲曲作品經(jīng)過作家的創(chuàng)新由原來的面貌變成了符合時代發(fā)展的產(chǎn)物，例如白樸的《墻頭馬上》，它來自白居易的《井底引銀瓶》，主要講了女子被拋棄的悲哀，白居易改編之后，講述了裴少俊和李千金的愛情故事，歌頌的是青年男女自由戀愛的精神，是作家對它的再創(chuàng)造使得相同的故事表現(xiàn)不一樣的思想?！段鲙洝犯谴蠹叶炷茉?shù)膼矍楣适拢牟粩喟l(fā)展演變，內容的不斷更新從原來元稹的《鶯鶯傳》寫男子的負心到董解元的《西廂記諸宮調》寄寓了“愿普天下有情的都成了眷屬”，再到王實甫的《西廂記》宣揚男女自主婚姻反對封建禮教思想的不斷變化的過程都是戲曲內容在不斷被創(chuàng)造的過程，也是戲曲本身發(fā)展的過程。

二、非大團圓結局體現(xiàn)戲曲的內在美

戲劇的結局表現(xiàn)對戲劇矛盾的最終解決，也表現(xiàn)了作家對事物的最終的觀點和看法。中國戲劇大部分都是大團圓的結局，就拿我們最常見的才子佳人劇來說:男女雙方一見鐘情，繼而自由戀愛，而作為對立面的封建社會家長或者禮教對之總是一再干涉，他們的愛情往往充滿了阻礙，但結果總是男女雙方反抗、斗爭最終封建家長不得不妥協(xié)，但是隨便的妥協(xié)并不能彰顯出封建禮教的威嚴，因此，男方不得不上京趕考，高中狀元之后，最后的結局就是“有情人成了眷屬”。這種創(chuàng)作風氣受到中國儒家“中和”思想的影響，儒家文化強調“怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫”，反對情感的極端宣泄，強調舍生取義，殺身成仁，總讓人們看到希望，教人樂觀。這種思想影響了中國人的性情和思維方式。中國戲曲雖然有許多苦戲，卻沒有《美狄亞》似的大悲劇，大多苦戲都有一個光明的結局:《梁?！分辛荷讲妥Ｓ⑴_的愛情故事凄慘，叫人不免傷心欲淚，但二人最終化蝶，比翼雙飛;《竇娥冤》中竇娥的生活際遇比常人可憐，無辜冤死的她臨死許下的誓愿應驗，最后冤情得雪?！囤w氏孤兒》中趙氏孤兒，他成長身負全家血海深仇，最后手刃仇人為全家報仇。不敢否認，大團圓結局是美好的，這種現(xiàn)象的存在是受到普通民眾的審美要求和審美價值取向所決定的，它寄托著受眾對正義的渴望和對美好事物的憧憬。但是與此同時，我們也應該看到事物的另一面，非大團圓結局雖然給人們情感帶來了不好的影響，但是《桃花扇》中侯方域和李香君為了國家興亡而犧牲掉的愛情，作家處理二人的結局的時候，并不是讓他們比翼雙飛，而是雙雙出家，他們的事跡同樣感天動地。孟稱舜的《嬌紅記》中王嬌娘和申純真心相愛，王家卻將嬌娘許配財大氣粗、咄咄逼人的帥公子，最后致使二人殉情而死，他們的結局都是按照生活自身的發(fā)展規(guī)律和生活中本身存在的可能性而自然收尾的，這些都說明大團圓也不是戲曲固有的模式化結局，體現(xiàn)作家在戲曲結局方面的一個創(chuàng)新。但是這種在創(chuàng)作戲曲的時候，前人的精華我們應該吸取和傳承，但是我們也應該有自己的特點，非大團圓結局雖然一時不流行，但是我相信，只要作家掌握了不同性質的矛盾沖突，然后按照自己對生活的理解，都可以創(chuàng)作出多姿多態(tài)的戲劇結尾。

三、戲曲表演形式的創(chuàng)新體現(xiàn)戲曲的外在美

戲曲內容的創(chuàng)新不但表現(xiàn)在劇本本身的再創(chuàng)造還表現(xiàn)在戲曲演員在演繹時再創(chuàng)造，戲曲演繹是戲曲演員對戲曲文本進行創(chuàng)作的過程，演員根據(jù)自己對文本的理解演繹出符合演員身份且符合自己特點的人物。有時候我們會聽說這樣的事情:臺下觀眾毆打臺上的演員，究其原因是因為演員在演繹角色本身的時候太入戲而觀眾在臺下也太入戲了，把演員當成就是飾演的角色本身，從這方面來說這也是戲曲內容的一個創(chuàng)新。

