梁曉霞

(華南師范大學(xué) 南海校區(qū)中文系，廣東 南海 528225)

“畫屏”，即畫有繪畫作品的屏風(fēng)，有時(shí)也叫“畫障”。從《唐朝名畫錄》等畫論著作的記載來看，唐代不少畫家都曾在屏風(fēng)上作過畫。如李思訓(xùn)曾為唐玄宗畫過山水屏風(fēng)，博得唐明皇“卿所畫掩障，夜聞水聲”的贊譽(yù)。中晚唐以來，屏風(fēng)畫似更為多見，如王宰，他是大歷年間的畫家，朱景玄“曾于故席夔舍人廳見一圖障：臨江雙樹，一松一柏。又于興善寺見畫四時(shí)屏風(fēng)”[1]。又如貞元畫家楊炎，他曾在友人家用一月有余的時(shí)間“圖一障，松石云物，移動(dòng)造化?！盵1]還有貞元畫家程修己，“嘗畫竹障于文思殿”[1]等等。從這些記述來看，屏風(fēng)畫中以畫山水景物的居多。

縱覽唐代題畫詩，從初唐到晚唐，各個(gè)階段都有題屏風(fēng)畫的詩歌。初唐有上官儀的《詠畫障》和袁恕己的《詠屏風(fēng)》。盛唐時(shí)，張九齡、李頎、梁鍠、岑參等都曾題詠過屏風(fēng)畫，詩題分別如《題畫山水障》、《崔五丈圖圖屏各賦一物得烏孫佩刀》、《觀王美人海圖障子》和《劉相公中書江山畫障》。李白則有三首題屏風(fēng)畫的詩，如《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》、《巫山枕障》和《瑩禪師房觀山海圖》。另外，從高適的“主人娛賓畫障開，只言騏驥西極來”(《同鮮于洛陽于畢員外宅觀畫馬歌》)和孟浩然的“書幌神仙箓，畫屏山海圖”(《與王昌齡宴王道士房》)等詩句可知，他們也都曾目睹過屏風(fēng)畫。從上面的詩題和相關(guān)詩句來看，詩人們所題屏風(fēng)上的畫以山水畫居多。中晚唐以來，杜甫、劉長卿、錢起、顧況、劉禹錫、白居易、皎然、張祜、杜牧等詩人都曾題詠過屏風(fēng)畫，且同樣以題山水屏風(fēng)畫為多見。如杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》、白居易的《題海圖屏風(fēng)》以及張祜的《王右丞山水障二首》和《題山水障子》等。

通過上述材料，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：即屏風(fēng)畫已較為普遍地進(jìn)入詩人的視野并被詩人所關(guān)注，尤其是山水屏風(fēng)畫。屏風(fēng)畫作為詩人的吟詠對象為“畫屏”最終成為詩歌中的一個(gè)物象提供了可能。如李白的《秋浦歌十七首》其九：“江祖一片石，青天掃畫屏。題詩留萬古，綠字錦苔生。”[2]又如他的《贈(zèng)崔秋浦三首》其三：“水從天漢落，山逼畫屏新。”還有“水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移”(《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》)等詩句。既然詩人對山水屏風(fēng)畫關(guān)注較多，那么“畫屏”這個(gè)詞也就更多地出現(xiàn)在詩人描寫山水風(fēng)景之時(shí)。只是，日本的淺見洋二先生認(rèn)為 “畫屏”在上述這些詩句中只是作為山的代稱而出現(xiàn)，因?yàn)楫嬈恋男螒B(tài)與聳立的山的形態(tài)類似[3]。先生所言誠然不錯(cuò)，不過，除了形態(tài)，其實(shí)山色風(fēng)光之美也還是在這一比喻中得到暗示的，如王勃的“斷山疑畫障，縣溜瀉鳴琴”(《郊園即事》)。在這句詩中，“畫”與“鳴”相對，如果說“鳴琴”之“鳴”強(qiáng)調(diào)的是水聲，那么“畫障”之“畫”強(qiáng)調(diào)的豈不正是山色。而在李嶠的“鳥和百籟疑調(diào)管，花發(fā)千巖似畫屏”(《石淙》)一句詩中，詩人將開滿鮮花的山巖與畫屏作比，在這種情況下，詩人的關(guān)注重心就顯然不是在“屏”的形狀，而是在屏上的“畫”。

