莫順斌

（湖南科技學院 中文系，湖南 永州 425199）

“小品”一詞本是佛教用語，是相對于“大品”而言的。佛教中的“大品”指的是整部的佛經，“小品”則是指略本的佛經，它比起大品來，更加通俗易懂，容易為人理解接受。于是，人們也把無關國政、精簡短小之文稱為小品。但同時，小品仍然用來指稱佛經，到唐、宋之時，這樣的稱呼仍舊不改。例如，孟郊的《讀經》有云：“垂老抱佛腳，教妻讀黃經。經黃名小品，一紙千明星?！盵1]P351由是而知唐人所謂的小品，也是指佛家經典。

大約在明中葉時，人們把篇幅短小的藝術性散文稱為“小品文”。當時一些士人以“小品”來命名前人和自己的文集，如蘇軾的《蘇長公小品》、朱國楨的《涌幢小品》、潘之恒的《鸞嘯小品》、田藝衡的《煮泉小品》、王思任的《謔庵文飯小品》、陳繼儒的《晚香堂小品》、陸云龍《翠娛閣評選十六家小品》，等等。

由于中國古代就有俗不登堂，雅俚難容的傳統(tǒng)，因而，文人著作中，以表現(xiàn)閑適生活、娛樂之趣的“小品”難以登錄。特別是小品文到了晚明，已經“離經叛道”，脫出了封建正統(tǒng)文學的常規(guī)，無論內容還是形式，都為正統(tǒng)文人所不齒，被斥為“濫調浮辭，卑不足道”[2]P128。如此形勢下，小品要進入文體理論研究，就更加難。另一方面，小品文一詞的概念，外延模糊，從邏輯上講，它與許多文體均或有交叉關系，或相重疊，缺乏明顯的界限，導致人們對于小品這一文體缺乏系統(tǒng)研究的興趣。

從現(xiàn)有的資料來看，當時人們對于小品的研究散見于古代其他散體文章之中，不成系統(tǒng)。概括起來，古代對于小品文審美特征的理解，集中在對于其“小”的不同解讀上，主要體現(xiàn)在以下五個方面：

一 短小精簡的篇幅

古代對于小品文的“小”最初的認識，就是篇幅的短小精簡。東晉高僧支遁對此有明確的解釋：“蓋聞出小品者，道士也。嘗游外域，歲數(shù)悠曩，未見典載，而不詳其姓名矣。嘗聞先學共傳云：佛去世后，從大品之中，鈔出小品，世傳其人，唯目之以淳德，驗之以事應，明其至到而已，亦莫測其由也?！盵3]P73－74他在《大小品對比要鈔序》中提及的大品，指的是《放光般若經》，小品所指為《道行般若經》，二者詳略不同：“文約謂之小，文殷謂之大，順常之為通，因變之為潕，守數(shù)之為得，領統(tǒng)之為失?！盵3]P73-74還說明了大、小品各有其優(yōu)缺點：“大品辭茂事廣，喻引宏奧，雖窮理有外，終于玄同?！∑氛?，參引王統(tǒng)，簡領群目，笙域事數(shù)，標判由宗，以為小品，而辭喻清約，運旨亹亹。然其往往明宗而標其會，致使宏統(tǒng)有所，于理無損，自非至精，敦其明矣?！盵3]P73－74正因為佛經小品相對于大品而言，簡潔約略，誦讀理解與解釋也相對容易，所以頗受一些好佛而又不專事佛的文人喜愛，而簡約易懂的特點也正是后來小品文的特色。晚唐的韓愈、柳宗元等小品文名家也持有這種看法。韓愈在《送陳秀才彤序》中就反對“夸多斗靡”，提倡辭令“及物而已”[4]P759。柳宗元也主張文章不要鋪排，不要追求長篇幅：“道假辭而明，辭假書而傳，要之，之道而已耳。道之及，及乎物而已耳。”[5]P463文章只要“及乎物”就行了。這樣的理論當然鼓勵文人們將文章寫得簡短些，寫得精簡些，自然也刺激了小品文的創(chuàng)作。

二 賞玩的創(chuàng)作心態(tài)

