陳 博
(中國礦業(yè)大學(xué) 文學(xué)與法政學(xué)院,江蘇 徐州 221116;北京大學(xué) 中文系,北京 100871)
在人類文學(xué)發(fā)展史上,夢與文學(xué)的關(guān)系可謂千古難題。作家因夢為文、寫夢成章的例子有很多。夢既是作家表現(xiàn)的對象或主題,也是推動作家創(chuàng)作的動力。夢境、夢象、夢體驗(yàn)不僅拓展了文學(xué)表現(xiàn)的空間,而且豐富了文學(xué)創(chuàng)作的題材。夢是現(xiàn)實(shí)的移置、扭曲和變形,帶給作家和讀者強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。夢的虛幻性使得它的起源和產(chǎn)生具有了神秘化的色彩,在古希臘,亞里士多德之前的人們認(rèn)為夢是真實(shí)而有意義的,它們是神諭,來源于神的恩賜,是神靈的啟示,代表著超自然的力量,所以,人們相信夢,常用占夢的方式來預(yù)測吉兇或未來。亞里士多德堅(jiān)決反對神賜或“神靈憑附”的觀點(diǎn),認(rèn)為“夢是一種精神影像,它發(fā)生在睡眠中”①[古希臘]亞里士多德:《亞里士多德全集》第3卷,中國人民大學(xué)出版社1992年版,第173頁。,同人在睡眠活動中感官感知對象所產(chǎn)生的感覺印象的刺激有關(guān)。亞里士多德的夢學(xué)說強(qiáng)調(diào)夢屬于人類的精神法則,他的觀點(diǎn)將夢從神秘的哲學(xué)探討引入心理學(xué)的研究,而最終將夢的研究引向科學(xué)化道路的是著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德、榮格等。
作為享譽(yù)世界的文學(xué)巨擘,博爾赫斯的生活經(jīng)歷和文學(xué)創(chuàng)作與夢有著密切的關(guān)系。夢與閱讀、寫作一起構(gòu)成了他生命中不可或缺的存在。而且,夢還是他體驗(yàn)事物、制造美的經(jīng)驗(yàn)所在??梢哉f,他的生命因夢而精彩,他的生活因夢而改變,他的思想因夢而深刻,他的文學(xué)因夢而飄逸,他的寫作因夢而厚重,這就是博爾赫斯,一個(gè)愛做夢的詩人,一個(gè)為夢所苦惱的凡人,一個(gè)喜歡寫夢的作家,一個(gè)思考夢的哲人。博爾赫斯將他對夢的思考融入自己的詩學(xué)理論和詩學(xué)實(shí)踐中,從而形成了自己玄幻奇美的創(chuàng)作風(fēng)格。
夢作為一種精神現(xiàn)象,離不開人的生活、記憶和體驗(yàn)。弗洛伊德在《釋夢》中指出,夢的本質(zhì)是“欲望的滿足”②[奧]弗洛伊德:《釋夢》,孫名之譯,商務(wù)印書館1996年版,第119頁。,是那些被壓抑到無意識中的欲望趁著人在睡眠時(shí)稽查作用的放松進(jìn)入人的意識層面所形成的。對博爾赫斯來說,“夢”既虛幻又真實(shí)。所謂“虛幻”是指夢的產(chǎn)生與形成機(jī)制讓他感到十分神秘;所謂“真實(shí)”是指他的夢體驗(yàn),他幾乎每隔一天就做一次夢,而且夢象頗為清晰。但是,夢的生活和醒的生活不同,夢的生活和睡眠相關(guān),睡眠是夢的第一特性,“夢是睡眠中的心理生活,區(qū)別于醒的生活,夢似乎是介于睡眠和蘇醒之間的一種情境?!盵注][奧]弗洛伊德:《精神分析引論》,高覺敷譯,商務(wù)印書館2009年版,第61頁。這種情境使夢顯現(xiàn)出極大的模糊性和不確定性。