曹 旭，陸 路

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

陸 路，上海師范大學人文與傳播學院博士研究生，主要從事中國古典詩學研究。

周邦彥(1056—1121)，字美成，號清真居士，是北宋末期著名的詞人。其以抑揚頓挫的格調(diào)，發(fā)展了柳永、張先的慢詞，形成了渾厚、典雅、縝密的藝術(shù)風格，開了南宋姜夔、吳文英格律詞派的先河。王國維稱之為“詞中老杜”，杜甫是唐詩的“集大成”者，周邦彥是宋詞的“集大成”者。

其實，將宋代某位詞人比作“詞中老杜”早已有之。北宋黃裳在《書〈樂章集后〉》云：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象, 如觀杜甫詩, 典雅文華, 無所不有?！?說的是柳永與杜甫的比較，在內(nèi)容“無所不有”，風格“典雅文華”上類似。但是，劉熙載在《藝概·詞概》中加以駁斥說：“柳耆卿詞，昔人比之杜詩, 為其實說無表德也。余謂此論其體則然, 若論其旨, 少陵恐不許之?！?也有將東坡詞與老杜詩相比者，劉熙載《藝概·詞概》說：“東坡詞似老杜詩，以其無意如可入，無事不可言也。” 這是從對創(chuàng)作題材的廣泛性角度加以比較的。張其錦《海邊吹笛譜序》則將姜夔比杜甫，說“片玉如拾遺(陳子昂)，骎骎有盛唐之風矣。南渡為盛唐，白石如少陵，奄有諸家”。陳銳《袌碧齋詞話》則將吳文英比杜甫：“白石擬稼軒之豪快，而結(jié)體于虛；夢窗變清真之面貌，而煉響于實。南渡以來，雙峰并峙，如盛唐只有李杜?！倍鴮⒅馨顝┍榷鸥σ嗖皇加谕鯂S，先著《詞潔》云：“美成如杜?！?先著之說已啟周濟“清真集大成者”之說，或者說周濟之說即指周邦彥集宋詞之大成，如杜甫集唐詩之大成。但即便如此，王國維的說法仍然頗受質(zhì)疑。本文試圖通過對周詞題材、語言、音律、風格，以及多用典故，善創(chuàng)新調(diào)等多重角度分析，闡釋王國維該評價的原因，并在此基礎(chǔ)上，論述王國維視域中具有“老杜元素”的集大成式的周邦彥詞。

周邦彥是宋代著名詞人。周濟《宋四家詞選序論》奉其為“集大成者”。[1](P1643)王國維《清真先生遺事》云：“先生于詩文無所不工，然尚未脫古人蹊徑。平生著述自以樂府為第一，詞人甲乙，宋人早有定論。唯張叔夏病其意趣不高遠。然北宋人如歐蘇秦黃，高則高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋詞比唐詩，則東坡似太白，歐、秦似摩詰、耆卿似樂天，方回、叔原則大歷十才子，南宋惟一稼軒可比昌黎，而詞中老杜，則非先生不可?！盵2](P466)直接贊周邦彥為詞中老杜。后人對此或有爭議，以為周美成安能比老杜。而王國維亦將耆卿比樂天，這又如何解釋。從內(nèi)容上看，柳永詞能與白居易詩相比，系風格上兩家都有俗的一面，有可比之處。后又將以文為詞之稼軒方之以文為詩之昌黎，這也主要從風格上比較。請注意，王國維是從“精工博大”，也就是藝術(shù)風格和成就方面稱贊周邦彥的，而緊接著將蘇軾、歐陽修、秦觀、柳永、賀鑄、晏幾道等宋代詞人與李白、王維、白居易、大歷十才子等唐代詩人的比附，也正是從風格方面加以比較的。此后這句“詞中老杜，則非先生不可”當然也是從這方面比較的，而“格律精工”正是王國維將周邦彥比附詞中老杜的基本點。眾多有關(guān)這一比附是否妥當?shù)臓幷?，本身就是沒看清這一點，而從人格、思想內(nèi)容等方面加以全面比較，故認為王國維的比附是拔高了周邦彥。

也許王國維對周邦彥的詞有一個認識的過程。表現(xiàn)在《人間詞話》和《清真先生遺事》中的觀點就不盡相同。蔣哲倫《王國維論清真詞》(《文學遺產(chǎn)》1996年第1期)就提出質(zhì)疑，以為《人間詞話》寫于1906年至1908年間，并于1910年9月由王國維親自審定。而《清真先生遺事》1910年寫成，次年刊入《國學叢刊》，兩者差不多同時進行，如果靜安要修改對清真詞的觀點，何不在《人間詞話》定稿時更動，而一定要在《遺事》中糾正。其質(zhì)疑是有道理的。但是，“差不多同時”其實還是有一個先后，也許王國維在《人間詞話》中對周邦彥的評價代表了他早年的看法，他不想在審定的時候大改。而幾年之后，他的觀點確實有一點變化。隨著年齡的增大，世事的歷練，從而越來越認識到周邦彥詞的整體性和集大成的價值。還有，王國維在說周邦彥是“詞中老杜”的時候，也不等于他在《人間詞話》中對周邦彥的批評就不存在，他只是在不同的層面上進行評價。王國維在《人間詞話》中稱贊周邦彥“言情體物，窮極工巧，故不失為第一流作者。但恨創(chuàng)調(diào)之才多，創(chuàng)意之才少”，(第33條)可見他在《人間詞話》因周詞“窮極工巧”的人工美，而列周邦彥為“第一流作者”，但又因此而惋惜他“創(chuàng)意之才少”，這與他在《清真先生遺事》中所說的“博大精工”是相通的。

