周 啟 超

（1．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，北京100732；2．黑龍江大學(xué)俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱150080）

·文學(xué)與文化研究·

巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對(duì)人文科學(xué)研究的意義

周 啟 超1，2

（1．中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所，北京100732；2．黑龍江大學(xué)俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)與文化研究中心，哈爾濱150080）

巴赫金的“復(fù)調(diào)理論”對(duì)于當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)之最重要的貢獻(xiàn)，在于其文學(xué)研究乃至整個(gè)人文科學(xué)研究的方法論上的啟示，在于其“反獨(dú)斷反霸權(quán)反終結(jié)”而提倡“對(duì)話”、“傾聽(tīng)”、“共生”的人文建設(shè)精神，在于其積極地“參與性”理念與自覺(jué)的“外位性”立場(chǎng)。前者在召喚人們對(duì)生活要葆有一種有責(zé)任心的“參與性”——參與生活，參與理論世界與生活世界的互動(dòng)與建構(gòu)；后者在提示人們對(duì)現(xiàn)實(shí)要葆有一種自覺(jué)的“外位性”——高揚(yáng)主體性、尊重差異性、守持超越性、追求對(duì)話性。

巴赫金；復(fù)調(diào)理論；人文科學(xué)研究

一、“復(fù)調(diào)性”是巴赫金文論的一個(gè)軸心話語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)學(xué)界最早是將巴赫金作為一個(gè)提出“復(fù)調(diào)理論”的小說(shuō)理論家來(lái)發(fā)現(xiàn)的，最早是將巴赫金作為一位以“復(fù)調(diào)理論”來(lái)解讀陀思妥耶夫斯基小說(shuō)藝術(shù)的俄羅斯文學(xué)專家來(lái)接納的。然而，很快“復(fù)調(diào)理論”就超越了一個(gè)大作家的藝術(shù)世界之詩(shī)學(xué)特征的概括，而向其他界面輻射，成為一種新的小說(shuō)類型的概括，一種新的思維方式的概括。學(xué)者們不僅僅關(guān)注巴赫金運(yùn)用“復(fù)調(diào)理論”對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)作了獨(dú)具一格的解讀，更加推重“復(fù)調(diào)理論”所負(fù)載的思想價(jià)值，更加推重“復(fù)調(diào)理論”所內(nèi)涵的思維方式、哲學(xué)境界、文化理念。何以形成這樣的“話語(yǔ)增值”？

其實(shí)，巴赫金文論原本就是在語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等諸多人文學(xué)科間穿行，可謂博大精深。其博大，在于巴赫金文論的核心命題具有豐厚內(nèi)涵。其精深，在于巴赫金文論的軸心話語(yǔ)具有多重意指。巴赫金文論話語(yǔ)中的“復(fù)調(diào)”（полифония，polyphony）便是這樣的軸心話語(yǔ)。

巴赫金在論述陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)個(gè)性時(shí)，幾乎總是忘不了要使用“復(fù)調(diào)”這一隱喻來(lái)闡述“復(fù)調(diào)性”這一概念。巴赫金在他的兩部專著，或者說(shuō)，一部書(shū)的兩個(gè)版本，即1929年問(wèn)世的《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》與1963年出版的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》里，使用過(guò)、闡述過(guò)“復(fù)調(diào)”；巴赫金在他的一篇提綱，即《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書(shū)的修訂》（1961）與兩篇札記，即寫于1959—1961年間的《語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)文學(xué)和其他人文學(xué)科中的文本問(wèn)題》和《1970年—1971年筆記》里使用過(guò)，闡述過(guò)“復(fù)調(diào)”。甚至在晚年接受波蘭學(xué)者茲·波德古熱茨的訪談時(shí)，巴赫金還專門發(fā)表了自己對(duì)陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)小說(shuō)的“復(fù)調(diào)性”的解說(shuō)?？紤]到《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》一書(shū)成稿于1922年，其寫作當(dāng)起始于陀思妥耶夫斯基百年誕辰之前這一史實(shí)，我們可以看出：對(duì)陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)個(gè)性的解讀，對(duì)“復(fù)調(diào)性”的解說(shuō)，實(shí)際上貫穿了巴赫金長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯?！皬?fù)調(diào)性”問(wèn)題，可謂這位大學(xué)者畢生至愛(ài)的一個(gè)軸心話題。

作為軸心話語(yǔ)，巴赫金的“復(fù)調(diào)”在不同的語(yǔ)境之中會(huì)釋放出不同含義。在不同的界面它有不同的所指。梳理巴赫金的理論表述，我們可以看出：在文學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的一種特征，因而有“復(fù)調(diào)型長(zhǎng)篇小說(shuō)”；在美學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是藝術(shù)觀照上的一種視界，因而有“復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學(xué)理論中，“復(fù)調(diào)”指的是擁有獨(dú)立個(gè)性的不同主體之間“既不相融合也不相分割”而共同建構(gòu)真理的一種狀態(tài)，因而有“復(fù)調(diào)性關(guān)系”；在文化理論中，“復(fù)調(diào)”指的是擁有主體權(quán)利的不同個(gè)性以各自獨(dú)立的聲音平等對(duì)話，在互證互識(shí)互動(dòng)互補(bǔ)之中共存共生的一種境界，或者說(shuō)“和而不同”的一種理念，因此而有“復(fù)調(diào)性意識(shí)”。

然而，在巴赫金筆下，“復(fù)調(diào)”首先是一個(gè)隱喻，是巴赫金從音樂(lè)理論中移植到文學(xué)理論中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。“復(fù)調(diào)”這一術(shù)語(yǔ)的意義涵納，實(shí)際上是經(jīng)歷了從音樂(lè)形式到小說(shuō)結(jié)構(gòu)再到藝術(shù)思維范式直至文化哲學(xué)理念這樣一種“垂向變奏”，一種滾雪球式的擴(kuò)展與綿延。在“復(fù)調(diào)”的諸多所指構(gòu)成的一環(huán)套一環(huán)的“意義鏈”上，“小說(shuō)體裁”這一環(huán)，顯然是巴赫金“復(fù)調(diào)說(shuō)”的思想原點(diǎn)。巴赫金首先用“復(fù)調(diào)”來(lái)建構(gòu)他的小說(shuō)體裁理論，用它來(lái)指稱長(zhǎng)篇小說(shuō)的一種類型，具體說(shuō)，就是指陀思妥耶夫斯基的長(zhǎng)篇小說(shuō)。巴赫金是在將陀思妥耶夫斯基首先看成一位語(yǔ)言藝術(shù)家，而對(duì)其敘事藝術(shù)形式加以深入解讀這一過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基是“復(fù)調(diào)型長(zhǎng)篇小說(shuō)”的首創(chuàng)者，進(jìn)而提出其新人耳目的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”的。那么，“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”的基本要點(diǎn)是什么呢？讓我們先聽(tīng)聽(tīng)巴赫金本人對(duì)他所鐘愛(ài)的陀思妥耶夫斯基這位大作家的藝術(shù)世界的解讀，為此就要打開(kāi)巴赫金的成名作——從《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》談起。