博爾赫斯認(rèn)為,夢是一種創(chuàng)造,夢中的一切都源于夢者,夢是夢者創(chuàng)造的,這一點(diǎn)和醒不同,雖然醒也可以是一種創(chuàng)造,是另一種狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn),但是“醒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)與睡時(shí)或夢中的經(jīng)驗(yàn)有本質(zhì)的不同,其不同之處一定在于,夢中所經(jīng)驗(yàn)到的東西由你產(chǎn)生,由你創(chuàng)造,由你推演而來”[注][美] 巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第39頁。。
雖然夢和醒截然不同,但是“白日夢”(又稱“晝夢”)卻將二者結(jié)合起來,指稱不切實(shí)際的幻想和想象。白日夢和夜間的夢相對,是幻想的產(chǎn)物,和睡眠無關(guān),常見于兒童期,比如兒童幻想長大成人、玩成人的游戲等,它在成人中也存在著。白日夢的內(nèi)容往往和某種愿望和動機(jī)直接相關(guān)。弗洛伊德認(rèn)為,作家的創(chuàng)作可以用普通人的經(jīng)歷來解釋。作家的寫作活動和兒童的游戲有著相似之處,即他們都以嚴(yán)肅的態(tài)度對待自己想象的世界和真實(shí)世界的區(qū)別,用游戲?qū)⒄鎸?shí)可感的事物和想象的事物聯(lián)系起來,從而帶來快樂和樂趣。隨著兒童長大成人,他會停止游戲,但他不會放棄快樂的感覺,而是變換了一種形式,“以幻想代替游戲。他建造空中城堡,構(gòu)造被稱為白日夢的東西”[注][奧]弗洛伊德:《論藝術(shù)與文學(xué)》,常宏等譯,國際文化出版公司2007年版,第95頁。。兒童游戲的愿望不用掩飾,成人的幻想羞于啟齒,被壓抑到無意識領(lǐng)域,以夢的形式表現(xiàn)出來。弗洛伊德還將富有想象力的作家和白日夢者、富有想象力的作品和白日夢相比較,指出“一篇創(chuàng)造性作品像一個(gè)白日夢一樣,是童年期游戲的繼續(xù)和替代”[注][奧]弗洛伊德:《論藝術(shù)與文學(xué)》,常宏等譯,國際文化出版公司2007年版,第101頁。。作家通過自己的創(chuàng)作活動,將白日夢一樣的作品呈現(xiàn)給讀者,從而給他們帶來類似于童年游戲一樣的快樂體驗(yàn)。不同的是,作家運(yùn)用藝術(shù)技巧將他的目的與企圖隱藏起來,淡化了白日夢的利己主義性質(zhì),通過純粹的美學(xué)形式將自己的幻想表達(dá)出來,最終將快樂傳達(dá)給讀者。這是作家所提供的一種美學(xué)快樂,能夠幫助讀者消除精神緊張,釋放精神深處深層的快樂,獲得審美愉悅。
博爾赫斯童年時(shí),受家族祖先英雄事跡和父親的影響,渴望成為作家,因此,“作家夢”是童年博爾赫斯最重要的“白日夢”。另外,還有很多關(guān)于游戲的白日夢。隨著他長大成為一名作家,“白日夢”并沒有消失,而是被他寫入作品中。博爾赫斯的作品雖然充滿神秘的色彩,但很多素材和內(nèi)容都有他本人的影子,且不說他的自傳性小說,單是其作品中大量運(yùn)用的童年記憶的書寫就表露無遺。弗洛伊德說:“一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)喚起了作家對先前體驗(yàn)的記憶(通常屬于童年期),從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)在作品中獲得滿足的愿望。