董岳州

（湖南第一師范學(xué)院 教育科學(xué)系，湖南 長(zhǎng)沙 410002）

所謂文體是文學(xué)作品的話語(yǔ)體式，是文本的結(jié)構(gòu)方式……文體是一個(gè)揭示作品形式特征的概念。它包括個(gè)體文體、時(shí)代文體、民族文體、文類文體。古今中外關(guān)于“文體”的概念和分類爭(zhēng)議頗多。童慶炳在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中認(rèn)為，文體概念的涵義可分為三個(gè)層次：一、體裁的規(guī)范；二、語(yǔ)體的創(chuàng)造；三、風(fēng)格的追求。[1]10-39并以典型、意境、意象三種形象形態(tài)作為文體分類標(biāo)準(zhǔn)，分再現(xiàn)類、表情類、表意類三大類。[1]110-118當(dāng)然，隨著社會(huì)的變化，時(shí)代的發(fā)展及作家們個(gè)性風(fēng)格的不同，文體也會(huì)發(fā)生演變，而各種文體類型相互之間的交叉、滲透，自然而然會(huì)使得文體產(chǎn)生延異與創(chuàng)化。

奈保爾所處時(shí)代的復(fù)雜性，造就了奈保爾個(gè)人的復(fù)雜性，他的復(fù)雜性又造就了他作品的復(fù)雜性，兩者又反映了時(shí)代的復(fù)雜性，這是一種連帶循環(huán)的關(guān)系。奈保爾是一個(gè)邊緣人，他的創(chuàng)作也具有濃厚的邊緣性色彩，這種“邊緣性”不僅體現(xiàn)在作品的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在作品的形式即文體上。奈保爾塑造了不少成功的邊緣人形象，也創(chuàng)造了一些新的文體樣式，他的文體類型是復(fù)雜的、多姿多彩的。而他的這種復(fù)雜多樣的文體形式是怎么形成的呢？有什么內(nèi)在或外在的因素呢？具體體現(xiàn)在哪里呢？這正是本文所要探討的問(wèn)題。

一 社會(huì)的變遷，時(shí)代的要求

文體并非一成不變，每一時(shí)代有每一時(shí)代的文體，如中國(guó)古代的先秦詩(shī)歌、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)等文體的演變，就是一種很好的說(shuō)明。西方從荷馬時(shí)代開始，文體就一直處于變動(dòng)之中，尤其到了20 世紀(jì)，文體變異更是紛繁陳雜。經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)的“錘煉”，始得諸如意識(shí)流小說(shuō)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文類粉墨登場(chǎng)、爭(zhēng)相斗艷，而世界殖民主義體系的瓦解，移民潮的出現(xiàn)，也為新的文體變化提供了社會(huì)土壤，所有這些在戰(zhàn)后不久的60 年代體現(xiàn)最為明顯。因?yàn)?0 年代是一個(gè)承前啟后的年代，冷戰(zhàn)陰云彌漫，政治事件頻發(fā)，催生了文體的快速轉(zhuǎn)變。在美國(guó)，“新新聞報(bào)道”、“非虛構(gòu)小說(shuō)”、“歷史小說(shuō)”等非虛構(gòu)文學(xué)作品的寫作由50 年代以前的占總寫作量的1/3（虛構(gòu)小說(shuō)占據(jù)主要位置），到了60 年代猛增至2/3，就是一個(gè)很好的說(shuō)明。對(duì)于這種變化，美國(guó)作家約翰·霍洛韋爾在《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作》一文中作了詳細(xì)的分析和說(shuō)明，認(rèn)為“非虛構(gòu)小說(shuō)（以及紀(jì)實(shí)戲劇、電影、藝術(shù)著作）出現(xiàn)的理由是因?yàn)樗佻F(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想像出來(lái)的事實(shí)”，“作為一種故事形式，非虛構(gòu)小說(shuō)綜合了小說(shuō)、自白自傳和新聞報(bào)道的各種特點(diǎn)”[2]19-21。