二、陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)是巴赫金復(fù)調(diào)理論的基點(diǎn)

在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》里，巴赫金指出，各自獨(dú)立而不相融合的聲音之眾多，確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特性。

恰恰是將那些擁有各自世界、彼此平等的眾多意識(shí)，在這里組合成某種事件的整一，而相互間并不發(fā)生融合。

有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成的真正復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。

復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于，不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)［（同度齊唱的）主調(diào)音樂(lè)］高出一層的統(tǒng)一體。如果非說(shuō)個(gè)人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來(lái)，從原則上便超越了某一人意志的范圍?；蛟S也可以這么說(shuō)：復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，就在于將眾多意志結(jié)合起來(lái)，在于形成事件［1］27。

后來(lái)，在接受波蘭學(xué)者訪談時(shí)，當(dāng)人家請(qǐng)他講一講《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》這部書(shū)的主要思想時(shí)，巴赫金應(yīng)答道：

這就是陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)性。對(duì)陀思妥耶夫斯基不能作獨(dú)白式的理解，不能像理解托爾斯泰、屠格涅夫等其他的長(zhǎng)篇小說(shuō)家那樣去理解陀思妥耶夫斯基。［2］

當(dāng)波蘭學(xué)者問(wèn)他：在您看來(lái)，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的軸心思想是什么呢？巴赫金指出：

我認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基是多聲部復(fù)調(diào)型長(zhǎng)篇小說(shuō)的首創(chuàng)者，這種小說(shuō)是作為終極問(wèn)題之緊張而熱烈的對(duì)話而被建構(gòu)起來(lái)的。作者并不去完成這種對(duì)話，并不去做出其作者的解決；他是在揭示那存在于矛盾之中、存在于未完成的生成之中的人類思想。［2］

不難看出，對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)藝術(shù)的解讀，在巴赫金筆下簡(jiǎn)直轉(zhuǎn)換成了一種音樂(lè)評(píng)論。巴赫金甚至將陀思妥耶夫小說(shuō)藝術(shù)與巴赫的賦格曲相類比：每一情節(jié)性旋律同其他旋律的關(guān)系都是相對(duì)獨(dú)立的：各自都在自由而獨(dú)立地展開(kāi)自己。巴赫金還引入“對(duì)位”這一術(shù)語(yǔ)，將之作為“復(fù)調(diào)”的同義詞，來(lái)論述“小說(shuō)中聲部上的對(duì)位”。巴赫金何以如此熱衷于用音樂(lè)理論術(shù)語(yǔ)來(lái)隱喻小說(shuō)理論見(jiàn)解呢？巴赫金對(duì)這一“借用”有過(guò)解釋：找不到更為合適的表述，小說(shuō)藝術(shù)的建構(gòu)在超越通常的“獨(dú)白型”而出現(xiàn)的那些新課題，正類似于在音樂(lè)藝術(shù)中一旦走出單一聲部的界面就會(huì)出現(xiàn)的那些新課題?！皬?fù)調(diào)”與“對(duì)位”這樣的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形象正可以隱喻那些新課題?？梢?jiàn)，巴赫金有意貫通文學(xué)與音樂(lè)這兩個(gè)異中有同的藝術(shù)門類，而來(lái)深入考量其共通的發(fā)育機(jī)制。的確，巴赫金界說(shuō)陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)詩(shī)學(xué)的基本特征時(shí)所用的基本語(yǔ)匯，與音樂(lè)理論家界說(shuō)“復(fù)調(diào)”這一音樂(lè)形式時(shí)所用的基本語(yǔ)匯，構(gòu)成了驚人的對(duì)應(yīng)。在《音樂(lè)形式》這本教科書(shū)中，可以讀到：

稱之為復(fù)調(diào)或?qū)ξ坏?，乃是這樣的一種多聲部，在那里諸聲部都是各自獨(dú)立的并以其自身意義而具有同等價(jià)值，諸聲部在旋律上保持各自獨(dú)立地展開(kāi)之同時(shí)，組合成一體。［3］

然而，更為重要的還不是這一界說(shuō)在術(shù)語(yǔ)上的對(duì)應(yīng)，而是被界說(shuō)的對(duì)象——這兩個(gè)藝術(shù)門類之間在形式與結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)。那么，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)本身與復(fù)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)本身是否真有這些對(duì)應(yīng)？

巴赫金的回答是肯定的：

陀思妥耶夫斯基恰似歌德的普羅米修斯，他創(chuàng)造出來(lái)的不是無(wú)聲的奴隸（如宙斯的創(chuàng)造），而是自由的人；這自由的人能夠同自己的創(chuàng)造者比肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見(jiàn)，甚至反抗他的意見(jiàn)。［1］4

換言之，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的人物是具有獨(dú)立意識(shí)的主體，或具有主體意識(shí)的個(gè)性，是獨(dú)立自主而有自己聲音的活生生的人。

巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基善于在同時(shí)共存、相互作用的關(guān)聯(lián)中觀照世界。陀思妥耶夫斯基十分欣賞格林卡關(guān)于“生活中的一切都是對(duì)位的”這一深刻思想：傾心于在小說(shuō)世界中藝術(shù)地表現(xiàn)“不同的聲音各自不同地唱著同一個(gè)主題”這一有趣現(xiàn)象：

在別人只看到一種或千篇一律事物的地方，他卻能看到眾多而且豐富多彩的事物。別人只看到一種思想的地方，他卻能發(fā)現(xiàn)、能感觸到兩種思想——一分為二。別人只看到一種品格的地方，他卻從中揭示出另一種相反品格的存在。一切看來(lái)平常的東西，在他的世界里變得復(fù)雜了，有了多種成分。在每一種聲音里，他能聽(tīng)出兩個(gè)相互爭(zhēng)論的聲音；在每一個(gè)表情里，它能看出消沉的神情，并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情。在每一個(gè)手勢(shì)里，他同時(shí)能覺(jué)察到十足的信心和疑慮不決；在每個(gè)現(xiàn)象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。［1］40－41

換言之，以巴赫金之見(jiàn)，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)中，人物的主體意識(shí)世界是那么豐富多彩，人物的聲音充滿著矛盾兩重性與內(nèi)在對(duì)話性，其關(guān)聯(lián)其結(jié)構(gòu)，恰似一種多聲部。