作品自身展示為最近的誘發(fā)場合和舊時(shí)的記憶兩種因素?!盵注][奧]弗洛伊德:《論藝術(shù)與文學(xué)》,常宏等譯,國際文化出版公司2007年版,第100頁。鏡子、老虎、匕首、牛頭怪、迷宮、失明等之所以不斷地進(jìn)入博爾赫斯的夢和作品中,皆與博爾赫斯童年的記憶有關(guān),它們曾給童年的博爾赫斯帶來歡樂和愉悅。后來,它們遇到合適的誘因就會出現(xiàn)在博爾赫斯的夢中,賦予他真切的生命感受,促使他用詩化的語言匯成篇章,成為作品中的審美幻象。
在對作家的認(rèn)識上,博爾赫斯提出作家是“不斷做夢的人”[注][美] 巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第203頁。的詩學(xué)主張。這種觀點(diǎn)的形成源于他對世界萬物的認(rèn)知和對寫作活動的體悟。在他看來,世界是一個(gè)夢,是不可知的,萬物是虛幻的,寫作就是將一些素材加入這個(gè)夢中,賦予夢以形式,豐富這個(gè)夢。因此,作家就是寫夢者,作家通過對夢的表現(xiàn)構(gòu)筑“夢一般的虛構(gòu)的世界,也就是通過寫作行為營造出來的夢境”[注][日]古谷利裕:《夢中夢——作品的框架與二人配》,史姬淑譯,《山東社會科學(xué)》2011年第7期。。
關(guān)于夢與文學(xué)藝術(shù)的共通性,弗洛伊德認(rèn)為,從本質(zhì)上說,二者都是人的欲望的實(shí)現(xiàn);從形式上看,二者都是由顯象與隱意組成的;從研究的目的來看,二者都是為了發(fā)掘潛在的意義。作為一個(gè)喜歡夢的作家,博爾赫斯一方面肯定了夢對文學(xué)創(chuàng)作的重要性,另一方面也指出了幻想與夢的相似性。在他看來,當(dāng)一個(gè)人陷入沉思構(gòu)造作品時(shí),那種凝神靜思的狀態(tài)和睡眠做夢的狀態(tài)沒有什么不同,有時(shí)夢就存在于作家的幻想或文學(xué)中,或者說,幻想、文學(xué)中都帶有夢的影子。博爾赫斯將文學(xué)視為和夢緊密相連的存在形式,提出“文學(xué)是有引導(dǎo)的夢”[注][阿根廷] 博爾赫斯:《博爾赫斯全集·小說卷》,王永年、陳泉譯,浙江文藝出版社2006年版,第316頁。的詩學(xué)觀,進(jìn)而將文學(xué)創(chuàng)作和夢的工作機(jī)制聯(lián)系起來。
弗洛伊德指出夢的工作方式有四種,分別是壓縮、移置、意象和潤飾。它們對夢材料的加工和處理同文學(xué)創(chuàng)作中的想象活動差不多。博爾赫斯認(rèn)為,想象是引導(dǎo)夢進(jìn)入文學(xué)的重要途徑,“想象是由記憶和遺忘構(gòu)成,它是這二者的交融”[注][美] 巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第28頁。。在他的文學(xué)創(chuàng)作中,想象無處不在。博爾赫斯是一個(gè)學(xué)識淵博的人,在他的記憶庫中,充滿著大量神話的、哲學(xué)的、宗教的、文化的、文學(xué)的、歷史的信息,他所做的工作就是將這些信息創(chuàng)造性地分類并編撰成篇。
