施 羽

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004)

卡夫卡是20世紀(jì)西方文學(xué)中最有影響力的作家之一，而大江健三郎是20世紀(jì)東方文學(xué)中最有代表性的作家之一。他們都是世界性的大家，分別代表著20世紀(jì)東西方文學(xué)的最高成就?？ǚ蚩ㄝ^大江健三郎早出生50年左右，在大江的高中時(shí)代，西方已形成了一股“卡夫卡熱”。大江在早年寫的《最初的詩》一文中寫道，“在我的同級(jí)中有一個(gè)長得像那個(gè)穿著黑色外套的杰拉爾·菲利普的同學(xué)，愛看弗蘭茨·卡夫卡的《審判》。我認(rèn)為從他身上散發(fā)出來的閱讀感受是正宗的、獨(dú)創(chuàng)的，完全不同于原來我周圍的那些文學(xué)少年的，他是已故伊丹萬作的兒子”［1］1-2。可見卡夫卡的作品在當(dāng)時(shí)也已對(duì)日本的一些知識(shí)青年產(chǎn)生了影響。除此之外，大江在《關(guān)于〈寧靜的生活〉的兩封信》里回憶伊丹十三的一段文字中也提及了卡夫卡，“他對(duì)剛剛翻譯過來的卡夫卡的《審判》有自己的真知灼見”［1］45。以上也許是大江健三郎作品中惟一言及卡夫卡的文字。

若還要將卡夫卡與大江在外部層面聯(lián)系起來，那么一個(gè)連接點(diǎn)就是法國著名存在主義者薩特。薩特在其存在主義巨著《存在與虛無》中，對(duì)卡夫卡的作品進(jìn)行了多次引用，之后，“他將法國思想受卡夫卡的影響表述為‘遭遇’，即卡式小說中的情緒與戰(zhàn)后法國的情緒契合了”［2］，并說:“我們?cè)谒淖髌分姓J(rèn)出了歷史和處于歷史中的我們自己”［3］。大江在東京大學(xué)法語系的畢業(yè)論文的課題便是關(guān)于薩特的。他曾經(jīng)也明確說過:“在我的文學(xué)背景中，有一塊由薩特、N·梅勒和日本的戰(zhàn)后文學(xué)構(gòu)成的三角地?！痹诖蠼摹稙榈谌繙?zhǔn)備的筆記》中也提及了自己學(xué)生時(shí)代時(shí)對(duì)薩特的極度癡迷。那么，他對(duì)自己如此熱衷的薩特所關(guān)注的作家——卡夫卡也一定有所了解。本文選取卡夫卡的代表作品《城堡》《審判》以及大江的《個(gè)人的體驗(yàn)》與《萬延元年的足球隊(duì)》這兩部獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品，試圖分析和比較他們作品中所呈現(xiàn)的“邊緣意識(shí)”。

一、卡夫卡作品中的“邊緣意識(shí)”

卡夫卡由于其猶太人身份，身上明顯帶有“邊緣意識(shí)”。19世紀(jì)下半葉，在波西米亞首府布拉格，猶太人只能在政治、宗教、民族、文化沖突的復(fù)雜夾縫中忍辱偷生。［4］這就是卡夫卡學(xué)生生涯的背景。而且在當(dāng)時(shí)的布拉格，說德語的人很少，而說德語的猶太人更是罕見?？ǚ蚩ㄗ鳛檎f德語的猶太人，他由于“邊緣意識(shí)”而產(chǎn)生的恐懼心理與不安狀態(tài)可想而知?？ǚ蚩ǖ母赣H對(duì)他心靈上造成的創(chuàng)傷是其產(chǎn)生“邊緣意識(shí)”的另一原因。此外，神經(jīng)過敏、天生羸弱的體質(zhì)、缺少上帝之愛、工作的壓力、戀愛與寫作無法兩立等諸多因素使得卡夫卡一直都生活在“向死而生”的“邊緣狀態(tài)”之中。早年的“向死而生”是生活對(duì)他的選擇，是他的命運(yùn)，是他無法抗拒的;而晚年的“向死而生”是他對(duì)生活的選擇，一種向著死亡抗?fàn)幍膱?jiān)毅，一種渴望繼續(xù)作為人的存在的選擇。

