夏俊華

（漯河職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 漯河 462000）

一、“‘理’不礙詩(shī)”

在散文、小說(shuō)等其他文學(xué)樣式中，如果文本中蘊(yùn)含有一定的哲理成分，那么評(píng)論家們一定會(huì)豎起拇指大加贊賞，稱其有思想深度。但對(duì)于詩(shī)歌而言，情況就有所不同，對(duì)于哲理入詩(shī)，贊成者大有人在，反對(duì)者也不乏其人。詩(shī)論家呂進(jìn)說(shuō)：“‘理’不礙詩(shī)。”“‘理’之在詩(shī)，如水中鹽，空中音，谷中霧，蜜中花，它附麗于形象，融合于形象，潛藏于形象，有中若無(wú)，無(wú)中若有。照馬雅可夫斯基的說(shuō)法，它是‘被感覺(jué)著的思想’，是一種詩(shī)趣。”[1](P85-86)由此看出呂進(jìn)先生對(duì)詩(shī)中的哲理是予以充分肯定的。波蘭詩(shī)人米沃什說(shuō)：“我認(rèn)為詩(shī)中的質(zhì)樸、甚至一種粗獷都是必不可少的?！?shī)歌不應(yīng)脫離人類大家庭；這可能便是所謂的‘純?cè)姼琛脑竿?。奧斯卡·維·德·米沃什瞧不起那種‘把宗教、哲學(xué)、科學(xué)和政治從詩(shī)歌領(lǐng)域中排斥出去的詩(shī)’。當(dāng)然，人們可以像勒內(nèi)·沙爾那樣對(duì)這些東西進(jìn)行凝練，高度濃縮。不過(guò)這種方法會(huì)使人陷入沉思默想，有危險(xiǎn)使許多人難以接受。依我看，詩(shī)歌的哲理探索也應(yīng)當(dāng)使讀者能夠理解。我個(gè)人試圖做到這一點(diǎn)?！盵2](P207)顯然米沃什是同意詩(shī)歌中存在哲理的，不過(guò)它要“使讀者能夠理解”。但聞一多在《泰果爾批評(píng)》一文中則說(shuō)：“哲理本不宜入詩(shī)，哲理詩(shī)之難于成為上等的文藝?！盵3](P100)可見(jiàn)聞一多先生是反對(duì)哲理入詩(shī)的。哲理入詩(shī)真可謂仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。

筆者認(rèn)為詩(shī)是情感的藝術(shù)，是詩(shī)人情緒的傳達(dá)，是詩(shī)人心靈世界的物態(tài)化。詩(shī)是長(zhǎng)于抒發(fā)情感的一門藝術(shù)，郭沫若曾說(shuō)“詩(shī)的本職專在抒情”[4](P8)。盡管如此，詩(shī)歌并不拒絕哲理成分的加入。詩(shī)歌不能因?yàn)閺?qiáng)調(diào)其抒情功能而排斥它的達(dá)理功能。我們只要回顧一下中外文學(xué)史上流傳下來(lái)的那些好詩(shī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少詩(shī)篇是具有哲理元素存在的。我們請(qǐng)看唐朝王之渙的那首有口皆碑的《登鸛鵲樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！痹?shī)人傍晚時(shí)分佇立于蒼茫暮色，凝望著“白日”漸漸沒(méi)入山中，遙望九曲黃河流向大海，于是心中產(chǎn)生“欲窮千里目”的愿望和沖動(dòng)，所以行動(dòng)上就必須做出“更上一層樓”的努力。這后兩句的哲理就是在前邊兩句寫景的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“象”與“理”諧的美感效果。我們?cè)倏此未K軾的那首膾炙人口的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”這首詩(shī)后兩句的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”的理趣美，給后人多少回味思索的空間啊。再有他的那首不朽名作《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》里“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”成了人們身處逆境時(shí)用以自我療治的精神良藥，它不也是蘊(yùn)涵著深刻的宇宙人生哲理嗎？“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村。”（陸游：《過(guò)山西村》）“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小。”（《杜甫：《望岳》》“冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”（雪萊：《西風(fēng)頌》）這些或道出某種事理或悟出某些人生真諦的佳句，為詩(shī)詞的吟詠傳誦起到了巨大的助推作用。