任何一部藝術作品的審美價值不是表現(xiàn)在內容上有所創(chuàng)造，就是表現(xiàn)在形式上有所創(chuàng)新。形式對內容不但具有表現(xiàn)和塑造的意義外，其自身也具獨特的價值。各種藝術形式有具有獨特的審美價值，我們說詩歌的形式美表現(xiàn)在節(jié)奏、韻律等方面，小說的形式美表現(xiàn)在結構和敘事的完整上。戲曲作品想美，要想要新穎別致，首先劇本的創(chuàng)作者以及演員必須達到創(chuàng)新，一代京劇大師梅蘭芳在對待戲曲方面就要求創(chuàng)新，他曾說過:“戲劇前途的趨勢是跟觀眾的需要和時代而變化的……，我要走向新的道路，去尋求新發(fā)展?！庇谑撬母锏┙潜硌菟囆g，把“青衣”、“花旦”、“閨門旦”、“刀馬旦”等演技融為一體，開創(chuàng)了戲路寬闊、剛柔相濟的花衫行當。在創(chuàng)作和演出戲曲的過程中，梅蘭芳不斷地嘗試新的戲曲形式，有時候還吸收國外的戲劇形式以充實自己藝術創(chuàng)造的基礎，形成了“移步不換形”，的理論原則。在他長達半個多世紀的舞臺實踐中，梅蘭芳尊重傳統(tǒng)又善于創(chuàng)新，不斷地豐富和改進自己的表演藝術，創(chuàng)作了《霸王別姬》、《天女散花》、《黛玉葬花》等大量的優(yōu)秀劇目，形成了唱腔圓潤自然、委婉動聽的梅派風格，把京劇藝術推向了高峰。正是因為梅蘭芳的不斷改革和不懈努力才使得梅派京劇有煥然一新的感覺。

戲曲藝術的美也貴在它的創(chuàng)新。戲曲之所以吸引著眾多的觀眾，不僅僅在于戲曲演員的不一樣，戲曲的演出和宣傳的形式也得有所創(chuàng)新。現(xiàn)在很多年輕的觀眾之所以對戲曲沒有興趣很大的原因是他們聽不懂戲曲，我國是一個地域廣闊、民族眾多、文化多元的國家，戲曲因地域的不同而形態(tài)各異，方但是對于這些難道我們就應該無動于衷嗎，不是的，現(xiàn)在隨著電視和網(wǎng)絡的普及，戲曲欄目也越來越受到人們的喜歡，我們常見的戲曲欄目有展現(xiàn)著戲曲藝術和戲曲文化窗口的《九州戲苑》、宣傳河南和河南豫劇的《梨園春》、弘揚地方文化、振興山西戲曲的《走進大戲臺》、等。他們以不同的形式把戲曲展現(xiàn)在觀眾的面前，由于這些戲曲欄目在弘揚戲曲的時候不僅保留了原來戲曲的傳統(tǒng)，而且在此基礎上運用了年輕觀眾喜歡的擂臺賽、知識競賽、等比賽形式，現(xiàn)場打分充分調動了觀眾的參與感，爭取到了更多的年輕觀眾，使人們面對的不再是光禿禿的戲曲舞臺表演，而是充滿著知識和樂趣的表演活動。這種在戲曲表演形式方面進行創(chuàng)新的欄目，更具創(chuàng)造力，受到很多人的親睞，也為戲曲的弘揚發(fā)揮了巨大的作用。

在人類燦爛的歷史長河中，創(chuàng)新是不滅的星火。創(chuàng)新也是一個民族立于不敗的根本。而戲曲的美來自于它的創(chuàng)新。我們應該把戲曲內在的創(chuàng)新和外在的形式創(chuàng)新結合起來，全面地看待戲曲的發(fā)展，從美的角度來挖掘戲曲的藝術價值，用審美的眼光來發(fā)現(xiàn)戲曲中美的因素。戲曲家、戲曲演員、戲曲欄目把戲曲的外在形式和內在形式結合在一起，使得戲曲兼顧了形式和內容的高度統(tǒng)一，達到一種和諧的狀態(tài)，這是戲曲藝術的最高狀態(tài)。形式的創(chuàng)造既能讓內容得到充分的發(fā)展，又能使內容得到深化和升華。現(xiàn)在戲曲的創(chuàng)新也為弘揚民族文化，保護非物質文化遺產(chǎn)做了不可磨滅的貢獻，我相信，一直處在創(chuàng)新階段的戲曲，一定可以長久不衰。

［1］ 童慶炳.文學理論教程［M］.北京:高等教育出版社，2004.

［2］ 梅蘭芳.移步不換形［M］.天津:百花文藝出版社，2008.

［3］ 朱恒夫.中國歷代戲曲作品選［M］.南京:南京大學出版社，2008.

［4］ 王季思.中國十大古典悲劇集［M］.上海:上海文藝出版社，1982.