遺忘和記憶相對,表示不能正確地回憶和再認(rèn)識曾經(jīng)識記過的材料或知識。對個(gè)體而言,幼年的經(jīng)驗(yàn)容易被遺忘;對種族來說,初期的經(jīng)驗(yàn)容易被遺忘。遺忘有暫時(shí)性的和永久性的區(qū)分,但它們在一定的條件下能夠被召回。博爾赫斯所說的遺忘是一種信息的潛在狀態(tài),指先前的經(jīng)驗(yàn)信息積淀在個(gè)體或集體的記憶中,蘊(yùn)含著個(gè)體和集體的原始記憶,有時(shí)候會出現(xiàn)在人的夢境、幻想及其他精神現(xiàn)象中。這種記憶在葉芝那里被稱為“非凡的記憶”,在榮格那里指“原型的記憶”,在博爾赫斯這里則被視為文學(xué)創(chuàng)作源泉的潛意識,他說,潛意識“不僅是個(gè)人的記憶,而且是長輩們的記憶,可能也是原型的記憶,總之,一切都是那么神秘……但是我們知道,那是一個(gè)取之不盡的源泉”[注][阿根廷]博爾赫斯等:《波佩的面紗》,朱景冬等譯,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版,第5頁。。博爾赫斯肯定遺忘對夢的引導(dǎo)作用,實(shí)際上是肯定那些作為人類集體無意識而存在的記憶信息對文學(xué)的作用。這種認(rèn)識已經(jīng)超越了弗洛伊德意義上的個(gè)體潛意識。
噩夢是博爾赫斯經(jīng)常遇見的一種。噩夢帶給他的是像真實(shí)的切膚之痛一樣不可忍受的精神痛苦,讓他通讀了很多心理學(xué)著作,并形成了自己關(guān)于噩夢的看法。他認(rèn)為,噩夢和其他的任何夢不同,它“或許是夜的寓言”,“或許是夜的幽靈”,許多著名的文學(xué)大師,如莎士比亞、德·昆西、卡夫卡、愛倫·坡等都描寫過噩夢。雖然噩夢帶給他苦惱,但他并不拘囿其中,而是將它們作為審美觀照的對象加以審視。在他看來,噩夢是一種奇特的存在,當(dāng)人們悲傷時(shí),卻沒有噩夢,沒有神秘與恐懼感,只有噩夢會使人們產(chǎn)生這類感覺。噩夢的這種奇特之處,使他禁不住發(fā)出這樣的感慨:“噩夢,這夢之虎。它使我們產(chǎn)生的特殊的恐懼與我們醒時(shí)所獲得的任何感覺都不同;而這恐懼或許正是對于地獄的一種預(yù)感?!盵注][美]巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第182頁。由此可以看出,噩夢帶給博爾赫斯的是地獄般的恐懼,這種恐懼就像他兒時(shí)對老虎的認(rèn)知體驗(yàn),所以,當(dāng)談?wù)搲魰r(shí),他主張將夢與噩夢聯(lián)系起來,將夢與老虎聯(lián)系起來。噩夢除了給博爾赫斯恐懼的存在體驗(yàn)外,更重要的是,博爾赫斯將其升華為個(gè)體審美視域中文學(xué)創(chuàng)造的啟迪和靈感,他的很多優(yōu)秀的小說、詩歌都來自噩夢,“并且以自己的獨(dú)特方式對之進(jìn)行了表達(dá)”[注]王寧:《世界主義及其于當(dāng)代中國的意義》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2012年第6期。。他將噩夢視為作家創(chuàng)作的一種工具和原材料,“噩夢也是一種工具。我有好多小說的靈感都得自于噩夢”[注][美]巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第51頁。。他認(rèn)為作家的任務(wù)就是用文學(xué)形式把它們表現(xiàn)出來,將它們轉(zhuǎn)化成小說或詩歌。博爾赫斯有三個(gè)基本的噩夢,即迷宮、寫作和鏡子,它們成為博爾赫斯創(chuàng)作的動機(jī)和來源。