巴赫金看到，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中多種形態(tài)的對(duì)話，無(wú)論是發(fā)生于不同人物的主體意識(shí)之間的公開(kāi)對(duì)話，還是展開(kāi)于某一人物的主體意識(shí)內(nèi)部的內(nèi)心對(duì)話，抑或是作者與人物之間的對(duì)話，最終都體現(xiàn)于小說(shuō)話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)，落實(shí)于人物言語(yǔ)的“雙聲語(yǔ)”結(jié)構(gòu)。巴赫金指出，在陀思妥耶夫斯基的人物言語(yǔ)中，“明顯占著優(yōu)勢(shì)的，是不同指向的雙聲語(yǔ)，尤其是形成內(nèi)心對(duì)話關(guān)系的折射出來(lái)的他人言語(yǔ)，即暗辯體、帶辯論色彩的自白體、隱蔽的對(duì)話體”［1］270－271。

雙聲語(yǔ)，既針對(duì)一般話語(yǔ)的言語(yǔ)對(duì)象，又針對(duì)別人的話語(yǔ)即他人言語(yǔ)而發(fā)。具有雙重指向的雙聲語(yǔ)，使陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的對(duì)話對(duì)位藝術(shù)植根于小說(shuō)話語(yǔ)這一層面。

可見(jiàn)，巴赫金是由人物的主體性來(lái)談?wù)撈洫?dú)立性，是由意識(shí)的流動(dòng)性來(lái)談?wù)撈涠嘀匦?，是由話語(yǔ)的雙向性來(lái)談?wù)撈鋵?duì)話性，如此一層一層地論證了陀思妥耶夫斯基小說(shuō)藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上與復(fù)調(diào)音樂(lè)的對(duì)應(yīng)。

后來(lái)，在《關(guān)于陀思妥耶夫斯基一書(shū)的修訂》這篇提綱中，巴赫金以更為明晰的語(yǔ)言重申陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)是復(fù)調(diào)小說(shuō)這一定論。巴赫金強(qiáng)調(diào)，作為杰出的語(yǔ)言藝術(shù)家，陀思妥耶夫斯基有三大發(fā)現(xiàn)或三方面的藝術(shù)創(chuàng)新。其一，“創(chuàng)作”（確切地說(shuō)是“再造”）出獨(dú)立于自身之外的有生命的東西，他與這些再造的東西處于平等的地位。作者無(wú)力完成它們，因?yàn)樗沂玖耸鞘裁词箓€(gè)人區(qū)別于一切非個(gè)人的東西”；其二，發(fā)現(xiàn)了“如何描繪”（確切地說(shuō)是“再現(xiàn)”）自我發(fā)展的思想（與個(gè)人不可分割的思想）。思想成為藝術(shù)描繪的對(duì)象。思想不是從體系方面（哲學(xué)體系、科學(xué)體系），而是從人間事件方面揭示出來(lái)”。其三，發(fā)現(xiàn)了“在地位平等、價(jià)值相當(dāng)?shù)牟煌庾R(shí)之間，對(duì)話性是它們相互作用的一種特殊形式”［4］。這三種創(chuàng)新，是復(fù)調(diào)這一現(xiàn)象的不同側(cè)面。這三大發(fā)現(xiàn)，均可以“復(fù)調(diào)性”來(lái)概括。

巴赫金的這種解讀又有多少真理性呢？解讀陀思妥耶夫斯基的著述可謂汗牛充棟，巴赫金的解讀只是其中的一種。學(xué)界同行對(duì)巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”是如何評(píng)價(jià)的呢？讓我們聽(tīng)聽(tīng)對(duì)“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”的反對(duì)與贊成。

三、“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”的是是非非

在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》問(wèn)世后不久，盧納察爾斯基就在其長(zhǎng)篇書(shū)評(píng)《論陀思妥耶夫斯基的“多聲部性”》里，對(duì)巴赫金將陀思妥耶夫斯基奉為復(fù)調(diào)小說(shuō)的“鼻祖”持有異議，但指出巴赫金這本書(shū)中陳述的一個(gè)事實(shí)是有充分根據(jù)的，即“陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作出來(lái)的眾多對(duì)話”。盧納察爾斯基認(rèn)為，巴赫金的成功之處，不僅在于他比迄今以前的任何人都更加明晰地確立了陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中多聲部性的重大意義，以及這一多聲部性的作用，多聲部性是他的小說(shuō)的一個(gè)最為重要的特點(diǎn)，而且還確定了每一種“聲音”特別的自主性和充分價(jià)值，這在其他絕大多數(shù)作家那里是完全不可思議的，在陀思妥耶夫斯基那里這種特點(diǎn)可是完備得令人震驚［5］。1963年，《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》的修訂版《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》面世，轟動(dòng)了蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界與文學(xué)界，引起了廣泛的討論。很快，蘇聯(lián)科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究所研究員格·弗里德連捷爾發(fā)表書(shū)評(píng)，不同意將“復(fù)調(diào)小說(shuō)”與“獨(dú)白小說(shuō)”截然對(duì)立起來(lái)，但他也認(rèn)為，我們?cè)陂喿x陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)時(shí)，耳畔響徹的不是一個(gè)人的聲音，而是眾多的形形色色的“聲音”。在進(jìn)行陳述的并非作者一個(gè)人的觀點(diǎn)，而是整整一系列反抗性的現(xiàn)實(shí)觀［6］。

法國(guó)國(guó)家社會(huì)科學(xué)研究中心研究員茨維坦·托多羅夫雖然指出作者與人物“平等的觀點(diǎn)在原則上就無(wú)法成立”，強(qiáng)調(diào)“陀思妥耶夫斯基是這些眾多聲音的唯一的創(chuàng)造者”。但他也肯定了巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的“多聲部性”特征的把握是一大發(fā)現(xiàn)：陀思妥耶夫斯基筆下的人物“并沒(méi)有化為唯一的意識(shí)（他本人的意識(shí)）”。巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基作品中的一個(gè)特點(diǎn)，陀思妥耶夫斯基的偉大之處在于同時(shí)在同一水平線上表現(xiàn)上眾多的意識(shí)，而且個(gè)個(gè)都栩栩如生?！保?］

錢中文研究員曾對(duì)巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”作了生動(dòng)而深切的解說(shuō)。錢中文認(rèn)為，主人公的自我意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，橫截面式的藝術(shù)描寫，即我稱做的共時(shí)藝術(shù)，以及復(fù)調(diào)性的對(duì)話的紛繁形式，形成了復(fù)調(diào)小說(shuō)的真正的獨(dú)特性，同時(shí)也是巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論最精彩、最有價(jià)值之處［8］。彭克巽教授也曾對(duì)巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”的要點(diǎn)作了十分精辟的評(píng)述：“就文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際來(lái)說(shuō)，純?nèi)粡?fù)調(diào)思維的小說(shuō)并不多見(jiàn)，常見(jiàn)的倒是復(fù)調(diào)思維和獨(dú)白主義思維的程度不同的混合?！钡牵鞍秃战鹛岢霆?dú)白主義和復(fù)調(diào)藝術(shù)思維是有創(chuàng)造性的，它有助于從一個(gè)新角度分析小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特征?！保?］