王國維評論文學以自然之感發(fā)者高于思力之安排者，“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能’。文學之事，于此二者不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。無內(nèi)美而但有修能，則白石耳”(《刪稿》第60條)。內(nèi)美主要偏重于自然感發(fā)，而修能更偏重于思力安排。結(jié)合“散文易學而難工，駢文難學而易工。近體詩易學而難工，古體詩難學而易工。小令易學而難工，長調(diào)難學而易工”(《刪稿》第12條)。可見王國維覺得難學易工的為重規(guī)矩的文體，易學難工的為重自然感發(fā)的文體，且以后者為高。王國維對周美成的一些批評也是由于周邦彥屬于重思力重人工的一派，如“‘池塘春草謝家春，萬古千秋五字新。傳語閉門陳正字，可憐無補費精神?！嗽z山《論詩絕句》也。美成、白石、夢窗、玉田輩當不樂聞此語”(刪稿第36條)；“美成詞多作態(tài)，故不是大家氣象。若同叔、永叔雖不作態(tài)，而‘一笑百媚生’矣。此天才與人力之別也”(《詞辨》批語)等。這并不妨礙以周邦彥比老杜，因為兩者皆重規(guī)矩與人工。

杜甫是唐詩的集大成者，其處在盛、中唐之間, 轉(zhuǎn)益多師，對前代詩歌都有傳承，將詩歌藝術(shù)發(fā)展到頂峰，對中唐以后乃至宋代詩歌都有重要影響，開后世無數(shù)法門。而周邦彥是位繼北開南的詞人，他總結(jié)北宋乃至唐五代以來詞之所長，創(chuàng)立詞人詞創(chuàng)作上的規(guī)范，周邦彥正是集詞之大成?？梢妰杉以谖膶W史的地位亦有相似之處。

杜甫、周邦彥在各自的創(chuàng)作領(lǐng)域擁有集大成的文學史地位，與他們分別對詩詞創(chuàng)作手法和風格的總結(jié)、開拓之功有關(guān)，下面從藝術(shù)特色方面探討王國維將周邦彥方之詞中老杜的原因。

一、周邦彥在宋詞中追步唐詩中的杜甫

筆者在閱讀陳元龍詳注《片玉集》[3]時，發(fā)現(xiàn)陳注的127首詞中，有83首至少一處引用杜詩(只要注中指明是杜詩，不論周詞是用其字面，還是化用其意，甚至只選用杜詩中一詞語，概算一處)，有的甚至不止一處，如《滿庭芳》 一首有六處之多。約占65%，而通篇不用杜詩者僅44首。83首詞約有129處用杜詩。被其引用的杜甫詩句約153句，其中七言約48句，五言約105句，且基本為五、七言律絕。這些數(shù)字至少表明周邦彥鉆研過杜詩，且受其影響很大。此亦可為將周邦彥之老杜作一旁證。

杜甫晚年漂泊無依，把更多的精力投入詩歌創(chuàng)作，而此時杜甫的近體詩創(chuàng)作達到高峰，正所謂“晚節(jié)漸于詩律細”(《譴悶戲呈路十九曹長》。近體詩尤其是七律的創(chuàng)作到了杜甫手中才真正規(guī)范成熟。周邦彥引用杜詩以近體為主，除表明其喜愛杜甫近體詩外，是否也能從中看出，他本人亦精研過詩律，并將其運用到對詞律的研究創(chuàng)新中(周邦彥仕宦坎坷，將更多的精力投入到與經(jīng)濟之志無關(guān)的小詞中去。他最終完成了詞的格律化，建立了詞的創(chuàng)作規(guī)范)。正如邵瑞彭《周詞定律序》所云：“詞家有美成，猶詩家有少陵。詩津莫細乎杜，詞律莫細乎周。”[4](P85)