總之,在博爾赫斯的生存鏡像中,文學(xué)、夢、幻想賦予他獨(dú)特的生命體驗(yàn)。他因宿命的安排選擇了文學(xué)之路,混亂虛幻的現(xiàn)實(shí)和虛妄的人生使他沉潛于幻想的游戲之中,日常生活中的夢體驗(yàn)促使他在文學(xué)創(chuàng)作中不斷地寫夢、表現(xiàn)夢。于是,文學(xué)、夢、幻想在博爾赫斯的創(chuàng)作中成為相互融合的存在。
在文學(xué)實(shí)踐中,博爾赫斯創(chuàng)作了許多類型的夢,常見的有循環(huán)夢、蝴蝶夢和原型夢。
“循環(huán)夢”是博爾赫斯經(jīng)常使用的形式,即夢是循環(huán)的、重復(fù)的。博爾赫斯作品中,有許多這種循環(huán)的夢,如為祖國獻(xiàn)身的夢,20世紀(jì)20年代博爾赫斯在詩歌《伊西多羅·阿塞韋多》中詳細(xì)地描寫了外祖父阿塞韋多臨死前所做的為國獻(xiàn)身的夢,20年后這又在小說《另一次死亡》中再次循環(huán)出現(xiàn)。這個(gè)為國獻(xiàn)身的循環(huán)的夢里還有另一個(gè)循環(huán)的夢,即時(shí)間的夢,在這兩個(gè)故事背后,都表現(xiàn)了博爾赫斯將現(xiàn)在與過去相交叉的時(shí)間概念,體現(xiàn)了循環(huán)的時(shí)間夢。這種循環(huán)的夢是博爾赫斯從英國詩人柯勒律治那里得來的。他專門寫過分析柯勒律治夢的文章,即《柯勒律治的夢》?!翱吕章芍蔚膲簟钡木唧w內(nèi)容如下:1797年夏,詩人柯勒律治在一個(gè)農(nóng)莊小住時(shí),由于身體不適而吃了安眠藥,睡前他讀了英國教士珀切斯寫的游記中有關(guān)忽必烈汗修建宮殿的事。在夢中,他得到了一首關(guān)于忽必烈汗宮殿的詩,醒后,他根據(jù)夢中詩的樣子寫了《忽必烈汗》。20年后,人們在巴黎發(fā)現(xiàn)的14世紀(jì)的著作《歷史簡編》(拉什德·艾德丁編寫)中看到忽必烈汗依夢建造宮殿的記載。1691年耶穌會教士格比隆證實(shí)了忽必烈汗的宮殿只留下了遺址,而那首詩也只記下50多行。同樣一座宮殿,在不同世紀(jì)、不同國別的人的夢中出現(xiàn),從而造成了夢的循環(huán)。對此,博爾赫斯說:“一位13世紀(jì)的蒙古可汗夢見一座宮殿,根據(jù)夢中所見修建了宮殿;一位18世紀(jì)的英國詩人不可能知道那座宮殿的藍(lán)圖是一場夢,卻夢到有關(guān)宮殿的詩。睡眠的人心靈感應(yīng),跨越空間和時(shí)間造成了對稱,與之相比,宗教書里提到的白日飛升、死而復(fù)生和鬼魂顯露依我看就算不上神奇了?!盵注][阿根廷] 博爾赫斯:《博爾赫斯全集·散文卷(上)》,王永年等譯,浙江文藝出版社2006年版,第349頁。博爾赫斯指出,和柯勒律治夢中得詩一樣,歷史上還有許多其他類似的例子。如英國心理學(xué)家哈弗洛克·埃利斯(1859—1939)在《夢的世界》中提到意大利作曲家、小提琴演奏家朱塞貝·塔爾蒂尼(1692—1770)夢到魔鬼演奏的小提琴奏鳴曲,醒后他根據(jù)不完整的回憶整理出了《魔鬼的顫音》;作家羅伯特·斯蒂文森在夢中得到《化身博士》的故事情節(jié);7世紀(jì)盎格魯-撒克遜詩人凱德蒙在夢中得到創(chuàng)世的詩句,醒后,不識字的他向希爾德寺院的僧侶們復(fù)述,在僧侶的解釋下,他唱出了整個(gè)《創(chuàng)世紀(jì)》的故事,并成為英國的第一位詩圣等。