在我們新詩(shī)中，具有如此哲理的詩(shī)句更是俯拾即是，臧克家名作《有的人——紀(jì)念魯迅有感》開(kāi)頭寫到：“有的人活著/他已經(jīng)死了；/有的人死了/他還活著”；北島《回答》中的“高尚是高尚者的墓志銘/卑鄙是卑鄙者的通行證”；顧城《一代人》中的“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”；汪國(guó)真《山高路遠(yuǎn)》里的“沒(méi)有比腳更長(zhǎng)的路/沒(méi)有比人更高的山”；舒婷《神女峰》里的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”這些充滿理趣的佳句，給人多少感悟和啟迪??！有時(shí)人們記不住這些詩(shī)篇的題目，也記不住它的整體內(nèi)容，但人們卻能牢牢記住詩(shī)中這些極富哲理的句子。

那么，是否這就意味著詩(shī)只有努力寫出富有哲理的句子，才算是好詩(shī)呢？那當(dāng)然也不是。我們都知道詩(shī)是抒情的，詩(shī)是人類心靈的結(jié)晶，它折射著人類的喜怒哀樂(lè)。詩(shī)的功能不在哲理的闡釋上，而在情感經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)上。但哲理只要是在情感的胚胎里孕育出來(lái)的，這樣的哲理也是應(yīng)該受歡迎的，這樣的詩(shī)也是彌足珍貴的。只不過(guò)詩(shī)創(chuàng)作切不可為哲理而哲理，就像呂進(jìn)批評(píng)的那樣：“常常讀到一些概念化的小詩(shī)。我常想這樣對(duì)作者說(shuō)：詩(shī)就是詩(shī)，請(qǐng)你到哲學(xué)領(lǐng)域顯示本領(lǐng)去!”[1](P86)如果是這樣的話會(huì)使詩(shī)喪失它的特質(zhì)，讓它淪為另類產(chǎn)品。

通過(guò)以上分析我們可以斷言，哲理只要是從詩(shī)的情感里脫胎而出，又以意象為載體，這樣的哲理都能給鑒賞者以美感浸潤(rùn)，又能使心靈得到智慧的燭照。它“可以使讀者沉入到冷靜的思辨世界，通過(guò)詩(shī)中的畫面和語(yǔ)言，受到某一方面的啟示，或從中接受某一生活經(jīng)驗(yàn)，或從中悟出某一歷史規(guī)律，或從中得到人生的某一深層意義，或從中發(fā)現(xiàn)宇宙的某一奧秘，或使人領(lǐng)悟到某一哲學(xué)命題?！盵5](P355)因此，在有哲理存在的詩(shī)歌中，受眾在領(lǐng)略藝術(shù)美的過(guò)程中，鑒賞主體的心智往往能夠得到啟迪，思維能力得到提升。

這樣既有情感的濃度，又有哲理的深度的詩(shī)能不受歡迎嗎？

二、小詩(shī)“決不會(huì)產(chǎn)生一個(gè)深刻或經(jīng)久的效果”

何謂短詩(shī)？這是一個(gè)十分難以界定的概念，它和我們?nèi)粘Ｉ钪邪岩粋€(gè)人稱作大個(gè)兒或小個(gè)兒一樣，是沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)的固定標(biāo)準(zhǔn)的。所謂短詩(shī)，又叫小詩(shī)。周作人認(rèn)為小詩(shī)應(yīng)是一至四行的新詩(shī)。他界定的依據(jù)是從古詩(shī)和絕句那里得來(lái)的。楊匡漢認(rèn)為小詩(shī)“它一般以三五行（甚至一兩行），最多不過(guò)十幾行為一首，表現(xiàn)的是作者一剎那的特殊感受和靈心慧音。”[6](P371)筆者對(duì)短詩(shī)理解是：行數(shù)一般在五行上下就應(yīng)算作短詩(shī)或小詩(shī)，如果超過(guò)了十行就不能算做短詩(shī)。因?yàn)閺男略?shī)形式看，大部分是十多行至二十多行的篇幅。這應(yīng)該是新詩(shī)的基本形式，主體形式。