詞律成熟是以詩律為基礎(chǔ)的。詞句中不僅五、七言句來自律詩，其實三言、四言、六言等亦自律詩中來。如三言等于五、七言的下三字，四言等于五、七言的上四字，六言等于七言的下六字。詞句亦可分律、拗兩體。所謂律句正是普通的詩句，而拗句則已有詞自家面。唐五代詞尚處草創(chuàng)階段，還未從近體詩的母腹中脫離出來，很多詞與律詩頗為相近。此時的一些詞調(diào)如《憶江南》、《菩薩蠻》、《鵲踏枝》等基本是律詩格式(只是不講粘對理論)，《浣溪沙》、《生查子》更分別是清一色的七言和五言律句。宋初詞仍未脫詩律，不僅小令如此，其實早期的慢詞，亦與詩律有聯(lián)系。以小令著稱的張先也填了一些慢詞，他的《謝池春慢》 被夏敬觀評為“長調(diào)中純用小令作法”。[5](P55)其實其格律亦未脫小令做法，全詞都是律句，從中可清晰地看出律詩對其影響。柳永是音樂家，他大量創(chuàng)制新聲，翻新舊曲，也許為了更為合樂，柳詞中拗句開始增多(此前詞中并非沒有拗句，如溫庭筠詞中即有一些拗句，只是數(shù)量較少，也不太規(guī)范)。如其首創(chuàng)的《應(yīng)天長》(即《應(yīng)天長慢》)共20句，已有6處用拗句。而到了以格律精工著稱的周邦彥，其同調(diào)詞中已約有9處用拗句。詞到了宋代往往是拗律相參，且對拗句有較為嚴格的規(guī)定，不得隨意變化，周邦彥在此過程中起了重要作用。如其《蘭陵王》 共29句，約15處用了拗句?！读蟆?共27句，約11處用了拗句。且無一字可平可仄，即一字易不得，詞律之嚴可見。柳永雖亦精通音律，然其時格律尚未規(guī)范，同一詞調(diào)往往格律不同，如其兩首《定風波》(即《定風波慢》，此調(diào)正是柳永衍為慢詞)，字數(shù)、格律皆有較大差異，“佇立長亭”一首，105字，上片9句，四仄韻，下片11句，六仄韻；而“自春來”一首，100字，上片11句，六仄韻，下片11句，七仄韻。又如兩首《鶴沖天》，“閑窗漏永”一首，84字，上片9句，五仄韻，下片8句，五仄韻；而“黃金榜上”一首，88字，上片9句，六仄韻，下片9句，五仄韻。更有甚者，如《輪臺子》兩首(始見《樂章集》)“一枕清宵好夢”一首，雙調(diào)114字，上片10句，五仄韻，下片10句，五仄韻；“霧斂澄江”一首，雙調(diào)141字，上片13句，八仄韻，下片14句，八仄韻，兩首詞相差達27字，格律全異。又如《鳳歸云》 二首，“戀帝里”一首，118八字，而“向深秋”一首，101字，兩首詞相差17字。而周邦彥詞大都已做到格律規(guī)范，如兩首《齊天樂》皆為102字，上片10句五仄韻，下片11句五仄韻?！段骱印?兩首，皆為三段105字，第一段6句，四仄韻，第二段7句，四仄韻，第三段6句，四仄韻?！稘M庭芳》四首(其中三首不見本集，題為《鎖陽臺》 ，亦即《滿庭芳》)皆為雙調(diào)95字，上、下片各10句，四平韻。

為了使詞與樂更完美結(jié)合，達到美聽之效，周邦彥還在字聲上下工夫，試圖以文字之聲律助音樂之諧美。夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》 一文中指出，“溫飛卿已分平仄”，“始多為拗句”，然“猶未嘗有上去之分”; “晏同叔辨去聲，嚴于節(jié)拍”; “柳三變分上去，尤嚴于入聲”; “清真用四聲，益多變化”, “樂章集中嚴于上去者，猶不過二三；清真則除南鄉(xiāng)子、浣溪沙、望江南諸小令外，其工拗句，嚴上去者，十居七八”； “宋季詞家，辨五音、分陰陽”。[6](第二冊，P52～83)可見講求格律既是詞體創(chuàng)作發(fā)展的重要因素，也是必然結(jié)果。詞產(chǎn)生之初，詞人即不斷努力，欲使詞律與音律的配合更為和諧。直到周邦彥辨用四聲，算是基本和諧與規(guī)范了。如其《繞佛閣》 一詞之雙拽頭：

暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。

桂華又滿，閑步露草，偏愛幽遠?；馇逋瘢绣苾顷幎群影?。

上下片之聲律皆為“去平去上，平去去上，平去平上。平去平上，去平去上平平去平去”( “逸”、“動”、“迥”陽上作去，“出”清入作上)。

在用韻方面，周邦彥詞基本以當時通語即汴洛音為標準，盡量減少江浙方音的影響[7]，而通語往往為雅音，從中可見周邦彥填詞的崇雅傾向。

《清真集》用詞調(diào)110多個，用調(diào)之多在兩宋詞人中僅次于吳文英和柳永。其中約有40多個詞調(diào)首見《清真集》(或為其始創(chuàng)，或為其翻新，或為其首先按譜填之，只要詞譜中列出首見《清真集》，不論來源，皆算在內(nèi))?？梢娚蛄x父“清真最為知音”[8](P44)非虛言也。