在這些例子的背后,實(shí)際上存在著一種循環(huán)的夢,即關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的循環(huán)的夢。那么,該如何理解這種循環(huán)的夢呢?博爾赫斯認(rèn)為,在這兩個(gè)夢的背后,有一個(gè)先驗(yàn)的圖式在起作用,即在巨大的時(shí)間間隔中或許有一個(gè)超人執(zhí)行者存在,但是任何企圖尋找這個(gè)超人執(zhí)行者的做法都將是荒謬的,也是不可能的。
“蝴蝶夢”的首創(chuàng)者是我國古代著名哲學(xué)家、思想家莊子。博爾赫斯非常服膺莊子,把他尊為“幻想文學(xué)的鼻祖”。博爾赫斯對蝴蝶夢的認(rèn)識源于“莊周夢蝶”的故事?!肚f子·齊物論》中詳細(xì)記載了莊子所做的千古奇夢,“昔者莊周夢為胡蝶,栩栩然胡蝶也,自喻適志與!不知周也。俄然覺,則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與,胡蝶之夢為周與?周與胡蝶,則必有分矣。此之謂物化?!盵注]陳鼓應(yīng):《莊子今注今譯(上)》,中華書局1983年版,第92頁。這個(gè)故事受到很多精神分析學(xué)家和研究者的厚愛,其中的莊周和蝴蝶與弗洛伊德的“自我”和“本我”、“意識”和“潛意識”是相通的。在夢中,莊周夢見自己化成一只翩翩飛舞、悠閑自在的蝴蝶,卻忘了自己是莊周,體現(xiàn)出“本我”戰(zhàn)勝“自我”、潛意識得到滿足后“生命獲得自由和超越”[注]任者春:《論教學(xué)大美的實(shí)現(xiàn)路向——老莊大美思想的教學(xué)啟示》,《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版)2012年第2期。的快樂狀態(tài)。但是,這種狀態(tài)不會恒久,因?yàn)槭菈艨倳褋?,所以,?dāng)“本我”退隱、“自我”意識重新恢復(fù)后,莊周陷入了現(xiàn)實(shí)的困惑之中。因?yàn)樗悴磺宓降资亲约鹤鰤艋癁楹€是蝴蝶做夢化成自己。在這個(gè)故事中,莊子表現(xiàn)了一種物化的哲學(xué)思想,即主客體、人和外物和諧共存的狀態(tài),從而給人一種超凡脫俗的審美感受。博爾赫斯非常喜歡這個(gè)故事,在他的夢體驗(yàn)中,經(jīng)常出現(xiàn)類似“莊周曉夢迷蝴蝶”的情形,他說:“我總是按時(shí)醒來。但有時(shí)我夢見我醒來,發(fā)現(xiàn)我還在同樣的街角上或同樣的房間中或同樣的沼澤地里,被同樣的霧氣包圍或注視著同樣的鏡子——于是我就知道我并沒有真正醒來。我接著做夢直到我醒來?!盵注][美] 巴恩斯通編:《博爾赫斯八十憶舊》,西川譯,作家出版社2004年版,第88頁。這里所表現(xiàn)的那種突然醒來,或者有時(shí)夢見自己醒來,因思維依然沉浸在夢中而茫然失措的樣子和莊周迷蝶的情形十分的相似?!扒f周夢蝶”的故事在博爾赫斯的文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn),如在詩歌《漆手杖》中,他寫到了莊子的夢:“我看著那根手杖,想起了那位夢見自己變成了蝴蝶、醒來之后卻不知道自己是夢見變成蝴蝶的人還是夢見變成人的蝴蝶的莊周?!盵注][阿根廷] 博爾赫斯:《博爾赫斯全集·詩歌卷(下)》,王永年、林之木譯,浙江文藝出版社2006年版,第296頁。