眾多學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)《城堡》與《審判》都具有自傳性，因此，在某一層面上小說所蘊(yùn)含的深意也就代表著卡夫卡的意識(shí)形態(tài)。《城堡》開篇就點(diǎn)明了K是“晚客”，是一個(gè)深夜闖入村子的外鄉(xiāng)人?？ǚ蚩ㄏ胍憩F(xiàn)的一種“邊緣狀態(tài)”——客體意識(shí)從小說一開始就有所呈現(xiàn)了。K雖然只是一個(gè)外鄉(xiāng)人，但他始終想要進(jìn)入“城堡”的視野。他膽大妄為地向“城堡”挑釁，試圖與“城堡”建立某種“聯(lián)系”，這實(shí)質(zhì)是對(duì)自我處于“邊緣”的一種否認(rèn)。但正是由于K根深蒂固的“邊緣意識(shí)”，所以他才堅(jiān)定不移地想進(jìn)入“城堡”而不想被“城堡”排除在其政治權(quán)威之外。然而，K所做的一切努力都是徒勞，其所處的“邊緣狀態(tài)”永遠(yuǎn)不會(huì)改變。正如小說最后K還是沒能進(jìn)入“城堡”，卡夫卡將“邊緣狀態(tài)”貫穿了作品始末，表現(xiàn)出人存在的一種“邊緣狀態(tài)”——與“中心”的對(duì)立、與現(xiàn)實(shí)的差距、與主體的隔閡。

《審判》中的“邊緣狀態(tài)”也由K的遭遇烙下了清晰的印痕。K一天早晨醒來莫名其妙地被捕，為證明自己無罪，K四處奔走相告，然而在這一過程中，K反而對(duì)自己是否真的“無罪”產(chǎn)生了懷疑，他的“邊緣意識(shí)”逐漸顯露出來，他明白了自己是神甫說的“鄉(xiāng)下人”，永遠(yuǎn)進(jìn)不了法的大門?！斑吘壱庾R(shí)”像病毒一樣擴(kuò)散入K的日常生活，對(duì)他似乎起著二律背反的作用——在約束他無法靠近政治權(quán)威的同時(shí)也給他帶來了“自由”，正是由于他的“邊緣意識(shí)”的逐漸蘇醒，所以他才意識(shí)到自己不被法所重視，可以來去“自由”。最后被黑衣人押至處死他的采石場時(shí)，他反而沒有恐慌，顯得淡定自如、心甘情愿。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了自己的“秘密”——永遠(yuǎn)只能處于“邊緣狀態(tài)”，他知道處于此狀態(tài)的人只配有這樣的下場。《審判》呈現(xiàn)出來的是一幅異化圖景，是人心靈的異化，是人的“邊緣意識(shí)”在作祟。