宋代詞人已非皆通音律，當時尚無詞譜，而周邦彥詞格律精工，下字用韻，皆有法度，故填詞多以周邦彥詞格律為范本，周邦彥詞在當時正起了詞譜作用。方千里、楊澤民、陳允平更是遍和清真詞，正顯現(xiàn)周邦彥詞格律即為填詞之楷式。南宋陳元龍詳注的《片玉詞》按春、夏、秋、冬四季分類，且每首詞調(diào)后皆注明宮調(diào)，而與陳注《片玉詞》時代相近的趙長卿《惜香樂府》及《草堂詩余》亦按四季編排，龍榆生《選詞標準論》云：“詞集之編排，無論別集與選本，凡以宮調(diào)類列，或以時令、物色分題者，皆所以便于應(yīng)歌?！盵9](P62)可見宋人詞集的編撰方式首先考慮的是便于應(yīng)歌。直到今天在詞樂散佚的情況下，讀周邦彥詞仍可感受到其音律之美，有一種內(nèi)在的音樂性。正如王國維《清真先生遺事》所云：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宣，清濁抑揚，轆護交往，兩宋之間，一人而已?！盵2](P467)今猶如此，宋人對清真詞之賞愛更可想而知。周詞音律諧美，直至南宋后期尤可披之管弦。如：

吳文英《〈惜花慢〉序》 次吳江小泊，夜飲僧窗惜別。邦人趙簿攜小妓侑尊，連歌數(shù)闕，皆清真詞。[10](P539)

張炎《〈意難忘〉序》中吳車氏號季卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲，得其意旨。余每聽輒愛嘆不己，因賦此以贈。[11](P72)

二、拓展柳永慢詞，形成渾成、典雅、鋪敘、好用故實等審美范式

周邦彥詞有胎息于耆卿處，然雅俗自別。陳銳《袌碧齋詞話》云：“屯田詞在院本中如《琵琶記》，清真詞如《會真記》。屯田詞在小說中如《金瓶梅》，清真詞如《紅樓夢》?！盵1](P4198)以小說、戲曲中雅俗各異的名作比詞中周、柳兩家，十分貼切生動。周詞之雅很大程度體現(xiàn)在文辭的典雅上。其詞好用典，隱括前人詩句。如《西河》(佳麗地)融化古樂府《莫愁樂》和劉禹錫兩首金陵懷古的七絕而來，然而讀來十分流暢，即使未讀過這三首詩，亦可理解本詞，同時又不為原詩所限，僅借之以表現(xiàn)詞人自己的懷古傷今之情。誠如陳振孫所云：“(美成詞)多用唐人詩語隱括入律，渾然天成。長調(diào)尤善鋪敘，富艷精工，詞人之甲乙也?！盵12](P618)引用前人詩句晏、歐諸公早已有之，然僅偶一為之；周邦彥則大量化用，如同己出。王國維云：“此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用?！?《人間詞話刪稿》第17條)這雖然是為稱贊周邦彥詞巧妙化用賈島“西風吹渭水，落葉滿長安”詩句入詞而發(fā)，然而正點出了周邦彥化用前人詩句的特點。用典(廣義用典也包括化用詩句)增加了作品的書卷氣，一定程度上也使語言更為典麗，同時可以避免情感的直接流露，通過典故中的歷史積淀讓讀者借助聯(lián)想理解作品，延長了審美時間，從而增加了作品的“厚度”。所以，用典正是詞雅化的一個重要途徑。南宋詞人流派眾多，風格各異，然用典是各家相通之處。辛棄疾這樣的大才更是無書不用。南宋風雅詞人固然出自周邦彥，其實豪放詞人亦受其啟發(fā)，用典即是一方面。

重技巧、講法度、求典雅是包括詞在內(nèi)的任何文體發(fā)展的必然規(guī)律。唐五代宋初詞，尚處草創(chuàng)階段，此時的詞作自然多為直接之感發(fā)，到了北宋中后期，詞的創(chuàng)作日趨成熟，逐漸建立起各種規(guī)范。周邦彥處于江西詩派興盛之時。江西詩派以學問為詩、重規(guī)矩技法的風氣彌漫文壇，詞亦受其熏染。這恐怕對周邦彥詞好用典故、講求法度等特點都有影響(這些亦與宋代文人的內(nèi)斂性格相符)。江西詩派奉杜甫為祖，而周邦彥亦好杜詩，另一頗多為其引用的詩人李商隱則為宋初西昆體之楷模，該派同樣重學問和技巧，且用辭典麗，這又正是清真詞之特色。而宋人朱弁嘗言“(黃庭堅)用昆體功夫，而造老杜渾成之地”[13](P112)，可見這兩個詩派間亦有聯(lián)系，周邦彥詞之特色正是時代風氣和文體自身發(fā)展雙重作用之產(chǎn)物。西昆、江西兩詩派對北宋后期詞的影響(西昆體影響似較為間接)，推動了詞的士大夫化。

