王 超

（安徽大學(xué) 文學(xué)院，合肥 230039）

所謂“野史”是相對正史而言的。正史作為一種官修和集體著述，表達的是主流、正統(tǒng)的意識形態(tài)，所追求的是對歷史的宏觀把握和梳理。有別于此，野史則為個人言說，或表現(xiàn)親身經(jīng)歷或講述道聽途說之事，具有極強的隨意性和主觀性。野史作為一種話語體系是對正統(tǒng)話語的疏離，當然從另一種意義上說也對正史起著補充完善之作用。中國古典小說自產(chǎn)生之初便與“野史”傳統(tǒng)密不可分。《漢書·藝文志》言：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也。”小說之本源與野史傳統(tǒng)是一脈相承的。晚清以降，小說這一文學(xué)體裁獲得長足發(fā)展，并孕育出相當豐碩的藝術(shù)成果。所謂小說乃“引車賣漿者之流”，竟從最邊緣的民間土壤上蓬勃生長，而最終為精英文化所吸納，順利實現(xiàn)了雅俗共賞與上下合流，不可不讓人喟嘆歷史的吊詭和神秘?，F(xiàn)代的小說大家如魯迅、老舍、沈從文、張恨水等，都注意汲取野史傳統(tǒng)和民間文化中的養(yǎng)分；而李劼人也如這些大家一樣，注重提煉小說的野史神韻?！端浪憽冯m是“大河小說”中篇幅最小、最不像歷史小說的作品，卻具有最高的藝術(shù)成就和最廣的文學(xué)影響。它有意偏離重大社會政治事件，而以私人視角傳遞和表達個人經(jīng)驗。李劼人曾如此介紹小說內(nèi)容：“背景為成都，時代為光緒庚子年之前后，內(nèi)容系描寫當時之社會生活，洋貨勢力逐漸浸入，教會之侵掠人民。對西人之盲目，官紳之昏庸腐敗，禮教之無恥，哥老之橫行，官與民之隔膜，以及民國偉人之出身?！保?］乍一看，時代背景、社會全貌都被他囊括筆下，但小說之妙在于“咸以側(cè)筆出之，絕不譏諷，亦絕不將現(xiàn)代思想強古人有之”。有別于傳統(tǒng)正史，有別于宏大敘事，《死水微瀾》關(guān)注的是凡夫俗婦的生存境遇和心靈激蕩，小說以私人化的視角傳遞和表達著作家的歷史觀。

一、鄉(xiāng)下女人的情愛秘史

《死水微瀾》以村婦匹夫、妓女嫖客、黑幫強盜之間的恩怨糾紛與情感糾葛為敘事線索。相較于波瀾壯闊的社會風(fēng)云來說，這些自然是微不足道的，但作品正透過這“冰山一角”，巧妙地折射出所謂的“痼弊時代”。而那個“死水”中泛有“微瀾”的天回鎮(zhèn)可以說是19世紀末中國社會的一個剪影。鄧幺姑顯然是小說的敘述焦點，歷史風(fēng)云和社會變遷不過是她的生存背景。不同于才子佳人中的模范佳人，不同于傳統(tǒng)舊式的祥林嫂，不同于出走的娜拉，鄧幺姑是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一個特立獨行的女性形象。小說通過對她的一幕幕尋情記的全景述說來展示“鄉(xiāng)下女人的情愛秘史”。