中唐以后，當(dāng)詩人在描寫風(fēng)景中借喻于“畫屏”時(shí)，其借喻重點(diǎn)落實(shí)在“畫屏”上之“畫”的傾向就更明顯了。如杜甫的《寒雨朝行視園樹》：“柴門雜樹向千株，丹橘黃甘此地?zé)o。江上今朝寒雨歇，籬中秀色畫屏紆。桃蹊李徑年雖故，梔子紅椒艷復(fù)殊?！盵4]在這首詩中，杜甫描寫了色彩艷麗的果林，并將此秀色比作畫屏。又如李中的 “園林春媚千花發(fā)，爛熳如將畫障看”(《和潯陽宰感舊絕句五首》)，意思是看春天的園林，千花競發(fā)，絢麗多彩，就像在看一幅畫障。在此，詩人們顯然是在對色彩美的重視中將“畫屏”引入的，于是，“畫屏”上的“畫”在這種比喻方式下也就顯示出較以往更大的意義和價(jià)值，并從此開啟了后世詩人將真實(shí)的山水景物和屏風(fēng)上的山水景物進(jìn)行類比的先河。如鮑溶《上巳日寄樊瓘、樊宗憲，兼呈上浙東孟中丞簡》一詩中的“世間禊事風(fēng)流處，鏡里云山若畫屏”一句，在這句詩中，水在下面流動(dòng)，山在水旁矗立，云在山上飄動(dòng)，顯示出山水的整體構(gòu)圖之美。在此，詩人是將水、云、山諸景的組合比喻為畫屏，說明此時(shí)詩人的腦海中浮現(xiàn)的是屏風(fēng)上的具體而又整體的畫面。

當(dāng)詩人超越鮮明的色彩感而將風(fēng)景的整體景象比喻為畫屏?xí)r，詩人們就開始用“畫屏中”這樣的詞語組合，而不只是“畫屏”一詞。如施肩吾的《長安早春》：“報(bào)花消息是春風(fēng)，未見先教何處紅。想得芳園十馀日，萬家身在畫屏中?！贝颂幍摹爱嬈林小敝傅氖钦麄€(gè)“芳園”。又如朱慶馀的《與龐復(fù)言攜酒望洞庭》“南湖春色通平遠(yuǎn)，貪記詩情忘酒杯。帆自巴陵山下過，雨從神女峽邊來。青蒲映水疏還密，白鳥翻空去復(fù)回。盡日與君同看望，了然勝見畫屏開?！边@是一幅平遠(yuǎn)之景的山水畫，水中的青蒲疏密有致，空中的白鳥上下翻飛，詩人則置身其中凝神欣賞，顯示了如畫一般的色彩美和構(gòu)圖美，故詩人以“畫屏”作比。這首詩是先描寫風(fēng)景之美，最后才用“畫屏”作喻來強(qiáng)化風(fēng)景之美所達(dá)到的效果。有的詩則與之相反，起首就點(diǎn)明如在畫屏中，然后才展開描寫，如許渾的《夜歸驛樓》：“水晚云秋山不窮，自疑身在畫屏中。孤舟移棹一江月，高閣卷簾千樹風(fēng)?！睆纳厦胬涌磥恚爱嬈痢倍趾蠹右弧爸小弊?，意味著詩人在取喻于畫屏?xí)r，著眼點(diǎn)在畫屏中的整體的畫面，而不再僅僅是畫屏上畫的色彩， 就像李白的“疑是天邊十二峰，飛入君家彩屏里”，這里的“彩屏里”一定指的是彩屏上的整個(gè)畫面一樣。