趙令畤《侯鯖錄》載：“東坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘洲》之‘霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓’，此語于詩句不減唐人高處。”[14](P183)其實周邦彥亦有此種氣象雄渾之作。如《蘭陵王》之“斜陽冉冉春無極”，梁啟超云：“‘斜陽’七字，綺麗中帶悲壯，全首精神提起?！盵1](P4306)以吉光片羽之詞樂材料亦可證之。據(jù)毛幵《樵隱筆錄》：“以周詞(指《蘭陵王》)凡三換頭，至末段聲尤激烈，惟教坊老笛師能倚之以節(jié)歌者。”[5](P180)從文辭到聲律皆顯出此詞為聲情激越之作。王灼獨具只眼，言其《碧雞漫志》稱周邦彥詞“奇崛”[1](P84)殆非虛言，這似亦與以健筆寫柔情有關(guān)。劉熙載評杜詩“雄健而兼虛渾”[13](P328)，想周詞亦可當之。如果說蘇軾以詩為詞是拓寬了詞表現(xiàn)的內(nèi)容，將言志引入詞中，那么周邦彥則是在堅持詞緣情傳統(tǒng)的同時，以健筆寫柔情、將身世之感打并入艷情，將宋詩的高雅瘦硬引入詞中以救詞軟媚之失，初步嘗試以宋詩雅文化來提升詞品，不妨說是一種保持本色的以詩為詞，已開后人尊體之先河(詞本為小道，詞體的雅化是推尊詞體提升詞的地位的重要環(huán)節(jié))。

出現(xiàn)在北宋末年的《詞論》 是對唐·五代以來詞創(chuàng)作的總結(jié)，無論此文是否為李清照所作，符合文中所標榜的渾成、高雅、協(xié)樂、典重、鋪敘、故實等審美理想的只有周詞(且這些標準主要體現(xiàn)在慢詞中，而周邦彥的慢詞最凸顯他對詞體創(chuàng)作的推動性)。①可見這一范式正是當時人心目中填詞之規(guī)范，可稱之為清真范式。

沈義父《樂府指迷》 首則提出《論詞四標準》：

音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短句之詩，下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。[12](P43)

這4條是吳文英所傳，然而比照周詩亦正合這四條標準，且“夢窗深得清真之妙”，故此標準實得之周邦彥。由此亦可見周邦彥確為繼北開南者。

由圖4可知，系統(tǒng)的EER與用戶側(cè)流量的變化趨勢幾近相同。當用戶側(cè)流量變小，系統(tǒng)EER也會減少；用戶側(cè)流量增加，系統(tǒng)的EER也會升高。地下水源熱泵系統(tǒng)的EER也會受系統(tǒng)用戶側(cè)流量的影響，所以選擇用戶側(cè)流量為其輸出變量之一[4]。

三、章法綿密，變平鋪直敘為騰挪反復(fù)，虛實相生，以景生情

周詞繼承了柳詞的鋪敘手法，同時又克服了柳詞單一的線性結(jié)構(gòu)，時空交錯，變化豐富、充分發(fā)揮了詞體參差錯落、要眇宜修之特質(zhì)。正如夏敬觀《手評〈樂章集〉》所云：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇中之，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真?！盵5](P87)周濟在《宋四家詞選》中曾云：“清真詞多從耆卿處奪胎? 思力沉摯處往往出藍?！盵1](P1651)洵為知言。下面試舉例分析其章法結(jié)構(gòu)：

如《蘭陵王》 ：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識，京華倦客？長亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆花催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢處便數(shù)驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里，淚暗滴。

此詞據(jù)周濟《宋四家詞選》所言為“客中送客”。[1](P1647)名為詠柳，實為傷別。上片托柳起興(唐宋人有折柳送別之俗)“隋堤上”三句，回想往昔之送別，“曾見幾番”實融合今昔之送別。常人寫來，此后應(yīng)直抒內(nèi)心之憤懣，然周邦彥卻突接“登臨”一句，又以“誰識”兩句落到自身，思緒亦回到現(xiàn)今?！伴L亭路”三句，承“幾番”而來，回想往日之送別。中片寫送別?！伴e尋”承“登臨”而來，“舊”承“會見”、“年去歲來”而來，再點如海之別愁?！袄婊ā本洌c時令?！俺钜患彼木洌D(zhuǎn)而替行者設(shè)想，思緒亦投之將來，寫行者之別后相思。行者如此，送行者可以想見。下片，抒別后之感懷?！捌鄲拧蔽寰?，寫送行者之離思，思緒亦回到現(xiàn)在。至此以“斜陽”句結(jié)之。將萬千思緒融入綺麗悲壯之景中，終未說破，不作盡頭語(此句上文已析之，茲不贅述)。相思之至，又轉(zhuǎn)而回憶往昔同游之樂。“沉思”三句，突又回到現(xiàn)實，傷心無限。