鄧幺姑本是務(wù)農(nóng)人家的女兒，卻是丫頭身子小姐命。她“自幼愛好，粗活路不做，細活路卻是很行的”①文中引用小說內(nèi)容部分出自華廈出版社2009年版《死水微瀾》，以下同。。而父母更是對其愛護有加，從來不讓她喂豬、織布。鄧幺姑第一次對情愛的追求表現(xiàn)于婚姻的自主意識。鄰居韓二奶奶對成都的夸大美化，引起了鄧幺姑對繁華都市的向往，于是成都便成了幺姑認為的她的最好的歸宿地。即使后來韓二奶奶早亡，她也沒有放棄嫁去城市的決心。鄧幺姑終于成了興順號的掌柜娘，雖然這與想象仍有差距，但也是她邁向黃金夢想的第一步。日子久了，鄧幺姑漸漸不滿與蔡傻子過著無話可說、平庸無趣的生活。她無不羨慕地對劉三金說：“你們總走了些地方，見了些世面，雖說是人不合意，總算快活過來，總也得過別一些人的愛！”她更坦言，在嫁給蔡傻子之時，就愛上了見多識廣的羅歪嘴。而后鄧幺姑和羅歪嘴能走到一起自然有劉三金“拉皮條”之功，但實際上鄧幺姑的主動仍是主導(dǎo)原因。她既能在男人擺龍門陣時大罵洋人，頗具見識和氣概；又在生活細節(jié)上對羅歪嘴給予關(guān)心體貼，有著女性的細致溫柔。這就無怪乎向來視女人為玩物的羅歪嘴都要拜倒在她的石榴裙下。這場發(fā)生在弟妹和大伯之間的男歡女愛此后便一發(fā)不可收拾。對此，作品并沒有以道德偏見來口誅筆伐，也沒有流于世俗色情的書寫，反而以熱情飽滿的筆觸抒寫著男女之間的純粹情愛。

經(jīng)過李劼人的藝術(shù)提純，鄧幺姑表現(xiàn)為一個有血有肉、有情有義的女人。她順從內(nèi)心的聲音——人為情死，追求最本真的生命體驗，以愛的真誠對抗世俗的虛偽。李劼人對鄧幺姑的塑造建立在“了解之同情”的基礎(chǔ)上，他曾說過，這類女性“我看的很多；很親切。她們的生活、思想、內(nèi)心、境遇我都熟悉”。而法國的留學(xué)經(jīng)歷給予李劼人跳出傳統(tǒng)觀念的契機和參照，那種“尊重真實的愛情，并反對世俗無愛情而結(jié)合的婚姻，反對結(jié)婚后兩方愛情已變，然猶為法律及風(fēng)俗所拘非不可的苦惱”的主張深深影響了他。故而，鄧幺姑追情逐愛的過程都變得可以理解，她既不愿被世俗偏見所束縛，也不會為無愛婚姻獻祭，更難得的是她不愿裝模作樣，而敢于當眾表達對羅歪嘴的愛。鄧幺姑對情愛痛快淋漓的追求，帶著現(xiàn)代性的要求回到“人”本身的詩意召喚。這個“人”顯然不是大寫的、理性的人，而是個體的、感性的人。于是，作家在對這幾位“自然人”的藝術(shù)表現(xiàn)中暫時忘記了他的士大夫地位，忘記了他以小說批判社會的壯志情懷，當然也暫時松懈了他的道德理念與矜持，完全沉浸到充分自由與自然的藝術(shù)境地之中?！保?］李劼人塑造了鄧幺姑，而鄧幺姑可以說成就了《死水微瀾》，詮釋出藝術(shù)的、人性的“永恒價值”。

當然故事并未就此結(jié)束。面對一系列的變故，祥林嫂是無法選擇命運而只能走向死亡，娜拉則可能重新投入到男性的懷抱。在風(fēng)云際會的時代，中國女性的出路卻在鄧幺姑這里有了另一種回答，她再次做出選擇——嫁給土糧戶顧天成。她想通過這場改嫁來徹底改變命運，以個人感情換取各種現(xiàn)實的利益。從少女時期的物質(zhì)憧憬，到成為蔡大嫂后婚姻的破滅和內(nèi)心的躁動，再到成為羅歪嘴心靈相契的伴侶，最后在外力的沖擊下成為大糧戶家的顧三奶奶，鄧幺姑這一生展現(xiàn)了女性愛欲追逐的旅程。作者給予鄧幺姑充分的自由精神和大膽強悍的性格，并在整部作品中透露出強烈的世俗享樂色彩。在和羅歪嘴的交往中，她能表現(xiàn)出最徹底最熱烈的感情。在羅歪嘴逃亡之后，她重情重義卻不為其所困，其叛逆和改嫁的行為越發(fā)彰顯其獨立個性。從這個層面來看，小說可以說是一個女人自主意識的成長史。