可見(jiàn)，中外學(xué)者們雖然對(duì)巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”有著種種保留或爭(zhēng)議，但對(duì)這一理論的核心，即復(fù)調(diào)式小說(shuō)世界的“多聲部性”、復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)的“對(duì)話性”、復(fù)調(diào)式藝術(shù)思維的反“獨(dú)白主義”精神，幾乎予以一致的首肯。巴赫金用“復(fù)調(diào)”來(lái)隱喻陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)藝術(shù)（結(jié)構(gòu)原則或結(jié)構(gòu)特征），應(yīng)當(dāng)說(shuō)基本上是準(zhǔn)確的。

然而，“復(fù)調(diào)”在巴赫金筆下，不僅僅是對(duì)一個(gè)小說(shuō)家藝術(shù)個(gè)性的隱喻。它還是一種用來(lái)指稱新的小說(shuō)體裁的概念，它更是一種用來(lái)指稱新的藝術(shù)思維類型的范疇。這新的小說(shuō)體裁，新的思維類型，都是針對(duì)（同度齊唱的）主調(diào)音樂(lè)的“獨(dú)白主義”而提出的。因而，要全面理解巴赫金的“復(fù)調(diào)”之所指，有必要先關(guān)注其對(duì)立面“獨(dú)白”，關(guān)注這樣一對(duì)相反相成的范疇——“復(fù)調(diào)性”與“獨(dú)白性”。

四、“復(fù)調(diào)性”的核心語(yǔ)義：對(duì)話性

巴赫金的“復(fù)調(diào)性”基本內(nèi)涵是什么？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們不妨先來(lái)面對(duì)另一個(gè)問(wèn)題：巴赫金的“復(fù)調(diào)性”的對(duì)立面——“獨(dú)白性”的所指是什么？

在巴赫金筆下，與“復(fù)調(diào)性”構(gòu)成反義詞的乃是“獨(dú)白性”。在《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問(wèn)題》與《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》這兩本書(shū)里，“獨(dú)白性”的同義詞為“（同度齊唱的）主調(diào)音樂(lè)”。巴赫金對(duì)“獨(dú)白性”的闡述，立足于他對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)體裁發(fā)育的歷史檢閱，立足于他對(duì)“獨(dú)白型”長(zhǎng)篇小說(shuō)的局限性的分析。巴赫金將陀思妥耶夫斯基之前所有的語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是歐洲與俄羅斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)歸結(jié)為“獨(dú)白型”。在這種類型的小說(shuō)中，占主導(dǎo)地位的是作者一人的意識(shí)，小說(shuō)的藝術(shù)世界完全由作者一人的意志所主宰。在這種類型的小說(shuō)中，可以清晰地聽(tīng)出主導(dǎo)性旋律，與之伴隨的均是對(duì)這主調(diào)的附和與唱和。作者在這里以“包羅萬(wàn)象和全知全能的視野”描寫人物，人物完全受制于作者，體現(xiàn)著作者的意圖，作者的聲音淹沒(méi)人物的聲音。作品中即便有人物的對(duì)話，這種對(duì)話關(guān)系也完全被小說(shuō)作者本人終結(jié)性的聲音所取代。這類小說(shuō)里，只有作者聲音是獨(dú)立的、具有充足價(jià)值的，其他人物聲音則沒(méi)有這樣的地位，只是屈從于作者聲音。以巴赫金之見(jiàn)，這類小說(shuō)便是“（同度齊唱的）主調(diào)音樂(lè)”式的“獨(dú)白主義”小說(shuō)，或“獨(dú)白型”小說(shuō)。

小說(shuō)體裁這種類型的發(fā)育，是與藝術(shù)思維方式上“獨(dú)白性”的盛行密切相關(guān)的。巴赫金認(rèn)為，小說(shuō)家的審美視界長(zhǎng)期受制于單一調(diào)的思維模式。歐洲小說(shuō)的盛行，起始于理性主義、啟蒙主義成為時(shí)代精神的十七、十八世紀(jì)，起始于單一調(diào)思維占統(tǒng)治地位的時(shí)期：獨(dú)白型原則在現(xiàn)代能得到鞏固，能滲入意識(shí)形態(tài)的所有領(lǐng)域，得力于歐洲的理性主義以及對(duì)單一的和唯一的理智的崇拜；又特別得力于啟蒙時(shí)代，歐洲小說(shuō)的基本體裁就是在這個(gè)時(shí)代形成的［1］106。一旦那種對(duì)單一和唯一的理智之絕對(duì)的信任成為小說(shuō)家們的世界觀，小說(shuō)中出現(xiàn)的多種聲音便都要受到作者獨(dú)白主義聲音的制約，都要聚攏于那由作者獨(dú)斷獨(dú)裁的“話語(yǔ)中心”。于是，作者在這里猶如《舊約》中的耶和華；人物在這里簡(jiǎn)直成了可任意塑造的沉默的材料；作品在這里是以單個(gè)觀念為軸心以單個(gè)主題為基礎(chǔ)的統(tǒng)一體；讀者在這里看到的是那種“在作者同一的意識(shí)支配下層層展開(kāi)”，由“眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成的”“統(tǒng)一的客觀世界”。這樣的小說(shuō)，就是巴赫金所說(shuō)的“獨(dú)白型”小說(shuō)。其“獨(dú)白性”，體現(xiàn)于作者之造物主般的塑造性格終結(jié)形象的藝術(shù)立場(chǎng)，體現(xiàn)于人物完全成為作者意識(shí)中的客體這一藝術(shù)功能上。換言之，作者聲音的高度權(quán)威化，作者意志的高度絕對(duì)化，與人物主體性的失落，人物向無(wú)生命之物的降格，可謂“獨(dú)白性”小說(shuō)的基本表征。

“復(fù)調(diào)性”要突破的，正是作者與人物之間的關(guān)系上這種不平等的格局；“復(fù)調(diào)性”要顛覆的，正是這種由作者意志獨(dú)斷獨(dú)裁的“獨(dú)白主義”取向。

巴赫金對(duì)“復(fù)調(diào)性”的闡述，是建立在與“獨(dú)白型”小說(shuō)相對(duì)的“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)特征上的。這種小說(shuō)中的人物不僅是作者意識(shí)中的客體，同時(shí)也是“直抒己見(jiàn)的主體”：陀思妥耶夫斯基的主人公，不是一個(gè)客體形象，而是一種價(jià)值十足的議論，是純粹的聲音；我們不是看見(jiàn)這個(gè)主人公，而是聽(tīng)見(jiàn)他［1］70；陀思妥耶夫斯基構(gòu)思中的主人公，是具有充分價(jià)值的言論的載體，而不是默不作聲的啞巴，不只是作者語(yǔ)言講述的對(duì)象［1］84。