在散文《時(shí)間的新反駁》中,他引用了“莊周夢蝶”的故事來說明單純的夢的時(shí)刻,反對將空間引入時(shí)間。在小說《1983年8月25日》中,84歲的“他”在和61歲的“我”的談話中說:“究竟是誰夢見誰呀?我知道我夢見了你,但是我不知道你是否在夢見我?!盵注][阿根廷] 博爾赫斯:《博爾赫斯全集·小說卷》,王永年、陳泉譯,浙江文藝出版社2006年版,第475頁。其實(shí),莊周、博爾赫斯的“蝴蝶夢”表現(xiàn)的夢者和夢中鏡像構(gòu)成的交互主體性象征關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也蘊(yùn)含著他們關(guān)于幻象與真實(shí)的哲學(xué)之思。只有在語言構(gòu)筑的象征性現(xiàn)實(shí)中,莊周與蝴蝶、84歲的博爾赫斯與61歲的博爾赫斯才能成為同一性的存在。而莊周由愉悅到疑惑的夢知覺與博爾赫斯迷惘的夢體驗(yàn)也體現(xiàn)出個(gè)人主體對生存現(xiàn)實(shí)幻象的思考,因?yàn)椤皦衾锿尸F(xiàn)了個(gè)人主體最真實(shí)的欲望對象,這種對象是建構(gòu)全部現(xiàn)實(shí)生活的幻象支撐點(diǎn)”[注]張一兵:《意識形態(tài)幻象對偽現(xiàn)實(shí)的支撐》,《山東社會科學(xué)》2004年第11期。。正是由于有了夢的存在,才使得很多理論家、作家去探討或表現(xiàn)夢境以及夢與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。
“原型夢”是博爾赫斯從榮格那里獲得的啟示。榮格將人格的整體稱為“精神”,認(rèn)為精神是由意識、個(gè)人無意識和集體無意識組成的。意識指被自我體驗(yàn)認(rèn)可的東西,被壓抑的則形成“個(gè)人無意識”,留存在人腦深處儲藏原初意識的場所則是“集體無意識”,它既不是來源于個(gè)體經(jīng)驗(yàn),也不是后天習(xí)得的,而是先天存在于每個(gè)人身上?!凹w無意識”概念使榮格的理論和弗洛伊德所主張的潛意識的私人性區(qū)分開來。弗洛伊德雖然承認(rèn)在夢中會偶爾出現(xiàn)某些古老的遺跡,但他認(rèn)為這對人的思維結(jié)構(gòu)的發(fā)展不具有什么影響,人的思維結(jié)構(gòu)是在成長中形成的。榮格則認(rèn)為集體無意識是人類一切現(xiàn)有行為的基礎(chǔ),它的存在可以從世界各地不同種群之間有著相同的神話、儀式、藝術(shù)和象征中體現(xiàn)出來。集體無意識“使人的心靈本質(zhì)有了整個(gè)人類歷史積淀的深度,而不是局限于個(gè)人的歷史性,并且這種先驗(yàn)遺傳的歷史積淀構(gòu)成了原型”[注]賈澎:《榮格象征理論的語言學(xué)詮釋》,《山東社會科學(xué)》2010年第12期。,因此,原型是所有與之相似的事物都模仿的最初模式,與柏拉圖的理念同義,是對柏拉圖理念的解釋性釋義。[注][瑞士]榮格:《原型與集體無意識》,徐德林譯,國際文化出版公司2011年版,第6頁。原型作為一切心理反映的普遍形式,廣泛存在于宗教、神話、哲學(xué)、科學(xué)等人類文化的領(lǐng)域。