二、日常生活中的心靈史

對于日常生活，赫勒將其定義為“那些同時使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”［3］。如此概念化的界定著實玄奧，令人費解，其實我們可以根據(jù)常識對之做一通俗解釋：日常生活無非就是飲食男女、衣食住行、煙火人氣之類的生活環(huán)境和生存狀態(tài)。李劼人很擅長講故事，他將各色人物置入瑣碎的日常生活中，既有對作為大背景的城鎮(zhèn)、時代特征的紀實，又有對推向前臺實景的日常生活的虛構(gòu)，讀來讓人甚為親切。郭沫若就曾這樣說過：“各個時代的主流及其遞禪，地方上的風(fēng)土氣韻，各個階層的人物之生活樣式，心理狀態(tài)，言語口吻，無論是男的女的老的少的，都虧他研究得那樣透辟，描寫得那樣自然……把過去了的時代，活鮮鮮地形象化了出來。”［4］衣食住行等瑣碎的日常生活形象建構(gòu)了小說獨特的審美空間，同時也暗示著個人在歷史洪流面前的心靈激蕩和變化。

《死水微瀾》對鄧幺姑的日常生活著墨最多。鄧幺姑七歲就開始纏腳，到十二歲完成，期間常常痛得半夜都不能睡著，連她母親都于心不忍，她卻宣誓般地說：“為啥鄉(xiāng)下人的腳，就不該纏小？我偏要纏，偏要纏！”“三寸金蓮”之說已然遭到現(xiàn)代社會的摒棄，但鄧幺姑卻仍對此奉若圭泉。與之相呼應(yīng)的另一個細節(jié)是，鄧幺姑有心“鬧嫁”，最大的夢想就是嫁去成都大戶人家，即便做小老婆也可以。但是這個夢想以父母的不同意而告終。而此時鄧幺姑的反應(yīng)只是心急，她傷心、哭泣，卻從不敢讓其他人知曉。等到她偷聽到要嫁與蔡順興做掌柜娘，心中十分滿意。鄧幺姑這些反應(yīng)都是“照規(guī)矩”行事，“鄉(xiāng)間誠然不比城市拘泥，務(wù)農(nóng)人家誠然不比仕宦人家講禮，但是在說親之際，要姑娘本身出來有所主張，這似乎也是開天辟地以來所沒有的?！弊x到此處不禁讓人頓生疑竇：如此個性大膽的鄧幺姑為何糾纏在這些“傳統(tǒng)規(guī)矩”上呢？只有重新回到晚清那個痼閉時代，回到內(nèi)陸四川，才能對此一問題心領(lǐng)神會。

晚晴以降，中國社會逐漸打開了對外看世界的眼光，但是，這個時代還遠遠未達到像五四時期那樣對現(xiàn)代、理性的自覺追求，可以說處在“前現(xiàn)代”的狀態(tài)。而在偏僻的西南內(nèi)陸，其自給自足農(nóng)業(yè)文明的性質(zhì)仍未曾改變，封建專制制度也未得以從根本上的動搖。與之相伴而生的就是愚昧落后的文化思想觀念。這正是小說的題眼之一——死水?；诖耍覀兙筒浑y理解上節(jié)提出的疑問。鄧幺姑雖然身上具有強悍的原始生命力，但是作為一個在傳統(tǒng)封建社會、在封閉的盆地環(huán)境中成長起來的女性，她并不具備自覺反抗舊社會舊傳統(tǒng)的意識，反而承襲了傳統(tǒng)文化愚昧落后的一面。作家所謂的“禮教之無聊”便一針見血地指出了癥結(jié)所在。而小說中對顧三奶奶（顧大成的前妻）的日常情狀之刻畫更充分地說明了這一點。她是“如此的一個合規(guī)的鄉(xiāng)婦”，“除了對自己極其刻苦，害了病，連藥都舍不得吃的而外，還有一樁好處，就是‘無違夫子’四字?！彼膭钫煞蚣{小老婆，自愿成為出氣筒，如此“盡職、省儉”的女人最后因為一只母雞的意氣之爭而喪命，真是可憐可悲。病危之中，她還心心念念要奪回老母雞，不是為了給自己蒸藥雞，而完全是為了節(jié)省持家。這一幕與葛朗臺臨死前之舉同具諷刺意味，但不屑的哂笑并不足以概括閱讀者的感受。在此，我們看到了女性在禮教壓抑下的血淚史，更看到了個人在歷史洪流面前沉寂的精神狀態(tài)，猶如一潭難以流變的死水。