通過上述例子，我們發(fā)現(xiàn)時空交錯是周邦彥詞結(jié)構(gòu)上最主要的特點。下面即對其章法結(jié)構(gòu)作一簡要概括：

其一，周邦彥詞打破了單一的時空順序，順敘、倒敘并用，思緒流走，貫穿過去、現(xiàn)在、將來。這種構(gòu)思更多思力之安排，而少了些自然之感發(fā)。其實這是符合人正常的思維活動的，人的意識本身就是流動的。

其二，周邦彥詞往往虛境實寫，用賦的鋪敘手法，將本來較為虛幻的追憶、想像寫得頗為質(zhì)實。如《解連環(huán)》(怨懷無托)想像情人離去之后的種種情事，明明是懸想，卻如當下實有之境。

其三，與時空交錯相應(yīng)，周詞還有因果倒置之特色。如《夜游宮》(葉下斜陽照水)，全詞大半部分寫主人公的反常舉動，表現(xiàn)其心事重重，夜不能寐，直到結(jié)拍才以“有誰知，為蕭娘，書一紙”予以點醒。前果后因之安排，蓄勢于前，不斷盤旋，使人充分感受到這封書信之沉重、主人公之癡情。

其四、周邦彥部分詞中較少勾連，很少用“曾記”、“猶憶”、“當初”、“是處”等明確表示時空轉(zhuǎn)換的關(guān)聯(lián)詞， 留下了許多空白與跳躍，需要通過讀者之想像理解，將其補足，方可理順時空之序。這增強了讀者的參與性，為其留下再創(chuàng)造的空間。沈義父云：“腔子多有句上合用虛字，如‘嗟’字、‘奈’‘字’、‘況’字、‘更’字、‘又’字、‘料’字、‘想’字、‘正’字、‘甚’字，用之不妨。如一詞中兩三次用之，便不好，謂之空頭字。不若徑用一靜字，頂上道下來，句法又健，然不可多用?！辈提栽乒{釋云：“所謂靜字，乃實字而以肖事物之形者，與動字兩相對待。靜字言已然之情景，動字言當然之行動，分別在此。空頭字者，言此等虛字，用之過多，徒占詞中地位，其實無取，故不如代以一靜字為愈。”[8](P74)可以說周邦彥將溫庭筠開創(chuàng)的詞創(chuàng)作中密的一派延展到慢詞創(chuàng)作中，啟吳夢窗之先鞭。

其五，周邦彥詞除以景結(jié)情外、還常以情結(jié)情，以樸拙之語結(jié)之者，尤有特色。如“天便教人，霎時廝見何妨”(《風流子》 )、“此時此意，常怕人道著?！?《丹鳳吟》)、“玉骨為多感，瘦來無一把”(《塞垣春》)、“今夜一長，怎奈枕單人獨”(《蕙蘭芳引》)、“拼今生對花對酒，為伊落淚”(《解連環(huán)》)、“多少暗愁密意，唯有天知”(《風流子》)、“許多煩惱，只為當時，一晌留情”(《慶宮春》)。張炎以為此類作品是“淳厚日變成澆風”[15](P29)；沈義父對美成頗為推崇，然提到此類作品亦有微辭，以為“亦是詞家病，卻不可學也”。[8](P56)其實詞以景結(jié)情難，以情結(jié)情更難。詞在宋代本是俗文學，晏、歐諸公將性情、學養(yǎng)融入其中，然詞之風貌變化不大。蘇軾擴大詞境，推動了詞的士大夫化，使詞成為嘆人生、抒情懷的陶寫之具。此后詞人雖風格不同，然皆明確以婉曲醇雅為標準，故此時仍以俗語入詞而不傷雅尤難。況周頤在《蕙風詞話》中即為周邦彥辯駁：“此等語愈樸愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性靈肺腑中流出，不妨說盡而愈無盡?！盵1](P4428)

周邦彥大約是詞中精研章法結(jié)構(gòu)之第一人，這又似唐詩中之杜甫。杜甫在五七言律詩中發(fā)展出一種開合動蕩、跳躍頓挫的章法組織。如《送路六侍御入朝》：