在明清文人看來，小品文不像正統(tǒng)古文那樣囿于政教倫理，是一種純粹個人化的文體，更多地帶有“文以自娛”、“文以自適”的閑說玩賞意味。正如李贄所說：“皆求以快樂自己?！盵6]鄭元勛在其《〈媚幽閣文娛〉自序》中也強調小品文的作用是“怡人耳目”、“怡人性情”。胡應麟《少室山房筆叢》中，也認為筆記小品具有“游戲筆端”[7]P283的娛樂消閑性質。他們都突出了小品文對以“明道”為中心的正統(tǒng)文學的背離，重視獨白的創(chuàng)作方法和自娛的創(chuàng)作心態(tài)，強調小品的功能不在教化，而是從怡然自樂中肯定自我的存在。事實上，古代的高文典冊與大塊文章，固然也能引起讀者閱讀的愉悅，但畢竟過于嚴肅正經，遠不及小品文那樣賞心悅目、風趣盎然。

關于古代小品文作者創(chuàng)作中這一種有別于傳統(tǒng)的寫作心態(tài)，明人華淑在《題閑情小品序》一文中，有過非常明確的表達：

長夏草廬，隨興抽檢，得古人佳言韻事，復隨意摘錄，適意而止，聊以伴我閑日，命曰“閑情”，非經、非史、非子、非集，自成一種閑書而已。然而莊語足以警世，曠語足以空世，寓言足以玩世，淡言足以醒世。而世無有醒者，必曰此閑書不宜讀而已。人之避閑也，如是哉！然而吾自成其非經、非史、非子、非集之閑書而已。[8]P10

不以“經世”而以“有閑”為人生之幟志，不以“載道”而以閑情為小品文之內蘊，如此直接裸露的表達，此前確實少見。

不過，晚明人自娛之中，實際上有迫不得已的苦衷。陳繼儒《文娛序》說：“往丁卯前，珰網告密，余謂董思翁云：‘吾與公此時，不愿為文昌，但愿為天聾地啞，庶幾兔于今之世矣?！嵆诼劧υ唬骸]門謝客，但以文自娛，庸何傷?’”[9]P382

三 生活化、個人化的題材與內容

賞玩的創(chuàng)作心態(tài)，必然導致古代小品文在題材的選擇上，更加注重對個人世俗生活的表現(xiàn)。

其實，明代袁氏等人有關“性靈”的論述中，性靈就包括人的感情生活特別是人情物欲。這正是新興的市民階層文化心態(tài)在美學理論上的折射。袁宏道就認為大眾百姓是“真人”，任情而發(fā)為“真聲”，民間詩歌即是“真人”發(fā)抒性靈的“真詩”。在藝術上，注重“天籟”、“自然”，追求通俗淺易，打破了含蓄中和、單純雅潔的古典審美規(guī)范。所以，在題材上如市井瑣談、花卉草木、器物珍玩、飲食起居等日常生活，自然都被納入小品文之中。更有甚者，如袁宏道、張岱等人強調詩文以“疵處”為美，推崇激切直露，以至于矯枉過正帶來淺率之弊。

從文體生成的角度來看，晚明小品與魏晉《世說新語》及宋人筆記、禪宗語錄等一脈相承。在精神解放、士人生活的灑脫放達方面，與魏晉和宋代士子相似。泰州學派王艮主張“百姓日用即道”[10]P728，指出道德的至理或原則存在于百姓的日常生活之中。袁中道的小品《讀陶淵明傳》中對陶淵明的理解，就與歷代文人欣賞其靜穆隱逸不同，將陶淵明的歸隱歸結為好逸與好美食的矛盾運動，這正是李贄所謂“穿衣吃飯即是人倫物理”的相同詮釋，明顯帶有市俗文化色彩。

正是基于小品文這樣一種認識，所以，衛(wèi)泳在所輯《枕中秘談美人》中可以直接描述談論與美人及時行樂。三袁的游記多數(shù)也僅止于感性的描繪，沒有什么深遠的托意，如《虎丘》一文，寫的即是世俗化的生活與平民的游樂。袁宏道的《瓶史》則是專寫插花的小冊子，其中對花的品種，插花的器具及所忌所宜都有交代；他的《觴政》也是游戲之作，全書分為16條，從酒徒的資格到酒質、酒色、酒杯乃至下酒物的調劑，都品評精細，充分反映了晚明文人閑適的生活趣味與審美追求。借用袁小修的說法是“借怡于物”，凡山水、花木、書畫、器皿、蔬果、香茗乃至風土民情，晚明文人無不沉溺其中。