甲午戰(zhàn)爭之后，中國被迫打開國門，從器物、制度到文化等各方面都受到西方前所未有的沖擊，直接影響著普通人的日常生活?！拔憽笔恰八浪卑愕慕袊鐣颥F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史前奏。彼一時代，人們的精神狀態(tài)和價值取向的變化就在“微瀾”中展開。郝公館是一戶半官半紳的人家，“生活方式雖然率由舊章，而到底在物質(zhì)上，都摻進了不少新奇的東西”。當大保險洋燈、照相機、留聲機器等西洋物品進入郝家的日常生活，他們的思想也隨之發(fā)生了變化，逐漸打開了對外看世界的眼光，覺得“洋人到底也有可令人佩服的地方”。這些都是“暴風(fēng)雨前”的郝公館和當時幾個所謂志士思想發(fā)生巨變的基礎(chǔ)。當然，鄧幺姑顯然是這個思想轉(zhuǎn)折期的最典型的形象。在這個“前現(xiàn)代”的特殊社會時期，鄧幺姑對情愛的追逐顯然帶有物質(zhì)功利的生活邏輯和務(wù)實色彩，且這一變化在其成為顧三奶奶之后更為顯著。后期鄧幺姑的打扮更為新潮，那些俏麗的挽發(fā)、風(fēng)致的衣裳都是從“洋婆子”那里學(xué)來的，其日常生活細節(jié)蘊含著中國新舊時代變遷過程中的全部生動內(nèi)涵。殖民者的物質(zhì)和精神文明不斷影響著老中國兒女們的生活方式，也在他們的思想上激起了復(fù)雜的“微瀾”。也就是說，西方近現(xiàn)代文明正在沖擊封建蒙昧主義的“死水”，它使一部分人的心靈起了新變。《死水微瀾》生動記錄了人們的衣食住行，從而反映了“前現(xiàn)代”社會里中國普通百姓的心靈、精神的變化。

三、地方話語里的風(fēng)俗史

地域特色是《死水微瀾》中不可忽視的一個因素。郭沫若曾感慨道：“例如青羊?qū)m看花會，草堂寺喂魚，勸業(yè)場吃茶，望江樓飲酒，鐵路公司聽演說流淚，后院講堂罵土端公……這些幾乎沒入了忘卻的深淵里的過去的生活，都由他的一支筆替我復(fù)活了轉(zhuǎn)來。這，必然是有莫大的效果為局外的人所不能領(lǐng)略的?！保?］從飲食服飾到瓦屋建筑，從社會組織到民間話語，從民俗信仰到風(fēng)俗活動，李劼人將所有的人和事都放置、都被浸潤在川西的色彩之中。李劼人在《死水微瀾》中對川西的地方特色實現(xiàn)了全景式的描繪，儼然是小說版的近代《華陽國志》。