童稚情親四十年，中間消息兩茫然。

更為后會知何地，忽漫相逢是別筵。

不分桃花紅似錦，生憎桃絮白如綿。

劍南春色還無賴，觸忤愁人到酒邊。

首聯(lián)由童年之交往，過度到中間之離別，時間跨度已很大。照理頷聯(lián)應(yīng)寫別離之相思及重逢之喜悅，而此處卻跳到將來，預(yù)想后會之難。相逢之不易，離別之恐懼可見。頸聯(lián)突然寫桃紅柳白之景，似與題旨無關(guān)，然而“不分”、“生憎”二詞已具詩人之情思。最終逼出尾聯(lián)，以麗景襯哀情，大好春光反到觸忤愁人，離思無限。又如《秋興》其二：“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。君看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”。該詩綰合長安、夔州兩地，為官與在野兩時，時空交錯很有張力。杜甫對律詩的慘淡經(jīng)營可見一斑。律詩較之古風有更多的規(guī)矩，篇幅又比絕句長，在章法上正有用武之地。杜甫以后，經(jīng)過韓、孟、元、白的發(fā)展，到了李商隱、溫庭筠諸家更是徹底打破了時空界限，以主人公之意識流程來貫穿詩思。這又正似吳文英之于周邦彥。這些似乎亦是將美成方之詞中老杜之一證。

四、潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)、曲折跌宕、章法頓挫、聲律拗折，構(gòu)成沉郁頓挫之風格

杜甫在《進〈雕賦〉表》中自述其創(chuàng)作風格“倘使執(zhí)先祖之故事，拔泥途之久尋，則臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時敏捷。揚雄、枚皋之徒，庶可企及也”。[6](P2172)管遺瑞指出：“‘沉郁’主要是指杜詩在思想內(nèi)容方面的豐富深刻和情感方面的深沉郁勃。而‘頓挫’則主要是就形式方面而言，指結(jié)構(gòu)上的跳蕩轉(zhuǎn)折、富于變化，句法上的精嚴警策、變幻莫測，以及音韻節(jié)奏上的抑揚抗墜、不同凡響，等等。”[16]

如《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

此詩作于大歷二年(767)秋杜甫寓居夔州時，首聯(lián)、頷聯(lián)寫登高所見之景，有跌宕之勢，正如仇兆鰲所云：“猿嘯、鳥飛，落木、長江，各就一山一水對言，是登臺遙望所得者，而上聯(lián)多用實字寫景，下聯(lián)多用虛字摹神?！绷_大經(jīng)評“萬里”一聯(lián)云：“萬里，地之遠也。秋，時之慘凄也。作客，羈旅也。常作客，久旅也。百年，齒暮也。多病，衰疾也。臺，高迥處也。獨登臺，無親朋也。十四字之間，含八意，而對偶又精確。”[11](P215)一聯(lián)含八意，足見子美詩頓挫之至。面對著“無邊落木”、“不盡長江”，蕭瑟無垠的空間，更顯窮愁的獨登臺者的渺小，時世艱難，難以實現(xiàn)“便下襄陽向洛陽”之愿，為子美潦倒之根源，雖登高亦終難排遣，可謂沉郁蒼涼之至。余良精辟地總結(jié)了杜詩沉郁和頓挫的關(guān)系：“在杜甫詩作中，其‘沉郁’之思是借‘頓挫’之抒情而發(fā)揮得淋漓盡致，震人心魄，感人至深的；其‘頓挫’的特色也正是因其情思之深厚廣博而得達極致，從而結(jié)構(gòu)出頓挫纏綿的美學意境的。因此，評杜詩風格，言沉郁必得稱頓挫，稱頓挫必當言沉郁，兩者緊密結(jié)合，否則不能圓滿妥貼地評價其詩歌的代表風格?！盵17]

沉郁頓挫也是周邦彥詞的重要風格。陳廷焯云：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，復(fù)開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘。后之為詞者，亦難出其范圍。然其妙處，亦不外沉郁頓挫。頓挫則有姿態(tài)，沉郁則極深厚，既有姿態(tài)，又極深厚，詞中三昧，亦盡于此矣?！盵1](P3787)將沉郁頓挫視為詞中三昧，足見其對此之欣賞，而周邦彥正是得此三昧者。這是王國維將周邦彥方之詞中老杜的又一原因。前已提及周邦彥對杜詩之賞愛，他當然會學杜詩這種風格，周邦彥是內(nèi)斂型的文人，這種風格也正符合他的個性。

其壓卷之作《瑞龍吟》 即體現(xiàn)了這一風格：

章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊曲人家，定巢燕子，歸來舊處。

黯凝佇。因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。

前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閑步？事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。宮柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。

上片，寫尋訪舊游?！罢屡_路”點明地點，“還見”五句，點時令。中片轉(zhuǎn)而追憶佳人?！耙蚰睢?，兩字，已暗示此為回憶，乃知上片為現(xiàn)今之事。美人乍窺門戶，而宋人常稱秦樓楚館為“門戶人家”，參以首句“章臺路”，美人之身份可知。下片撫今追昔，思緒回到現(xiàn)實。“劉郎”五句不明言人之不在，以側(cè)筆襯之?！耙鞴{”二句，仍不明言，但以義山典故暗點兩情之歡洽，雖未說破，然相思之痛，已如暗流隱然其間?！爸l伴”兩句始點佳人之不在，參以上片，乃知梅花桃樹之依舊，燕子之歸巢，皆欲反襯人去樓空，來訪者徘徊于舊宅，物是人非，內(nèi)心郁悶，似有身世之感。照理此后應(yīng)盡吐內(nèi)心之言，直抒憤恨。而周邦彥話到嘴邊，便以“事與孤鴻去”一句咽住，一路之盤旋曲折，至此乃結(jié)?！疤酱骸倍洌c作意，“宮柳”二句，寫歸途之景?！皵嗄c”二句，以景結(jié)之。終未道破然情感隱然未覺，沉郁之致。夏敬觀評此詞曰：“末段挺接處尤妙，用‘潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)’之筆行之?！盵5](P178)②