四 小中有大的創(chuàng)作手法

在古代，雖然對于小有不同的看法，但是，對小與大的辯證統(tǒng)一，卻有著一致的觀點。最早對小品作出解釋的東晉高僧支遁就指出，大、小品只是在引宗取義作法上的不同：“小品引宗，時有諸異，或辭例事同，而不乖旨歸；或取其初要，廢其后致；或筌次事宗，倒其尾首；或散在群品，略撮玄要。……大品事數(shù)甚眾，而辭曠浩衍，本欲推求本宗，明驗事旨，而用思甚至多勞，審功又寡，且稽驗廢事，不覆速急。”[3]P75－76就是說，最初作為佛經的大品、小品，意旨上并無不同，只是引宗取義作法有異。

晚明小品文家對小品文“小中見大”、“片言居要”的特點，有著深刻的認識。鐘惺在《摘黃山谷題跋語記》中說明了小品文的“妙”之所在：“題跋之文，今人但以游戲小語了之，不知古人文章無眾寡小大，其精神本領則一。故其一語可以為一篇，其一篇可以為一部。山谷此種最可誦法?！瓷焦阮}跋，當以此數(shù)條推之。知題跋非文章家小道也。其胸中全副本領，全副精神，借一人一事一物發(fā)之，落筆極深極厚極廣，而于所題之一人一事一物，其意義未嘗不合，所以為妙?！盵11]P311－312

陸云龍對小品文的“小中見大”、“片言居要”及“工苦之后，返于自然”的特點也有精彩闡發(fā)，如：“質千古興衰治忽，臧否是非，以大吾見，遠吾思，暢吾議論，方寸之中，千古四海具足?！盵12]P70說明小品文的內容包羅萬象，對人的眼界、思慮與議論具有開闊作用。又如“讀其文，類不作釵腳溜痕，麻皮劈皴，寓奇于平，化拙為巧，融板為逸；飄然如云中鶴，淡然如林著煙。艷冶美人，容與林間；蕭騷逸士，婆娑泉石。誰謂短幅殘縑不與拱璧爭價哉？壓右軍之遺墨，殘縑剩幅，一字一金；薄右丞之點染，小磧寒沙，一景一絕?！盵12]P563說明好的小品文能夠“寓奇于平，化拙為巧，融板為逸”，雖短小，卻是“一字一金”，“一景一絕”。在評湯顯祖的小品還說：“予曰，芥子須彌，予正欲小中見大?！盵12]P157針對屠隆小品，還說：“小璣寸珀，直堪悸波斯而蘇寒畯。一勺知大海味，不必始皇小兒鞭石浮梁得竟其量也。”[12]P53他在所評選的十六家小品的序、引言中，多次提到小品文的這一特點，與其說這是這幾家兼具之長，不如說正是晚明小品文最突出、最為人所重視的藝術特色。在《翠娛閣評小札簡小引》中他說得更為透徹：“寸瑜勝尺瑕，語刺刺而不休，何如片言居要？況乎損尺牘為寸箋，亦宜斂長才為短勁。故斂奇于簡，嘗如米顛卷石，塊巒而具有巖鷲；斂銳于簡，當如徐夫人匕首，纖鋒而足制死命；斂巧于簡，當如棘端之猴，渺末而具諸色相；斂廣于簡，當如一泓之水，涓涓而味饒大海。”[13]顯然，他之所以花費那么大的精力編選多部明人小品文集，是因為小品文雖篇幅短小，卻小而精，具有“寸瑜勝尺瑕”的優(yōu)點。它盡管不像關乎國家大事、理學精義的“大品”那樣氣勢磅礴，卻并不因其短小而淺顯平淡。

晚明唐顯悅在給《媚幽閣文娛》作序時曾引鄭元勛的一句名言：“‘小品一派，盛于昭代。幅短而神遙，墨希而旨未。野鶴孤唳，群雞禁聲；寒瓊獨朵，眾卉避色。是以一字可師，三語可椽；與子斯文，樂曷其極？’”[11]P392鄭元勛把小品文比作天下洋洋大觀文章中的野鶴與寒瓊，能使群雞禁聲、眾卉避色，也是贊揚小品文雖小而精、雖短而利的特點。