作者的意識(shí)不把他人意識(shí)（即主人公們的意識(shí)）變成客體，并且不在他們背后給他們作出最后的定論。作者的意識(shí)，感到在自己的旁邊或自己的面前，存在著平等的他人意識(shí)，這些他人意識(shí)同作者意識(shí)一樣，是沒(méi)有終結(jié)，也不可能完成的。但是，他人意識(shí)不能作為客體、作為物來(lái)進(jìn)行觀察、分析、確定，同他們只能進(jìn)行對(duì)話的交際［1］90。

作者將人物本有的主體性還給人物，人物與作者一樣具有獨(dú)立自主的主體地位。相對(duì)于“獨(dú)白型”小說(shuō)，人物的藝術(shù)功能在“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)中得到了“提升”，而作者在“獨(dú)白型”小說(shuō)中獨(dú)斷獨(dú)裁的意志，在這里則受到“節(jié)制”。

作者沒(méi)有把對(duì)主人公的任何一個(gè)重要的評(píng)價(jià)，把主人公任何一個(gè)特征，任何一個(gè)細(xì)小的特點(diǎn)只留給自己，亦即僅僅留在自己的視野內(nèi)。他把一切都納入主人公的視野，把一切都投入主人公自我意識(shí)的熔爐內(nèi)；而作為作者觀察和描繪對(duì)象的主人公自我意識(shí)，以純粹的形式整個(gè)地留在作者的視野之中［1］62。

在“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)中，人物及其生活、周圍世界不再只是處于作者唯一的視點(diǎn)上，而是同時(shí)也成為“人物自身進(jìn)行反射的客體”。經(jīng)過(guò)這樣對(duì)人物功能的“提升”與作者意志的“節(jié)制”，“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)中人物的意識(shí)便具有與作者意識(shí)并列的權(quán)利和平等地位。

人物的意識(shí)與作者的意識(shí)比肩并列的格局，正是突破“獨(dú)白性”形成“復(fù)調(diào)性”的條件。

“復(fù)調(diào)性”小說(shuō)的主旨不在于展開(kāi)故事情節(jié)、性格命運(yùn)，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價(jià)值、具有平等地位的各種不同的獨(dú)立意識(shí)?！皬?fù)調(diào)型”小說(shuō)所追求的是把人和人（作者和人物）、意識(shí)和意識(shí)放在同一個(gè)平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察和活動(dòng)的舞臺(tái)，是眾多個(gè)性鮮明的獨(dú)立自主的聲音在交流和爭(zhēng)鳴的舞臺(tái)。那么，在這種人物與作者平起平坐的新格局中，在人物的意識(shí)與作者的意識(shí)一樣都自成權(quán)威，因而作者的統(tǒng)一意識(shí)便無(wú)從談起的新?tīng)顟B(tài)中，各具獨(dú)立性的意識(shí)之間又如何交流？各具主體性的聲音之間又如何爭(zhēng)鳴？依巴赫金之見(jiàn)，這就是意識(shí)之間的“對(duì)位”，聲音之間的“對(duì)話”。人物的意識(shí)與作者意識(shí)在同一平面相并列，實(shí)際上就為意識(shí)之間的“對(duì)位”提供了保障?！皬?fù)調(diào)型”小說(shuō)，也就是不再有作者的統(tǒng)一意識(shí)所管制，各具獨(dú)立性的意識(shí)相并列，各具主體性的聲音相爭(zhēng)鳴的“對(duì)位”小說(shuō)、“對(duì)話”小說(shuō)。

在這種小說(shuō)中，作者與人物之間、人物與人物之間，是“嚴(yán)格實(shí)行和貫徹始終的對(duì)話性”關(guān)系。對(duì)作者來(lái)說(shuō)，人物不是第三者的“他”，更不是“我”，而是作為對(duì)話伙伴的“你”。人物已然不再是由作者的藝術(shù)觀照給予“完形”的客體，已然不再是宙斯所創(chuàng)造的無(wú)聲的奴隸，而是具有獨(dú)立性、主體性，因而也有創(chuàng)造性，有自己的意識(shí)和自己的聲音的自由人，是有意志有能力與其創(chuàng)造者比肩而立互動(dòng)共存的活生生的人。對(duì)人物而言，作者的干預(yù)降至最低限度。作者的位置在哪里？作者不是在筆下人物之下，像福樓拜在《包法利夫人》中那樣；不是在筆下人物之上，像果戈理在《死魂靈》中那樣；不是在筆下人物的身旁，像薩克雷在《名利場(chǎng)》中那樣；作者應(yīng)放棄他那種君臨萬(wàn)物之上的、《舊約》中耶和華似的特權(quán)，而降身于他的那些被創(chuàng)造者之中，就像《卡拉馬佐夫兄弟》中的基督那樣，以自己的沉默促使他人去行使其自由。作者應(yīng)當(dāng)如同陀思妥耶夫斯基那樣，占據(jù)那種巴赫金稱為“外位性”的位置。正是這一位置，在保障著作者對(duì)人物的對(duì)話性藝術(shù)立場(chǎng)、對(duì)話性審美姿態(tài)。作者意志的這種“節(jié)制”，并不意味著作者由積極變成消極甚至放棄自己的意志，不去表現(xiàn)自己的意識(shí)。“作者并非僅僅匯集他人的觀點(diǎn)，而完全放棄自己的觀點(diǎn)”，而是“在特定的方向上”“不同尋常地?cái)U(kuò)大、深化和重建”自己的意識(shí)，“好讓它能涵納具有同等權(quán)利的諸多他人意識(shí)”。作者不僅從內(nèi)部，即從“自己眼中之我”，同時(shí)也從外部，即從他人的角度，“他人眼中之我”，進(jìn)行雙向地藝術(shù)思考，使人物不被物化。作者意識(shí)與人物意識(shí)一樣都處于運(yùn)動(dòng)之中，處于不斷建構(gòu)之中，處于開(kāi)放的對(duì)話之中，一樣是未完結(jié)而在不斷豐富的、未確定而有待充實(shí)的形象?！皬?fù)調(diào)型”小說(shuō)，正是內(nèi)在于若干各自獨(dú)立但彼此對(duì)立的意識(shí)或聲音之對(duì)話關(guān)系中互動(dòng)共生的統(tǒng)一體。“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)的藝術(shù)世界，就是“多樣性的精神之間以藝術(shù)手法加以組織的共存共在和交流互動(dòng)”。復(fù)調(diào)世界就是多種聲音平等對(duì)話的世界。