中晚唐以來，“畫屏”與“中”相連用的情況較多。如呂溫的“零桂佳山水，滎陽舊自同。經(jīng)途看不暇，遇境說難窮。疊嶂青時(shí)合，澄湘漫處空。舟移明鏡里，路入畫屏中。” (《道州途中即事》)還有溫庭筠的“每到朱門還悵望，故山多在畫屏中?！?《贈(zèng)鄭征君家匡山首春與丞相贊皇公游止》)另外，以“畫屏”取喻時(shí)，著眼于畫屏上整體風(fēng)景的把握，還隱含在下列與畫屏相關(guān)的詞語組合中，如“入畫屏”“展畫屏”“落畫屏”等。這樣的詩句有 “簫鼓諳仙曲，山河入畫屏”(楊廉《奉和九日幸臨渭亭登高應(yīng)制得亭字》)、“絕澗飲羊春水膩，傍林燒石野煙腥。深沈谷響含疏磬，片段嵐光落畫屏”(陸龜蒙《寄懷華陽道士》)等。隨著詩人對“畫屏”這一喻象的頻繁使用，有時(shí)候，詩人即使不用“畫屏”而只用“屏風(fēng)”，也能顯示出他其實(shí)還是借喻屏風(fēng)上的畫來表現(xiàn)風(fēng)景之美。如溫庭筠的《吳苑行》：“錦雉雙飛梅結(jié)子，平春遠(yuǎn)綠窗中起。吳江澹畫水連空，三尺屏風(fēng)隔千里”，詩中雖沒有說到“畫屏”，但實(shí)際上是將吳苑周遭的景色比作屏風(fēng)上的繪畫。

唐代詩人在看風(fēng)景時(shí)以畫屏為喻乃是唐代屏風(fēng)畫興盛并進(jìn)入詩人的視野乃至深深滲透到詩人生活中后的必然產(chǎn)物。對于這種現(xiàn)象，日本的淺見洋二先生說：“映像抓住我們不放，我們無法從那里掙脫出來”，“于是詩人的語言及其所支撐著的認(rèn)識(shí)、思考均被映像所囚禁著，姑且稱之為為繪畫所囚禁的詩”[3]。這樣說來，“畫屏”的頻繁使用也應(yīng)該算是詩為繪畫所囚禁的狀態(tài)之一。