廖燕在《選古文小品序》對于小品文的小與大的關系論述，可以說，是從理論建設的角度對小品文之“小”所作的最為精警的闡述，對明代以來小品文這一文體有著高屋建瓴的總結，足可駁斥中國文史研究中的一些因為“小”而否定小品文價值的偏見：

大塊鑄人，縮七尺精神于寸眸之內，嗚呼，盡之矣！文非以小為尚，以短為尚，顧小者大之樞，短者長之藏也。若言猶遠而不及，與理已至有思加，皆非文之至也。故言及者無繁詞，理至者多短調。巍巍泰岱，碎而為嶙礪沙礫，則瘦漏透皺見矣；滔滔黃河，促而為川瀆溪澗，則清漣澈能生矣。蓋物之散者多漫，而聚者常斂。照乘粒珠耳，而燭物更遠，予取其遠而已；匕首寸鐵耳，而刺人尤透，予取其透而已。大獅搏象用全力，搏兔亦用全力，小不可忽也；粵西有修蛇，蜈蚣能制之，短不可輕也。[14]P1859

廖燕恰生于明清之際，這段對小品文特征的概括，特別是其中“縮七尺精神于寸眸之內”、“匕首寸鐵耳，而刺人尤透”等語，尤為精辟。

五 率真不拘的表現(xiàn)形式

小品文所記多為親身見聞，因而寫來真切具體，少矯飾之筆。其言說方式往往是信口而出的“閑談”之作，故文筆平易自然，自由揮灑，富有個性色彩。這種真切自然的言說方式，在北宋蘇軾時就有論述。蘇軾就提出自己作文“常行于所當行”，“止于所不得不止”[15]P214。蘇東坡一肚皮不合時宜，其小品大多屬于不經意之作。所以，明代王圣俞在編選《蘇長公小品》時說：“文至東坡，真是不須作文，只隨事記錄便是文。”[16]P548

到了明代，袁氏兄弟提出“獨抒性靈，不拘格套”的文學主張，也包含著對形式的要求。袁宏道在《陶孝若〈枕中囈〉引》說：“余同門友陶孝若，工為詩，病中信口腕，率成律度?！盵17]P252在《行素園存稿引》指出：“行世者必真，悅俗者必媚，真久必見，媚久必厭，自然之理也。”[17]P252王思任在《張郡公〈減齋近稿〉序》對小題文特點的概括，用在小品文上也很貼切：“文章有二字訣：曰輕、曰活?！盵18]P539

小品文對于形式率真不拘的要求，是對長期以來古文一成不變的寫作程式尤其是八股文僵死的寫作模式的反叛。廖燕在《山居雜談六十五則》說“世人有題目，始尋文章。予則先有文章，偶借題目耳。猶有悲借淚以出之，非有淚而始悲也。”[19]P370還說：“凡事做到慷慨淋漓、激宕盡情處，便是天地間第一篇絕妙文字?！盵19]P371意思說文章乃自然天成，真情流露之作，而非先有一個題目作框架，再由題目“造”出文章來，因而，題目不過是用來抒發(fā)感情的“借徑”罷了。廖燕主張借題之文，實際上是直接把矛頭指向八股文機械的寫作體制。八股文考試答題只能“但許言前代，不及本朝”、“代圣賢立言”，作文還必須遵循一套固定的模式。在這套固定的程式中，第一步也是最關鍵的一步就是破題確立寫作中心，接下來是承題，暢發(fā)文題意蘊。對此，廖燕在《山居雜談六十五則》中，批評后世諸儒只知摹擬詮釋四書五經，無異于邯鄲學步：“后世諸儒亦然，不能打破藩籬，別開手眼，只將五經四書詮釋一番，便以為圣道在是，且自負為得圣學真?zhèn)?，是何異學步邯鄲、刻舟求劍？終身墮印板窠臼中而不知，悲夫!”[19]P369尖銳地指出了世人作文不過反復抉發(fā)題蘊，從古人中找依據(jù)而已，這既缺乏主見，更談不上創(chuàng)新了。

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