可見(jiàn)，巴赫金的“復(fù)調(diào)性”的核心語(yǔ)義乃是“對(duì)話性”。巴赫金所謂的“復(fù)調(diào)”，可以說(shuō)，就是與“獨(dú)白性”針?shù)h相對(duì)的“對(duì)話性”藝術(shù)思維的別稱?！皩?duì)話性”作為一種新的藝術(shù)思維方式，在全面地革新作者的藝術(shù)立場(chǎng)、人物的藝術(shù)功能與作品的結(jié)構(gòu)范式。這種確認(rèn)筆下人物也具有主體性而恪守“外位性”的作者立場(chǎng)，這種獲得內(nèi)在自由具有獨(dú)立意識(shí)因而能與他人（作者與其他人物）平等“對(duì)話”的人物功能，這種以作者與人物、人物與人物這些不同主體之間不同聲音的并列“對(duì)位”而建構(gòu)的作品范式，充分體現(xiàn)了“復(fù)調(diào)性”對(duì)“獨(dú)白性”藝術(shù)思維方式的突破與超越。巴赫金很推重這一突破與超越，甚至把藝術(shù)思維的這一變革比喻為“小規(guī)模的哥白尼式的轉(zhuǎn)折”。

五、“復(fù)調(diào)性”更是一種哲學(xué)理念

當(dāng)巴赫金將“復(fù)調(diào)性”藝術(shù)思維對(duì)“獨(dú)白性”藝術(shù)思維的突破，與哥白尼的“日心說(shuō)”宇宙觀對(duì)“地心說(shuō)”宇宙觀的突破相提并論時(shí)，“復(fù)調(diào)性”這個(gè)概念的所指便升級(jí)了：“復(fù)調(diào)性”不及指稱一種藝術(shù)思維方式，更是指稱一種哲學(xué)理念乃至一種人文精神?！叭招恼f(shuō)”使地球移出其宇宙中心的“定位”，天文學(xué)家由此而得以進(jìn)入宇宙復(fù)雜的交流互動(dòng)實(shí)況的重新觀察；“復(fù)調(diào)性”使作者遷出其在作品世界話語(yǔ)中心的“定位”，文學(xué)家由此而得以進(jìn)入對(duì)生活本相、對(duì)“內(nèi)在于若干各自獨(dú)立但彼此對(duì)立的意識(shí)或聲音之對(duì)話關(guān)系中互動(dòng)共生的統(tǒng)一體”作生動(dòng)逼真的藝術(shù)描寫；“復(fù)調(diào)性”更可以引導(dǎo)思想家由此而得以進(jìn)入對(duì)自我意識(shí)如何運(yùn)作于文學(xué)世界以外的人際交往活動(dòng)的重新理解，對(duì)主體間的交往機(jī)制乃至真理的建構(gòu)機(jī)制、意義的生成機(jī)制等一系列關(guān)涉哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等重大命題的重新思考?！皬?fù)調(diào)性”作為一種哲學(xué)理念乃至一種人文精神，在現(xiàn)代人文學(xué)科諸領(lǐng)域引發(fā)的變革，用“小規(guī)模的哥白尼式的轉(zhuǎn)折”來(lái)比喻，實(shí)不為過(guò)。尊重他人的主體性，確認(rèn)交流中的多聲部性，倡導(dǎo)彼此平等的對(duì)位對(duì)話與共存共生，這些“復(fù)調(diào)性”的基本元素的思想原子能量，確實(shí)難以估量。

“復(fù)調(diào)性”作為哲學(xué)理念，其精髓乃是“不同主體間意識(shí)互動(dòng)互識(shí)的對(duì)話性”，其根源乃是“人類生活本身的對(duì)話性”。巴赫金從“復(fù)調(diào)性”與“對(duì)話性”出發(fā)，考察作為主體的人相互依存的方式，考察兩個(gè)個(gè)體的相互交往關(guān)系，進(jìn)入他那獨(dú)具一格的哲學(xué)人類學(xué)建構(gòu)。他談的是文學(xué)問(wèn)題，實(shí)際上闡發(fā)的卻是哲學(xué)思想。巴赫金的文學(xué)理論已然溢出其傳統(tǒng)的界面。譬如說(shuō)，“復(fù)調(diào)性”藝術(shù)思維要求不同的意識(shí)保持對(duì)位狀態(tài)，巴赫金便以此為思想原點(diǎn)，論述人的存在問(wèn)題。當(dāng)人物與作者平起平坐，人物的意識(shí)與作者的意識(shí)并列對(duì)位，就構(gòu)成存在的事件，就形成一種交往。“存在就意味著進(jìn)行對(duì)話性的交往”，“兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件……”巴赫金的文論也不僅僅向美學(xué)延伸，譬如說(shuō)，他論述兩個(gè)不同主體各自獨(dú)立的意識(shí)“既不相融合也不相分割”，才構(gòu)成審美事件；兩種意識(shí)一旦重合，就會(huì)成為倫理事件；一個(gè)主體意識(shí)面對(duì)一個(gè)客體時(shí)，只能構(gòu)成認(rèn)識(shí)事件；而當(dāng)另一個(gè)意識(shí)是包容一切的上帝意識(shí)的時(shí)候，便出現(xiàn)了宗教事件。在這個(gè)意義上，就可以理解巴赫金本人用來(lái)描述他一生的活動(dòng)領(lǐng)域所用的并不是“文學(xué)理論”，而是“哲學(xué)人類學(xué)”。在這個(gè)意義上，就可以理解雖然一生以文學(xué)教學(xué)與研究為日常的職業(yè)，巴赫金卻要人家注意到他“不是文學(xué)學(xué)家”，而是“哲學(xué)家”。

巴赫金的文學(xué)理論，的確是以深厚的哲學(xué)思想為底蘊(yùn)為支點(diǎn)。藝術(shù)思維方式上的“復(fù)調(diào)性”與“對(duì)話性”，是建立在巴赫金關(guān)于真理的建構(gòu)機(jī)制、意義的生成機(jī)制等倫理哲學(xué)與語(yǔ)言哲學(xué)之上的。巴赫金文論中的“對(duì)話性”，植根于他的倫理哲學(xué)的本體論。巴赫金認(rèn)為，真理并不存在于那外在于主體的客體，也不存在于那失落了個(gè)性的思想之中。真理不在我手中，不在你手中，也不在我們之外。真理在我們之間。它是作為我們對(duì)話性的接觸所釋放的火花而誕生的。巴赫金甚至堅(jiān)持，創(chuàng)作過(guò)程即主體間對(duì)話過(guò)程，意義只能在對(duì)話中產(chǎn)生。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)思維中的“復(fù)調(diào)性”，乃源生于巴赫金的“大對(duì)話哲學(xué)”。對(duì)于“大對(duì)話哲學(xué)”，“復(fù)調(diào)說(shuō)”只不過(guò)是一種局部的、應(yīng)用性的變體。