在我們新詩(shī)作者群中，有人特別看重甚至熱衷寫短詩(shī)，周作人就比較推崇短詩(shī)，他說(shuō)：“情之熱烈深切者，如戀愛(ài)的苦甜，離合生死的悲喜，自然可以造成種種的長(zhǎng)篇巨制，但是我們?nèi)粘５纳罾?，充滿著沒(méi)有這樣迫切而也一樣的真實(shí)的感情；他們忽然而起，忽然而減，不能長(zhǎng)久持續(xù)，結(jié)成一塊文藝的精華，然而足以代表我們這剎那的內(nèi)生活的變遷，在或一意義上這倒是我們的真的生活。如果我們‘懷著愛(ài)惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心’，想將他表現(xiàn)出來(lái)，那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了?！盵7](P40)周作人在此已把短詩(shī)的萌生及優(yōu)長(zhǎng)概括得十分精當(dāng)了。筆者認(rèn)為短詩(shī)的優(yōu)點(diǎn)在于它意象單一，詩(shī)情單純，詩(shī)意簡(jiǎn)約，詩(shī)之意境給人以透明、純凈的美感，這大概應(yīng)算是短詩(shī)之所長(zhǎng)吧。

對(duì)于短詩(shī)，筆者既不推崇也不提倡，因?yàn)閺脑?shī)學(xué)角度看，構(gòu)成詩(shī)歌生命的意象太單一，它難以構(gòu)建出立體感的詩(shī)美空間，意境缺乏渾厚與深遠(yuǎn)。我們知道，詩(shī)是抒寫人類心靈的藝術(shù)，是情緒的表現(xiàn)，而人的情緒往往處于波動(dòng)狀態(tài)，形成情緒流，情緒的變化流動(dòng)具有時(shí)間性，因而抒寫情緒的詩(shī)是一種時(shí)間的藝術(shù)。詩(shī)通過(guò)詩(shī)人情緒流動(dòng)、心理變化和想象躍動(dòng)，從而構(gòu)成詩(shī)的結(jié)構(gòu)的縱深感；再者，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)充分調(diào)動(dòng)想象和聯(lián)想的心理功能，進(jìn)行四面八方地橫向組象，這樣就會(huì)給我們以結(jié)構(gòu)上的空間感，這種情緒的縱深性和組象的空間性共同建構(gòu)了詩(shī)的立體的復(fù)合的審美空間。鑒賞者的感知力和想象力可以在詩(shī)人營(yíng)造的詩(shī)之立體空間里遨游。從審美角度看，這樣的詩(shī)能給我們帶來(lái)情感的豐富性、思想的深遂性和想象的無(wú)限性。你走進(jìn)這樣的一個(gè)詩(shī)的世界，猶如踏進(jìn)了江南幽深的園林，時(shí)而望見(jiàn)假山，時(shí)而望見(jiàn)閣樓，時(shí)而又步入通幽的小徑，令你流連忘返。

而短詩(shī)的情況則恰恰相反，它一般僅有一兩個(gè)意象，它建構(gòu)的幾乎是一個(gè)平面的詩(shī)之結(jié)構(gòu)。如果個(gè)別短詩(shī)勉強(qiáng)也算得上有立體感的話，它也沒(méi)有“長(zhǎng)詩(shī)”的那種縱深感和層次感。你進(jìn)入短詩(shī)的意境，仿佛邁進(jìn)了北方小小的庭院，那里面只有幾間瓦舍、幾株細(xì)柳，肯定會(huì)讓你一覽無(wú)余。如果我們這樣的作比還顯得太空泛難以讓人體認(rèn)的話，那就來(lái)看兩首同題詩(shī)，再?gòu)木唧w的感性材料上去把握吧。龐德的《地鐵車站》寫到：“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)，/濕漉漉、黑黝黝枝條上的許多花辯。”這首《地鐵車站》應(yīng)是一首地道的短詩(shī)，全詩(shī)僅有兩句。再看聶鑫森的《地鐵》：“地底下/也有奔跑的風(fēng)/也有奔跑的歡樂(lè)/從艱辛的開(kāi)掘中/獲得一個(gè)新的空間/承載地面上無(wú)法承載的/擁擠的生活//道路的走向/有了更多的層次/就像我們多層次的追索/地面上/春風(fēng)、夏雨、秋陽(yáng)、冬雪/不斷地更替著/而地底/是一個(gè)華燈照亮的夜/時(shí)間如靜止的湖波/這是一個(gè)世界的兩個(gè)側(cè)面/在入口和出口/才和諧地重合//正如人生/有時(shí)飛升，有時(shí)下沉/有時(shí)顯赫，有時(shí)沉默/從不同的路上/走向相同的方位/踏著欣喜和惶惑//啊，地底下/枕木與鋼軌組成的方格里/寫著一支永不沉淪的歌”。這是一首較之短詩(shī)而言的一首“長(zhǎng)詩(shī)”。