二、大江健三郎作品中的“邊緣意識(shí)”以及與卡夫卡作品的對(duì)比

大江健三郎出生在愛媛縣喜多郡大瀨村(現(xiàn)在是內(nèi)資町大瀨)，一個(gè)位于深山里的落后村莊。“如今才鋪上了通往高知縣的柏油路”［1］13，它是大江在其作品中反復(fù)呈現(xiàn)的一個(gè)典型意象——“峽谷村莊”。這是其“邊緣意識(shí)”形成的最初動(dòng)因。他曾反復(fù)提到祖母和母親對(duì)自己講“峽谷村莊”和“森林”的神話深刻地影響了自己。因此，小時(shí)候的他就常將神話故事掛在嘴邊，這使得其他孩子們都把他看成是個(gè)“奇怪的孩子”。大江在《我的這個(gè)小說家的制作方法》中說道，“然而，沒有一個(gè)老師或同學(xué)能夠和我一起來享受語言的快樂和想象的愉悅，我成了一個(gè)說謊的孩子，受到了大家的孤立”［1］24。由此，大江的“邊緣意識(shí)”逐漸定型。大江在龍谷大學(xué)法學(xué)部創(chuàng)設(shè)40周年紀(jì)念演講會(huì)上發(fā)言時(shí)說:“與剛開始說的那樣，我是生活在戰(zhàn)爭中的孩子。在上國民小學(xué)一年級(jí)的時(shí)候戰(zhàn)爭便爆發(fā)了，到五年級(jí)的時(shí)候戰(zhàn)爭才得以結(jié)束。戰(zhàn)爭結(jié)束前一年父親去世了，所以家里陷入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)”［5］，戰(zhàn)爭的災(zāi)難、父愛的缺失及經(jīng)濟(jì)的危機(jī)都困擾著大江。此外，大江從小就對(duì)天皇制持懷疑態(tài)度，他拒絕接受政府授予文化勛章的最大理由也是出于對(duì)天皇制的懷疑。在日本以天皇為中心的體制之下，大江也只能處在“邊緣位置”與“中心”抗?fàn)?。?963年長子“光”的誕生再一次將大江推向“邊緣”。從更廣闊的視角上看，日本是作為一個(gè)世界周邊的小國存在的，大江在升入國民學(xué)校的那一年剛好爆發(fā)了太平洋戰(zhàn)爭，日本這個(gè)小國更是淹沒在歐美中心主義之中，被擱置在一個(gè)邊緣地帶。

“邊緣性，是我人生中具有決定意義的條件”［6］213，大江將這一“條件”充分運(yùn)用于自己的作品之中。他認(rèn)為小說把握時(shí)代、從整體上來表現(xiàn)時(shí)代的方法就是必須站在邊緣性上，主張創(chuàng)造位于邊緣的典型人物，他們可以擴(kuò)大小說世界，使作者進(jìn)行自我審視、反思及是其走向更廣闊的世界的重要道路。他大力宣稱“在邊緣人物、邊緣性這一條件下，積極地把‘陌生化’的人作為文學(xué)的典型人物創(chuàng)作出來。它批判性地超越了天皇制文化為中心的指向性和單一化的趨勢(shì)，為我們的想象力提供了豐富的素材”［6］115。確實(shí)，大江在其作品中自始至終貫穿著這一方法。

《個(gè)人的體驗(yàn)》是大江獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品之一。小說主要描寫了主人公“鳥”生下了一個(gè)殘疾兒，醫(yī)院方面認(rèn)為只要給孩子做手術(shù)就可能挽回他的性命，而“鳥”始終在要不要給孩子做手術(shù)之間徘徊，但小說最后還是設(shè)置一個(gè)較完滿的結(jié)局——“鳥”決定給孩子做手術(shù)。在這部小說中大江將自己的“邊緣意識(shí)”放置在殘疾兒這一視角進(jìn)行展開。可以想見，在當(dāng)下社會(huì)，殘疾兒無法同正常孩子一樣生活，現(xiàn)實(shí)殘酷地把殘疾人擱置在“邊緣位置”。

大江由于常在作品中描寫“殘疾兒”等一些較私人性的事物，致使其作品往往被人誤讀為是“私小說”，但他卻是采用反“私小說”的手法進(jìn)行創(chuàng)作的。狹義范圍的“私小說”是指作者脫離時(shí)代背景和社會(huì)生活而孤立地描寫個(gè)人身邊的瑣事和心理活動(dòng)。大江一再強(qiáng)調(diào)自己不會(huì)采用私小說家們的創(chuàng)作方法?！蛾P(guān)于表現(xiàn)生活的表現(xiàn)》中大江說道，“確實(shí)，我既是一個(gè)腦部異常的嬰兒的父親，同時(shí)又是一個(gè)寫了這種故事的作家，但是我沒有把他的故事直接寫成私小說”［1］133。而卡夫卡的寫作是為自己寫作，是自己惟一的存在方式。我們無法說孰優(yōu)孰劣，只能說卡夫卡的寫作更多地是為了自己，而大江則表現(xiàn)出更強(qiáng)的責(zé)任意識(shí)。