巴赫金的“大對(duì)話哲學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“主體性”、“他者性”、“差異性”，強(qiáng)調(diào)文化生存中的“互動(dòng)性”、“變異性”、“外位性”，強(qiáng)調(diào)文化運(yùn)行中的向心力與離心力之間的張力。中心化與邊緣化之間的互補(bǔ)。這種“大對(duì)話哲學(xué)”，是對(duì)“邏各斯中心主義”有力的顛覆，是對(duì)“非此即彼，勢(shì)不兩立”、“他人即為地獄”等二元對(duì)立思維定式深切的批判。這種“大對(duì)話哲學(xué)”，突破了獨(dú)斷論的極性思維，倡導(dǎo)一種積極開(kāi)放、互相傾聽(tīng)、在平等交往中擁有自己獨(dú)立聲音的主體姿態(tài)，倡導(dǎo)對(duì)話的主體進(jìn)入同一語(yǔ)境，進(jìn)入“對(duì)位式”交鋒狀態(tài)，從而使思想的對(duì)話行進(jìn)在富有成效的軌道上，將學(xué)術(shù)的發(fā)育引入一種勤開(kāi)拓、重建構(gòu)的新境界。

真正富有成效的學(xué)術(shù)對(duì)話的前提之一，就是對(duì)話參與者都應(yīng)進(jìn)入“對(duì)位”狀態(tài)。否則，“對(duì)話”就會(huì)變形。不是變成一個(gè)“中心”在述說(shuō)，其他“邊緣”在旁聽(tīng)，就是變成每個(gè)人都在述說(shuō)己見(jiàn)而并不在意他人的自說(shuō)自語(yǔ)。對(duì)話本是人與人交往中一種親切平和的討論形式。學(xué)術(shù)對(duì)話，則應(yīng)是思想者之間面對(duì)共同感興趣的問(wèn)題彼此敞開(kāi)探討真理的交流方式。僅僅有共同的興趣，甚至彼此都進(jìn)入了問(wèn)題所由產(chǎn)生的語(yǔ)境，并不一定能展開(kāi)富有成效的對(duì)話。興趣與語(yǔ)境還只是對(duì)話的必要條件。未能進(jìn)入“對(duì)位”狀態(tài)或無(wú)意進(jìn)入“對(duì)位狀態(tài)”，對(duì)話還是難以真正有效地展開(kāi)。

如何進(jìn)入“對(duì)位”狀態(tài)？所謂“對(duì)位”，在這里不過(guò)是從音樂(lè)學(xué)語(yǔ)匯中借用的一個(gè)隱喻，它可以形象地說(shuō)明交流中不同思想之間的關(guān)系猶如復(fù)調(diào)音樂(lè)中各聲部之間的格局。進(jìn)入“對(duì)位”狀態(tài)，也就意味著對(duì)話參與者均應(yīng)具備巴赫金所強(qiáng)調(diào)的“復(fù)調(diào)意識(shí)”，那種植根于對(duì)話者的思維方式、哲學(xué)理念乃至精神生命之中的“復(fù)調(diào)意識(shí)”。這種“復(fù)調(diào)意識(shí)”的核心語(yǔ)義即是：確認(rèn)視角與思想的“多聲部性”存在的合理性與必要性；確認(rèn)諸種觀點(diǎn)與聲音“既不相融合也不可分割”，各自對(duì)立而又彼此相關(guān)，在互補(bǔ)互證互動(dòng)互識(shí)中并存共生——此乃探索真理的一條健康而有效的路徑。

這種“復(fù)調(diào)意識(shí)”，力拒教條主義，也力拒相對(duì)主義，堅(jiān)守人文學(xué)術(shù)固有的自由創(chuàng)造品格。人文學(xué)術(shù)研究的旨趣原本就是積極追尋意義。意義是在“關(guān)系”中產(chǎn)生的，是在闡釋中建構(gòu)成的。

在動(dòng)態(tài)的對(duì)話中，在“對(duì)位式”的交鋒中，努力構(gòu)建各種聲音平等交流自由爭(zhēng)鳴的開(kāi)明氛圍，積極開(kāi)拓在差異中求共識(shí)、在多元中求會(huì)通的學(xué)術(shù)空間，這應(yīng)當(dāng)是在人文學(xué)術(shù)園地耕耘的每一位同人孜孜以求的勝境。中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)核心理念——“和而不同”，講的正是這種境界。

六、復(fù)調(diào)理論也是大對(duì)話的產(chǎn)物

巴赫金的“復(fù)調(diào)說(shuō)”本身也是“大對(duì)話哲學(xué)”的產(chǎn)物。它孕生于20世紀(jì)20年代巴赫金向蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)界兩大顯學(xué)——偏執(zhí)于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵之“解譯”的社會(huì)學(xué)文論與偏執(zhí)于文學(xué)的語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)之“解析”的形式論文學(xué)學(xué)——的雙向挑戰(zhàn)，或曰“左右開(kāi)弓”。巴赫金看出了弗里契、彼列韋爾澤夫及其弟子們“一律以文學(xué)之外的要素來(lái)解釋文學(xué)現(xiàn)象”的“可悲傾向”，看出了將拉斯柯?tīng)柲峥品蚧蛞寥f(wàn)·卡拉馬佐夫與陀思妥耶夫斯基本人完全等同的庸俗荒唐，看出了什克洛夫斯基及其同道們執(zhí)迷于藝術(shù)創(chuàng)作手法技巧的局限，看出了將詩(shī)學(xué)束縛在語(yǔ)言學(xué)之中而陷入“材料美學(xué)”的危險(xiǎn)。巴赫金批判地吸納了社會(huì)學(xué)文論與形式論文學(xué)學(xué)的積極成果，主張“從文學(xué)內(nèi)部去闡述文學(xué)的社會(huì)特性”，從話語(yǔ)內(nèi)在的對(duì)話本質(zhì)，從話語(yǔ)創(chuàng)作總體上的對(duì)話品格切入文學(xué)研究，這一路徑，對(duì)于20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)文學(xué)學(xué)兩大研究范式的偏頗，無(wú)疑是一有力的校正。