《地鐵車站》是意象派代表詩(shī)人龐德的作品，也是意象派最有影響的代表作之一。這首詩(shī)僅有兩個(gè)意象:“臉龐”和“花瓣”，詩(shī)人調(diào)動(dòng)聯(lián)想和想象的心理功能把它們聯(lián)結(jié)在一起，以比喻的手法進(jìn)行呈現(xiàn)，讓人感覺(jué)到地鐵車站的特有景象。它詩(shī)意單一，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，可以說(shuō)沒(méi)有什么思想性可言。而聶鑫森的《地鐵》則意象眾多，詩(shī)的結(jié)構(gòu)也跳躍多變，抒寫層次不僅從地底轉(zhuǎn)移到地面，而且又從地鐵之“實(shí)象”轉(zhuǎn)移到人生之“虛象”，最后再進(jìn)行哲理的升華。這首詩(shī)可謂意象繁密、結(jié)構(gòu)立體，有思想和情感的多重指涉，它給我們營(yíng)造的是一個(gè)多層次、多角度、多側(cè)面的情感飽滿的詩(shī)美空間。

對(duì)于短詩(shī)之“短”，我們還是聽(tīng)一聽(tīng)美國(guó)詩(shī)人兼批評(píng)家艾倫·坡是怎么評(píng)說(shuō)的吧：“一首詩(shī)可能不適當(dāng)?shù)睾?jiǎn)短，這也是明顯的事。不適當(dāng)?shù)暮?jiǎn)短，會(huì)淪為僅含一些警句的詩(shī)體。一首很簡(jiǎn)短的詩(shī)，不時(shí)產(chǎn)生一個(gè)鮮明或生動(dòng)的效果，但決不會(huì)產(chǎn)生一個(gè)深刻或經(jīng)久的效果?！盵8](P366)艾倫·坡已把短詩(shī)之“短”言說(shuō)得十分清楚顯明了。為了從感性材料上體認(rèn)出短詩(shī)之“短”，我們?cè)賮?lái)看兩首短詩(shī)之作，一首是顧城的《一代人》僅有兩句，前文已引過(guò)（盡管它已成為顧城的代表作）；另一首是北島的《生活》，全詩(shī)還沒(méi)有詩(shī)題的字?jǐn)?shù)多，它僅有一個(gè)字：“網(wǎng)”。如果說(shuō)《一代人》還算得上是短詩(shī)的話，那么這首《生活》是“詩(shī)”嗎?

三、“詩(shī)歌的敘事性有別于敘事詩(shī)”

就新詩(shī)的敘事性來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在20世紀(jì)50、60年代由于過(guò)多地充斥著敘事，以致使詩(shī)的抒情空間被擠壓得極其狹小，使詩(shī)喪失了抒情的本真。70年代末，朦朧詩(shī)人的崛起是以反叛傳統(tǒng)為其特征的，他們厭棄詩(shī)中的敘事，力拒敘述手法的介入，使詩(shī)成為純情的歌唱。而今消隱多年的敘述手法又在第三代詩(shī)中悄然回歸，讓人幾多眼熟又幾多陌生。我們看到孫文波的《散步》、《地圖上的旅行》、《搬家》，韓東的《一個(gè)孩子的消息》、《我們的朋友》以及李亞偉的《中文系》、《畢業(yè)分配》等詩(shī)篇都大量地?fù)碛袛⑹碌男再|(zhì)，可以說(shuō)敘事性是第三代詩(shī)的重要審美特征。第三代代表詩(shī)人于堅(jiān)更是敘事的高手，其詩(shī)歌成了他敘事的狂歡，請(qǐng)看他的《羅家生》一詩(shī)：“他天天騎一輛舊‘來(lái)鈴’/在煙囪冒煙的時(shí)候/來(lái)上班//駛過(guò)辦公樓/駛過(guò)鍛工車間/駛過(guò)倉(cāng)庫(kù)的圍墻/走進(jìn)那間木板搭成的小屋//工人們站在車間門口/看到他 就說(shuō)/羅家生來(lái)了//誰(shuí)也不知道他是誰(shuí)/誰(shuí)也不問(wèn)他是誰(shuí)/全廠人都叫他羅家生//工人常常去敲他的小屋/找他修手表 修電表/找他修收音機(jī)//文化大革命/他被趕出廠/在他的箱子里/搜出一條領(lǐng)帶//他再來(lái)上班的時(shí)候/還是騎那輛‘來(lái)鈴’/羅家生/悄悄地結(jié)了婚/一個(gè)人也沒(méi)有請(qǐng)/四十二歲/當(dāng)了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開(kāi)一大條口/真可怕//埋他的那天/他老婆沒(méi)有來(lái)/幾個(gè)工人把他抬到山上/他們說(shuō)他個(gè)頭小/抬著不重/從前他修的表/比新的還好//煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒(méi)有來(lái)上班”。