另一部獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《萬延元年的足球隊(duì)》持續(xù)著大江的“邊緣意識(shí)”?！睹嫦蛭磥淼幕貞洝晕医忉?四)》中，大江回憶了他在沖繩的體驗(yàn)，“當(dāng)初促使我為這個(gè)邊緣性理論做準(zhǔn)備的，不是別的，正是我在沖繩的經(jīng)歷，尤其是文化方面的經(jīng)歷”［1］169，并在文中說到《萬》受到了沖繩之旅的啟發(fā)。當(dāng)時(shí)大江前往的沖繩是處于美國施政權(quán)力之下的沖繩，它是日本的領(lǐng)土，但又不歸日本管轄。在《萬》中“我”也有一個(gè)殘疾兒，但此部小說的刻畫重點(diǎn)并不在于“我”與殘疾兒的生存狀態(tài)，而是以“當(dāng)下”即1960年的事件——根所蜜三郎和鷹四兩兄弟都回到了“峽谷村莊”，他們與村里的“超市天皇”進(jìn)行對(duì)抗為主線，并描寫了其中發(fā)生的一系列事件以及由此所連帶引出的100年前即萬延元年的農(nóng)民暴動(dòng)和15年前即1945年的朝鮮人部落襲擊事件。這些事件所發(fā)生的地點(diǎn)都是在“峽谷村莊”。它起初扮演了心靈療救所的角色。蜜三郎由于不堪忍受家庭的困境而回到了村莊;鷹四也背負(fù)了與妹妹亂倫的痛苦以及安保斗爭失敗的陰影而試圖找一個(gè)慰藉心靈之所。他們來到了與都市對(duì)立的“邊緣之地”，并都在此獲得了新生，正如小說最后密三郎所說:“有的瞬間會(huì)覺得這終歸是我新生活的開始”［7］。大江將他的“邊緣意識(shí)”設(shè)置在“峽谷村莊”這個(gè)與“中心”對(duì)立的地方。此外，在探討“峽谷村莊”時(shí)“森林”意象也是大江的“邊緣意識(shí)”的體現(xiàn)?！吧帧痹凇皪{谷村莊”的外圍，它起著連接“峽谷村莊”與外部世界的橋梁作用。在此可以聯(lián)想到卡夫卡《法的大門》這則插入在《審判》中的寓言。法的大門的“門”是鄉(xiāng)下人與守門人關(guān)系得以維系的紐帶，也是插入于“邊緣”與“中心”之間的一堵墻。正如“法”離不開“門”，“峽谷村莊”也離不開“森林”，大野登子說“峽谷村莊”與“森林”是一個(gè)“同心圓”構(gòu)造，“這個(gè)‘同心圓’構(gòu)造本身可以說是一個(gè)閉鎖空間”［8］，“森林中包圍著的村莊”是大江作品中的獨(dú)特意象，也是他心中的烏托邦。大江在和井上廈以及筒井康隆的一次名為“尋找烏托邦尋找故事——面向文學(xué)的未來”的談話中多次強(qiáng)調(diào):“現(xiàn)在想來，我的烏托邦，還是森林。毫不掩飾地說，就是地方上的森林。而且，還是森林中的峽谷里的村莊”［1］181。森林中的峽谷村莊是真正邊緣性的存在，它使萬延元年、1945年以及1960年發(fā)生的事件突破縱向歷史的限制，而在一個(gè)平面上呈現(xiàn)，產(chǎn)生一種“共時(shí)性”效果，一同向著“中心”——天皇制下的日本本土迸發(fā)出最炙熱的“火焰”。

卡夫卡讓筆下的K們與“中心”對(duì)抗，K們也具有鷹四般叛逆的勇氣，他們都對(duì)“中心”釋放著自己最叛逆的行徑。鷹四開槍自殺獲得了自我認(rèn)同，但鷹四從不祈求以死獲取寬恕，因?yàn)閷捤?duì)鷹四來說更是一種殘忍，他想通過懲罰將自我徹底毀滅。K們的“挑釁”也絕不希望得到寬恕，寬恕對(duì)他們意味著脫離了“權(quán)威政治”，他們的行動(dòng)是在證明自己“有罪”，來取得“中心”的關(guān)注。