然而，巴赫金的“復(fù)調(diào)說(shuō)”所要挑戰(zhàn)的對(duì)象，遠(yuǎn)非局限于文學(xué)學(xué)這一界面?！皬?fù)調(diào)說(shuō)”的核心語(yǔ)義，即“多聲部性”，諸種聲音“既不相融合也不可分割”，各自獨(dú)立而又彼此相關(guān)，在對(duì)位對(duì)話中并存共生，等等，都是一些意蘊(yùn)豐厚的隱喻，可以指涉人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域。在不同界面，“復(fù)調(diào)說(shuō)”的思想能量是不一樣的。如果說(shuō)，在小說(shuō)體裁上，學(xué)界對(duì)“復(fù)調(diào)小說(shuō)理論”仍有爭(zhēng)議（譬如說(shuō)，陀思妥耶夫斯基是否就是“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)的首創(chuàng)者，或者，“復(fù)調(diào)型”小說(shuō)是否一定優(yōu)于“獨(dú)白型”小說(shuō)而最終將它取代），那么，在藝術(shù)思維上、哲學(xué)理念上，甚或人文精神上的“復(fù)調(diào)性”，在學(xué)界對(duì)巴赫金的一次又一次的“發(fā)現(xiàn)”與“開(kāi)采”中則已然得到普遍肯定。歷史的曲折表明，多講一點(diǎn)“復(fù)調(diào)性”，少來(lái)一點(diǎn)“獨(dú)白性”，對(duì)于保障文學(xué)理論建設(shè)乃至整個(gè)人文學(xué)科探索在健康的氛圍中進(jìn)行，乃是十分必要的。真正富有成效的學(xué)術(shù)“對(duì)話”的前提之一，就是具備了“復(fù)調(diào)性”氣質(zhì)，或者說(shuō)，具有“復(fù)調(diào)性”意識(shí)，而追求“復(fù)調(diào)性”境界的不同主體?？梢?jiàn)，巴赫金的“復(fù)調(diào)”作為一個(gè)范疇，其內(nèi)涵甚為豐厚，我們要悉心聽(tīng)取它在不同語(yǔ)境中的不同含義。巴赫金本人也一再提醒人們，“不要忘記這一術(shù)語(yǔ)的隱喻性出身”［10］。也正是這一隱喻性，滋生了“復(fù)調(diào)說(shuō)”所指的豐富性。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說(shuō)”基于文學(xué)研究，但其輻射力已超越文學(xué)研究。我國(guó)學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到巴赫金的這一理論學(xué)說(shuō)對(duì)于語(yǔ)言學(xué)研究、哲學(xué)研究、美學(xué)研究等諸多人文學(xué)科都具有方法論上的意義：“復(fù)調(diào)說(shuō)”所源生于其中的“大對(duì)話”哲學(xué)，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的人文學(xué)者的思想解放意義。有文章指出，巴赫金提倡的對(duì)話思維模式，提出了整個(gè)人文科學(xué)研究的方法論的原則問(wèn)題［11］；有學(xué)者將巴赫金的對(duì)話理論作為“交往對(duì)話的理論”而強(qiáng)調(diào)其人文科學(xué)方法論意義［12］；有學(xué)者提出，要把“大對(duì)話”作為方法論來(lái)推進(jìn)馬克思主義美學(xué)研究［13］。有學(xué)者關(guān)注巴赫金把對(duì)話式的“理解”視為人文科學(xué)方法論的基本問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)巴赫金的思想對(duì)于確立一種促進(jìn)人文科學(xué)發(fā)展的思維方式的重大現(xiàn)實(shí)意義：真正的人文科學(xué)研究，真正的人文科學(xué)研究，應(yīng)是一種排斥絕對(duì)對(duì)立、否定絕對(duì)斗爭(zhēng)的非此即彼的思維，更應(yīng)是一種走向?qū)捜?、?duì)話、綜合、創(chuàng)新，同時(shí)包含了必要的非此即彼、即具有價(jià)值判斷的亦此亦彼的思維（錢中文：《理解的理解——巴赫金的人文科學(xué)方法論思想》，2007北京“跨文化視界中的巴赫金”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文）。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說(shuō)”對(duì)于當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)之最重要的貢獻(xiàn)，在于其文學(xué)研究乃至整個(gè)人文科學(xué)研究的方法論上的啟示，在于其“反獨(dú)斷反霸權(quán)反終結(jié)”而提倡“對(duì)話”提倡“傾聽(tīng)”提倡“共生”人文建設(shè)精神，在與其積極的“參與性”理念與自覺(jué)的“外位性”立場(chǎng)。巴赫金以其“復(fù)調(diào)說(shuō)”在召喚我們對(duì)生活要葆有一種有責(zé)任心的“參與性”——參與生活，參與理論世界與生活世界的互動(dòng)與建構(gòu)，這是一種積極的入世精神；巴赫金也以其“復(fù)調(diào)說(shuō)”在提示我們對(duì)現(xiàn)實(shí)要葆有一種自覺(jué)的“外位性”——高揚(yáng)主體性、尊重差異性、守持超越性、追求對(duì)話性，這又是一種高遠(yuǎn)的出世精神。

巴赫金的“復(fù)調(diào)說(shuō)”的獨(dú)創(chuàng)性與深刻性、開(kāi)放性與可操作性，已經(jīng)引來(lái)多種多樣十分豐富的話題。“復(fù)調(diào)說(shuō)”作為巴赫金的軸心話語(yǔ)所蘊(yùn)涵的“大對(duì)話哲學(xué)”，正在引領(lǐng)當(dāng)代中國(guó)一批又一批人文學(xué)者駐足其中，領(lǐng)略其思想藝術(shù)的無(wú)窮魅力。

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［12］錢中文．論巴赫金的交往美學(xué)和人文科學(xué)方法論［J］．文藝研究，1998，（1）．

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Bakhtin＇s Polyphony and Its M eaning for the Humanities

ZHOU Qi-chao
（Center for Russian Language，Literature and Culture Studies of Heilongjiang University，Harbin 150080，China；Institute of Foreign Literature of The Chinese Academy of Social Sciences，Beijing 100732，China）

Themost important contribution of Bakhtin＇s polyphony to the literary and even the entire humanity studies lies in its enlightenment tomethodology and its humanist construction which providesmeans for＂anti－dictatory＂，＂anti－h(huán)egemony＂and＂anti－finalization＂and upholds the humanist spirit featured by＂dialogue＂，＂listening＂and＂intergrowth＂．Bakhtin＇s polyphony also makes significant contribution with its ideology of active participation and its self－conscious stance of outside．The former calls for our responsible participation in life，enthusiastically participating in the interaction and construction of theoretical world and life experience，while the latter requires us of a self－awareness of outside thathighly esteems the subjectivity，respects the difference，clings to transcendence and pursues the creativity．

Bakhtin；polyphony；humanities

I3／7

A

1009－1971（2013）01－0098－09

［責(zé)任編輯：鄭紅翠］

2012－11－07

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“比較詩(shī)學(xué)研究”（01AWW001）

周啟超（1959—），男，安徽無(wú)為人，研究員，教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，黑龍江大學(xué)俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)與文化研究中心兼職研究員，從事中外文學(xué)理論、比較文學(xué)研究。