寫羅家生上班、結(jié)婚、死，用的幾乎全是敘述。敘事的因素在詩(shī)中占相當(dāng)大的比重，甚至可以說(shuō)全詩(shī)幾乎是敘述。但我們看《羅家生》中的敘述筆法與50、60年代又有較大的不同。當(dāng)代新詩(shī)初期的敘述往往注重事件情節(jié)的完整與連貫，著眼點(diǎn)放在了事件的敘述和人物的刻畫上；而當(dāng)下第三代詩(shī)中的敘述是片斷的、不連貫的、著眼點(diǎn)是在情感的抒發(fā)上。這應(yīng)該是兩種敘事性的質(zhì)的差異。

我們說(shuō)敘事因素的回歸，就目前新詩(shī)現(xiàn)狀來(lái)看，有其積極意義：它不僅僅使詩(shī)在形式上發(fā)生了變化，也不僅僅使詩(shī)在表現(xiàn)手法和技巧上進(jìn)行了翻新，更重要的是，它打破了新詩(shī)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期里詩(shī)寫作沉湎于個(gè)人情感經(jīng)驗(yàn)的小天地，由“青春寫作”、“青春崇拜”（鄭敏語(yǔ)）轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩(shī)學(xué)世界，專注于對(duì)時(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理上，“詩(shī)歌正從一個(gè)‘純?cè)姷拈|房’中被引出，導(dǎo)向?qū)Υ嬖诘拈_(kāi)放?！?對(duì)詩(shī)歌以往疏離時(shí)代、疏離公眾情感是一種積極的反撥。在詩(shī)中摻入一定程度的敘事性，有助于我們擺脫情感和箴言式寫作，維系生存境況中固有的含混和多種可能。這應(yīng)該是敘事性給新詩(shī)帶來(lái)的正能量。我們現(xiàn)在所言的新詩(shī)敘事性的實(shí)現(xiàn)，決不是我們以往所說(shuō)的敘事詩(shī)，這種“詩(shī)歌的敘事性有別于敘事詩(shī)，是沒(méi)有情節(jié)只有細(xì)節(jié)、只有日常生活場(chǎng)景和微妙心理闡述的敘事?！盵10]這種詩(shī)性敘事，比起那種“歌唱性寫作”，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)可能是一種更具難度、也更具挑戰(zhàn)性的寫作。

我們之所以說(shuō)它更具難度、更具挑戰(zhàn)性，原因是在具體創(chuàng)作過(guò)程中，如果敘事策略運(yùn)用不好，往往會(huì)造成敘事的泛濫，又回到當(dāng)代新詩(shī)初期階段重情節(jié)敘述，重人物刻畫的老路上去，讓詩(shī)的抒情喪失殆盡。我們?cè)趯?duì)敘事性認(rèn)可的同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)指出，詩(shī)中的敘事應(yīng)避免情節(jié)化和平面化。詩(shī)人在運(yùn)用敘述手法的時(shí)候要有所控制，使其敘事性統(tǒng)一到抒情的軌道上來(lái)，敘事和意象的呈現(xiàn)要有機(jī)結(jié)合，使敘事為情感抒發(fā)、情緒傳達(dá)服務(wù)，讓詩(shī)更具質(zhì)感、更具力度。

以上是筆者對(duì)哲理、短詩(shī)和敘事這三個(gè)詩(shī)學(xué)命題的粗疏之見(jiàn)。通過(guò)作者的分析，意在引起詩(shī)學(xué)界對(duì)新詩(shī)中懸而未決的老大難問(wèn)題繼續(xù)進(jìn)行研究與探討。在這建設(shè)先進(jìn)文化的偉大時(shí)代里，讓我們?yōu)槲覈?guó)新詩(shī)的繁榮、也為中華文化走向世界盡一份自己的努力。

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［10］張軍.當(dāng)代詩(shī)歌敘事性的控制［M］.襄樊學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（6）.