相較于卡夫卡，大江將更多的元素融進(jìn)“邊緣意識(shí)”，如“暴力”“性”“政治”“核問題”等。如《萬》中，鷹四發(fā)動(dòng)的暴力斗爭、萬延元年的農(nóng)民暴動(dòng)、1945年的朝鮮人部落襲擊事件，一切都與“暴力”掛鉤。這些“暴力”事件是“邊緣情緒”的體現(xiàn)，處于邊緣的人物只有通過“暴力”向“中心”發(fā)起挑戰(zhàn)。又如性描寫，在《審判》《城堡》中卡夫卡也描寫過性場面，但大江在《個(gè)》與《萬》中對(duì)性描寫得更裸露，性用語可以說充斥其中。然而，從他們的性描寫中都感受不到色情主義。他們只把性描寫當(dāng)做一種創(chuàng)作手法，通過性的想象，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造，對(duì)處在“邊緣世界”的人物傾注更豐富的情感。

卡夫卡說:“事實(shí)上，作家總要比社會(huì)上的普通人小得多，弱得多，因此他對(duì)人世間生活的艱辛比其他人感受得更深切，更強(qiáng)烈?！保?］他認(rèn)為，作家之所以成為作家，不是因?yàn)樗膹?qiáng)大，而是由于其內(nèi)心的弱小和恐懼?？ǚ蚩ㄊ冀K以“邊緣人物”自居，在他的《城堡》與《審判》中個(gè)人的努力與結(jié)果的無效之間的對(duì)比情狀——徒勞是小說中不斷涌現(xiàn)的圖景，這是“邊緣意識(shí)”的根本體現(xiàn)?？ǚ蚩ㄔ诮o密倫娜的信中寫到:“人們?cè)谶@條路上會(huì)越走越高興，直到在光線明亮的一瞬間才發(fā)現(xiàn)，根本沒有向前走，而只是在他自己的迷宮里來回亂跑，只是比平時(shí)更加激動(dòng)、更加迷亂而已?！保?0］這正是對(duì)以上圖景最形象的表述。大江健三郎兩部獲得諾貝爾獎(jiǎng)的作品《個(gè)人的體驗(yàn)》與《萬延元年的足球隊(duì)》都貫穿著“邊緣意識(shí)”?！秱€(gè)》中“邊緣意識(shí)”更多地從殘疾兒的角度進(jìn)行展開，體現(xiàn)出“與殘疾兒共生”的思想;在《萬》中則設(shè)置在“森林中的峽谷村莊”這一“邊緣地帶”。大江始終致力于表現(xiàn)“邊緣世界”的人事物的存在狀態(tài)，他竭力為它們吶喊，使越來越多的人將目光聚焦在“邊緣世界”。由此可見，“邊緣意識(shí)”是卡夫卡與大江健三郎作品中所共同呈現(xiàn)出來的一種具有高度價(jià)值的思想。

［1］黒古一夫.大江健三郎傳說［M］.北京:中國廣播電視出版社，2008.

［2］李均.存在主義論［M］.濟(jì)南:山東教育出版社，2000:31.

［3］薩特.薩特文集（文論卷）［M］.合肥:安徽文藝出版社，1998:260.

［4］林和生.地獄里的溫柔——猶太歌手卡夫卡［M］.北京:華文出版社，2008:9.

［5］大江健三郎.私らはいまにとけ込んでいる未來を生きている［J］.引用文字為筆者本人翻譯.

［6］大江健三郎.小說的方法［M］.石家莊:河北教育出版社，2001:213.

［7］大江健三郎.大江健三郎精品集［M］.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2008:314.

［8］大野登子.大江健三郎「萬延元年のフットボール」論［J］.引用文字為筆者本人翻譯.

［9］葉廷芳.卡夫卡全集（第5卷）［M］.石家莊:河北教育出版社，2000:306.

［10］卡夫卡.致密倫娜情書［M］.北京:文藝出版社，2004.