陳廷焯《白雨齋詞話》認為“才欲說破，便自咽住”，[1](P3787)也是形成清真詞沉郁風格的重要因素。上舉《瑞龍吟》(章臺路)一詞中“事與孤鴻去”一句，正體現(xiàn)不說破。又如《少年游》：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙。低聲問，向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”此詞全就佳人著筆，終未說破，佳人之溫存體貼自現(xiàn)。王又華《古今詞論》引毛稚黃評此詞曰：“‘馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！蔚染澄?。若柳七郎，此處如何煞得住?！盵1](P610)沈謙《填詞雜說》云：“‘馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！择R言他人，而纏綿偎倚之情自見。若稍涉牽裾，鄙矣?！盵1](P632)周濟《宋四家詞選》云：“此亦本色佳制也。本色至此便足，再過一分，便入山谷惡道矣?！盵1](P1648)他們稱贊此詞皆因其終未說破，不作盡頭語，沉郁之致。

梁啟超《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》指出，《詩經(jīng)》中以《鴇羽》、《柏舟》為代表的“吞咽式”的表情方式“情感才發(fā)泄到喉嚨，又咽回肚子里去了”，并認為周詞也有這種表情法。[20](P3436，P3444)這一闡釋頗為形象。其實雖未說破，然情感未斷，如暗流隱然其下，如此潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，曲折往復(fù)，盤旋之致，使得情感更為深厚。筆者以為章法結(jié)構(gòu)之頓挫跌宕、聲律之拗折，亦是構(gòu)成周邦彥詞沉郁頓挫風格不可或缺的因素。上文所舉諸例如《瑞龍吟》、《蘭陵王》 等既是時空交錯之作，又沉郁頓挫，即可證之。

周邦彥雖然因仕宦連蹇而在詞中隱約表現(xiàn)出身世之感、家國之思，然而這往往只是一種個人的惆悵，只是表現(xiàn)得深沉渾厚。這與杜甫 “致君堯舜上，再使風俗淳”(《奉贈韋左承丈二十二韻》。“窮年憂黎元，嘆自腸內(nèi)熱”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)的博大情懷形成的沉郁風格有著質(zhì)的不同。③故陳廷焯在《白雨齋詞話》中肯定周邦彥的沉郁頓挫風格似杜甫的同時，亦明確指出兩者的巨大不同：“如杜陵之詩，包括萬有，空諸依傍，縱橫博大，千變?nèi)f化之中，卻極沉郁頓挫，忠厚和平，此子所以橫絕古今，無與為敵也。求之于詞，亦未見有造此境者”。[1](P3977)這恐怕與周邦彥本人的精神境界和詞體的特質(zhì)都有關(guān)系。

綜上所述，周邦彥詞在文辭、格律、章法、風格沉郁等方面，上追摹杜甫，同時變化柳永、張先，開拓慢詞，語不驚人死不休，格律精工，且深沉渾厚，集詞大成之地位如老杜之于唐詩。由王國維之視域，視周邦彥之于杜甫，其藝術(shù)風格、成就及在詩史和詞史上的集大成地位，可以窺見一個完整的周邦彥。

注釋：

①張仲謀《〈詞論〉作者考辨》(《徐州師范學院學報》哲學社會科學版1988年第2期)以為《詞論》為周邦彥為萬俟詠《大聲集》所作之序，其說或可從。陳振孫云：“《大聲集》五卷。萬俟雅言撰。嘗游上庠，不第。后為大晟府制撰。周美成、田不伐皆為作序?！?《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版，第619頁)

②夏敬觀這樣解釋潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)“清真非不用虛字勾勒，但可不用者即不用。其不用虛字，而用實字或靜辭，以為轉(zhuǎn)接提頓者，即文章之潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)法”。(玄修：《況夔笙蕙風詞話詮評》，《同聲月刊》第二卷(1942年)第二號)

③張安祖《杜甫“沉郁頓挫”本義探原》(《文學遺產(chǎn)》2004年第3期)提出，杜甫詩的沉郁頓挫也包含了作品諷喻寓意的曲折深刻。這一層含義又是周邦彥詞的沉郁頓挫所不具備的。

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[16] 管遺瑞.淺談杜詩結(jié)構(gòu)的頓挫美[J].杜甫研究學刊,1997.

[17] 余良.也說沉郁頓挫[J].樂山師專學報(社會科學版),1998,(3).