小說一開始就詳細介紹了天回鎮(zhèn)。天回鎮(zhèn)不只是個地域名詞，還具有濃重的川西特色。等到趕集的日子，它的地方特色就更加突出?！摆s場是貨物的流動，錢的流動，人的流動，同時也是聲音的流動……所能聽到的全是人聲”。與這沸反盈天、轟轟烈烈的人聲形成對比的是，人們卻用手語打啞謎似地討價還價，這是四川人尤其是川西壩人特有的交流方式。再譬如“趕青羊?qū)m”，作者先對青羊?qū)m做了細致、精準的刻畫，其地理方位、建筑年代、結(jié)構(gòu)造型等都一一評述。另外還特別用心地介紹了摸羊子的神話，在提供地方風(fēng)物的歷史掌故的同時，為古跡涂上一層濃重的地方色彩。而“趕青羊?qū)m”的習(xí)俗，竟階層有別。附近的鄉(xiāng)民大抵來此燒香、抽簽；而城內(nèi)的大戶人家則要推算好“子丑寅卯”才熱鬧出行郊游。像郭沫若這些“局內(nèi)人”于此便能感受一番故鄉(xiāng)之情，而局外人亦能由此領(lǐng)略四川獨特的鄉(xiāng)土風(fēng)情。

論及小說中最具川西風(fēng)味的地方，便在人們的你來我往、一言一語之中。四川人特別喜愛講故事、扯閑話，這種交流方式有一個特別的名字——擺龍門陣?！褒堥T陣藝術(shù)的顯著特征就是以故事講述為主……同時又包含了若干自由穿插的敘述手段，將故事向著前后左右的方向擴寬開來，以豐富我們的見聞，它以‘說書’的表述方式頗為相似，卻又不局限于‘說書’的獨白模式?！保?］李劼人熟諳其道，對此方式的運用可謂達到了爐火純青的地步，給天回鎮(zhèn)的人打上了川西的地方烙印。鄧幺姑的一生和龍門陣有著莫大關(guān)系，她因為聽韓二奶奶的擺龍門陣而向往繁華都市、因為喜歡羅歪嘴的龍門陣而愛上其人、因為與劉三金擺龍門陣而徹底激發(fā)了自由強悍的天性。另外，一些重大的歷史事件比如說袍哥活動、洋教盛行、義和團、百日維新、紅燈教、光緒帝出逃等等，差不多都被各色人物用擺龍門陣的方式說出來。通過這種散漫的聊天方式，這些重大歷史事件似乎消散了原有的嚴肅感和沉重感，竟然演變成為日常生活中一種可有可無的談資。此外，小說還特別善用四川方言敘述，讓人在閱讀中享受川音川語的勁道和風(fēng)味，大量方言俗語用之于人物，既能看出教民、官紳、兵痞、妓女等說話者的各色身份，又能勁道地傳達出巴蜀文化風(fēng)氣。在這個還處在“前現(xiàn)代”時期的天回鎮(zhèn)，白話文、普通話還遠未普及，加之主角人物的身份要求，李劼人采用民間話語敘述可以說“地方色彩極濃，而又不違時代性”。

《死水微瀾》是作者宏大寫作計劃中的一個小“序曲”，真正意義上的歷史大幕尚未拉開，故而李劼人才能沉浸在一種徹底放松的狀態(tài)，生動地傳達出極具個人色彩的認識。在歷史的表述上，作品沒有刻意追求對歷史的宏觀把握和記錄，而以不同于正史的視角來描述歷史的一角、觸摸被忽略的人和事。

［1］李劼人.《死水微瀾》前記［C］／／李劼人選集（第1卷）［M］.成都：四川人民出版社，1980.

［2］沈慶利.問解李劼人難題［J］.當代文壇，2011，（1）：23－28.

［3］阿格妮絲·赫勒.日常生活［M］.衣俊卿，譯.重慶：重慶出版社，1990：3.

［4］郭沫若.中國左拉之待望［C］／／李劼人選集（第1卷），成都：四川人民出版社，1980.

［5］李 怡.現(xiàn)代四川文學(xué)的巴蜀文化闡釋［M］.長沙：湖南教育出版社，1997：185－186.