只是，取喻于畫屏的這種風(fēng)景描寫的方法到底又有何意義，又反映了中晚唐詩人怎樣的心態(tài)呢？回顧之前山水風(fēng)景的寫法主要有如下兩類：一是謝靈運(yùn)式，他以賦的方式寫山水，所謂“大必籠天海，細(xì)不遺草樹”，他盡可能地描摹進(jìn)入視野的所有景物，唯恐遺漏，并精心刻畫，巧構(gòu)形似之言，真實(shí)地展示了景物的客觀美；二是王維式，他用詩的方式寫山水，往往精心選擇最具代表性的山水景物，并通過巧妙構(gòu)思，亦景亦情，從而達(dá)到了簡煉而韻味無窮的藝術(shù)效果?，F(xiàn)在，我們不妨認(rèn)為中唐詩人是在用畫的方式描寫山水風(fēng)景。一直以來，我們總是糾纏于王維是不是用了畫的方式在描寫山水，殊不知，中晚唐的一些詩人在用畫屏比擬眼中的風(fēng)景之時(shí)，他們對風(fēng)景的描寫就是在用畫的方式描寫山水，從而使所描寫的山水呈現(xiàn)出類似于“畫屏”上之畫的構(gòu)圖美。如韋莊的《題盤豆驛水館后軒》“極目晴川展畫屏，地從桃塞接蒲城。灘頭鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數(shù)行天際沒，孤云一點(diǎn)凈中生。馮軒盡日不回首，楚水吳山無限情?！逼渲械摹盀╊^鷺占清波立，原上人侵落照耕。去雁數(shù)行天際沒，孤云一點(diǎn)凈中生”四句就具有繪畫的構(gòu)圖之美。因?yàn)樵娙似剿貙ι剿溜L(fēng)畫的欣賞，使得畫屏上的山水景物作為記憶表象儲(chǔ)存在詩人的頭腦中，當(dāng)詩人目睹到相關(guān)的山水風(fēng)物時(shí)，記憶中畫屏上的風(fēng)景畫就會(huì)浮現(xiàn)在腦海中。如果詩人按“畫屏”上風(fēng)景畫的構(gòu)圖來描述眼前的自然風(fēng)景，那么，具有繪畫構(gòu)圖美的一首山水詩就會(huì)出現(xiàn)，這種寫詩方法便是詩人借用畫家的眼光和方式描寫山水的一種情形。只是，詩人畢竟不是畫家，而他看到的山水屏風(fēng)畫也極其有限，如果總是借一幅或幾幅屏風(fēng)山水畫的印象而構(gòu)思眼前的風(fēng)景的話，就會(huì)失之單調(diào)。因此，通過這種方法來描寫風(fēng)景的情形還不可能太多，不過，它的確是一種新的描寫山水風(fēng)景的方式。另外，謝靈運(yùn)當(dāng)時(shí)是帶著憤憤不平的心情到處尋山覓水，目的是在山水中尋求解脫之“道”，因?yàn)樯剿芤浴靶巍泵摹暗馈保仕麄?cè)重于山水之形態(tài)的描寫，并以在山水中領(lǐng)悟到的玄理作結(jié)；王維則是在山水中寄托情懷，目的是尋找與自己的情感最契合的景物，融情入景，故情景交融，物我渾然為一；與之相比，以“畫屏”作喻的中晚唐詩人則既沒有悟道的動(dòng)機(jī)，亦少有寄情的理想，他們只是想呈現(xiàn)出山水景物本身的美來，并試圖通過“畫屏”的比喻去調(diào)動(dòng)他們自己甚至讀者的想象。事實(shí)上，以“畫屏”作喻既強(qiáng)調(diào)了山水景物所達(dá)到的美的程度，同時(shí)又能與詩人記憶中的屏風(fēng)畫相溝通，從而使詩人獲得感官在現(xiàn)實(shí)層面和精神在遙想層面的雙重美感和愉悅感。對于這種情況，西方文人如是描述，“盡管有些野外景色比任何人為的景物更能引起欣賞，我們?nèi)匀挥X得，大自然的作品越是肖似藝術(shù)作品就越能使人愉悅：因?yàn)?，在這種情況下，我們的快感發(fā)自一個(gè)雙重的本源；既由于外界事物的悅目，也由于藝術(shù)中的事物與其他事物之間的形似：我們觀察兩者和比較兩者之美時(shí)，同樣獲得快感，并能給我們的心靈再度表現(xiàn)了原物或復(fù)本?！盵3]也就是說，當(dāng)詩人將山水景物取喻于畫屏?xí)r，他所獲得的樂趣享受是雙重的。這種樂趣首先來源于山水風(fēng)景本身的美，又來源于畫屏上的畫與風(fēng)景之間的肖似，因?yàn)檫@種“肖似”的發(fā)現(xiàn)本身也會(huì)讓人感到愉悅。而且，當(dāng)真山水與記憶中畫屏上的山水進(jìn)行溝通后，山水風(fēng)景也更容易儲(chǔ)存在記憶層，以便于他們隨時(shí)玩味其中的美妙和愉悅。這種心態(tài)與中晚唐詩人總想把風(fēng)景畫下來隨時(shí)帶在身邊的心態(tài)是一致的。

可以說，“畫屏”的出現(xiàn)和被運(yùn)用使中晚唐詩人對山水風(fēng)景的觀照和寫作又發(fā)生了一次新的變化。如果說謝靈運(yùn)筆下的景就是景本身，王維筆下的景同時(shí)是情的話，那么畫屏取喻之下的景則是一幅畫。就對山水詩的貢獻(xiàn)而言，如果說謝靈運(yùn)是發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)了山水本身的美，并表達(dá)了無人與之共賞的孤獨(dú)與遺憾；王維是領(lǐng)悟并表現(xiàn)了山水與我合一的美，且樂于享受其中的情趣和意味；那么，中晚唐詩人則是借助“畫屏”進(jìn)入回憶或想象的空間，表達(dá)了他們強(qiáng)烈的自我愉悅和愉悅別人的內(nèi)心渴望。而這種心態(tài)的形成則是他們身逢衰世而內(nèi)心失落、無所聊賴的反映，所謂“歸心無處托，高枕畫屏中”(許渾《憶長洲》)。

總之，由于時(shí)代和個(gè)人的原因，詩人們選擇了最適合他們心態(tài)的風(fēng)景描寫方式，從而推動(dòng)了寫景方式的新變。另外，還需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，只要有許多詩人在寫景時(shí)習(xí)慣用“畫屏”為喻，它就會(huì)形成集體無意識(shí)，即使有一些詩人沒有見過畫屏，當(dāng)他感覺到山水之美無以形容時(shí)，也會(huì)用“畫屏”作比。于是，以“畫屏”為喻也就成了后代描寫風(fēng)景之美常用的一種手法。

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