博爾赫斯是榮格的忠實(shí)讀者,在解釋柯勒律治夢中得詩和忽必烈汗夢到宮殿這兩件跨越不同時(shí)空的循環(huán)之夢時(shí),曾引入了榮格的“原型”概念,只不過他將其置換成了“標(biāo)準(zhǔn)型”,他說:“也許有一個(gè)人所未知的標(biāo)準(zhǔn)型,一個(gè)永恒的事物(引用懷特海的說法)正在緩緩進(jìn)入世界,它第一次表現(xiàn)于忽必烈汗的宮殿,第二次表現(xiàn)于柯勒律治的詩。凡是把兩者作過比較的人都會看到兩者本質(zhì)相同?!盵注][阿根廷] 博爾赫斯:《博爾赫斯全集·散文卷(上)》,王永年等譯,浙江文藝出版社2006年版,第350頁。由此來看,博爾赫斯的“標(biāo)準(zhǔn)型”和柏拉圖的“理念”、懷特海的“永恒客體”、榮格的“原型”概念是一致的,用以表示永恒不變的絕對實(shí)體和本源。博爾赫斯認(rèn)為正是這種“標(biāo)準(zhǔn)型”進(jìn)入他們的夢中,才使他們在不同的情境下夢到了相同的夢。博爾赫斯的創(chuàng)作中也有很多“原型”,比如他的武士小說或關(guān)于匕首的小說其實(shí)就是對那些潛藏在他的意識深處的“家族神話”乃至遠(yuǎn)古英雄神話原型的體現(xiàn)。此外,還有以迷宮、死亡、時(shí)間等為主題的作品,也是“原型”的體現(xiàn)??梢哉f,這些“原型夢”的存在,為博爾赫斯的作品增添了無窮的魅力。
可以說,博爾赫斯寫夢的創(chuàng)作實(shí)踐極大地豐富了夢與文學(xué)的藝術(shù)寶庫,帶給讀者極大的審美體驗(yàn)和美學(xué)快樂。同時(shí),在一定程度上也彌補(bǔ)了有的精神分析學(xué)家——如弗洛伊德——未能深入探究作家表現(xiàn)夢的技巧或手段的缺憾。因?yàn)楦ヂ逡恋碌木穹治隼碚撾m然肯定了作家的主體性和創(chuàng)造性,對于作家擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆、發(fā)揮想象和幻想有著非同尋常的作用,而且給人們找到了一條通往詩的效果的精神分析之路,但是他的理論缺陷也不言而喻,比如過多地關(guān)注幻想的研究而未能深入探究作家表達(dá)幻想的技巧或手段,甚至出于自己的職業(yè)特點(diǎn)一味地將表現(xiàn)幻想的人視為“神經(jīng)癥的受害者”而存在著以偏概全的錯(cuò)誤。誠如他所言,“因我們的知識現(xiàn)狀所導(dǎo)致”,他“所能做不過是給出一些鼓勵和建議”。[注][奧]弗洛伊德:《論藝術(shù)與文學(xué)》,常宏等譯,國際文化出版公司2007年版,第101頁。博爾赫斯充分利用自己的想象和詩藝,以其高超的藝術(shù)技巧融夢入文,在這個(gè)堅(jiān)不可摧、玄秘深奧和清晰可見的世界空出的狹窄而永恒的虛無縹緲的縫隙中游心馳騁,寫作了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。
綜上所述,在博爾赫斯詩學(xué)中,夢既有理論價(jià)值,又有實(shí)踐意義。夢模糊了現(xiàn)實(shí)與想象的界限,構(gòu)筑了博爾赫斯詩學(xué)的精神空間,凸顯了博爾赫斯詩學(xué)奇幻空靈的張力美。博爾赫斯詩學(xué)中的夢元素既有對弗洛伊德、榮格等精神分析學(xué)家思想的繼承和吸收,又有創(chuàng)新和拓展。他關(guān)于夢的詩學(xué)觀和用“循環(huán)夢”、“蝴蝶夢”、“原型夢”等編織的詩性文本不僅啟發(fā)了當(dāng)代理論家的思索,而且為卡爾維諾、孫甘露、格非等當(dāng)代作家的創(chuàng)作提供了有益的借鑒。