英國(guó)和法國(guó)作為重要的殖民主義國(guó)家，在殖民體系解體的20 世紀(jì)后期，文類的變異更是顯而易見。這尤其體現(xiàn)在宗主國(guó)移民殖民地作家和原殖民地移民宗主國(guó)作家的身上，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作或多或少都是一些帶有“夾生”味道的“混成品”，而這種所謂的“混成品”主要體現(xiàn)在文體類型上。正如艾勒克·博埃默在《殖民與后殖民文學(xué)》中所說(shuō)的那樣：“文類的僭用含著價(jià)值重估的重大勢(shì)能……僭用和轉(zhuǎn)化的技法有兩大類。首先，作家們可以將殖民主義文化的相關(guān)文類（如異國(guó)浪漫故事、田園詩(shī)等）同粗獷不馴的自身文化經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)……與此成對(duì)照，穆爾克·拉吉·阿南德的社會(huì)─歷史報(bào)告文學(xué)那樣的文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的歷史敘事作品，則促發(fā)了另一類改寫，即細(xì)寫最近的過(guò)去或本人實(shí)在的生活經(jīng)歷。作家們可以聲稱是他們?yōu)闅v史、文化和社會(huì)賦予了新的觀念形態(tài)。”[3]135-139這樣的作家有許多，如阿契貝、葉芝、西澤爾、班欽等，奈保爾自然也是其中不可多得的一位，他的文體形式的多樣性正是社會(huì)變遷的結(jié)果，也是時(shí)代對(duì)他的一種召喚。

二 奈保爾本身身份和經(jīng)歷的特殊性

奈保爾身份十分復(fù)雜，他祖籍印度，出生在特立尼達(dá)，后又移民去了英國(guó)。這些對(duì)奈保爾有著深刻影響的國(guó)家，使他的身份處于模糊、分裂之中，他是印度“生母”文化的“海外游子”，是特立尼達(dá)“拼湊”文化的“流散者”，是英國(guó)“養(yǎng)母”文化的“外來(lái)者”，還是其他“兄弟”文化的“陌生人”。他是各種混合文化的“嫁接”之花，是典型的邊際人形象，因而無(wú)法完全進(jìn)入某一種文化。奈保爾從小接受的是西方教育，然而一方面他對(duì)這種教育不是十分滿意，另一方面他又不可避免地受到印度文化及特立尼達(dá)“拼湊”文化的深刻影響。因而，無(wú)論他的語(yǔ)言，還是他的思想，都是含有“雜質(zhì)”的，非純正的。同時(shí)，奈保爾也不具備西方人的先天性優(yōu)勢(shì)，他在《兩個(gè)世界》的演講中說(shuō)道：“童年時(shí)除了在祖母家學(xué)到一點(diǎn)東西外，我?guī)缀跻粺o(wú)所知。我想在這樣一種世界中的小孩都可能不知道他們是誰(shuí)。然而對(duì)法國(guó)小孩來(lái)說(shuō)，知識(shí)是現(xiàn)成的，到處都是：或間接來(lái)自與長(zhǎng)輩的談話，或來(lái)自新聞與收音機(jī)。在學(xué)校，一代又一代的學(xué)者的辛勤工作，使教科書逐步減少，從而可以更精煉地提供法國(guó)和法國(guó)人的思想給學(xué)生?！薄霸谖易呱线@條路時(shí)，沒(méi)有攜帶什么觀念。我僅僅希望寫本書……但我找不到任何一本與我的背景相似的書籍。有心寫作的年輕的法國(guó)人或英國(guó)人，可以找到大量的范本作為借鑒。我卻沒(méi)有。”[4]189-191這里，既有一種牢騷與自嘲的情緒，但也可以嗅到一些自滿的氣息。的確，沒(méi)有可資借鑒的資料對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是一種更大的困難，然而也許因?yàn)闆](méi)有什么范本，沒(méi)有什么受制的固定、僵化的思維，作家才更容易創(chuàng)新，更容易形成自己的特色與風(fēng)格，奈保爾正是如此。

奈保爾創(chuàng)作之初主要以自己童年的經(jīng)歷為素材，但不久他就發(fā)現(xiàn)這樣的素材是可以窮盡的，以致“不管如何冥思苦想，再也捏造不出來(lái)了”。此時(shí)，必須尋找新的出路。幸運(yùn)的是，機(jī)遇不期而至，1960 年，特立尼達(dá)政府邀請(qǐng)并贊助他游歷加勒比海，從而使奈保爾的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新境地，掀開了新的篇章。此后他廣泛游歷亞、非、拉美等地，實(shí)地考察寫作，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、歷史與現(xiàn)實(shí)緊密地結(jié)合在一起。對(duì)于這樣一種新的體驗(yàn)和形式的成功，奈保爾也是深有感觸：“后來(lái)，救了我的是一件意外的事，我成了一位旅行者……這是一種打破我的生活方式的旅行。我所寫的記述旅行的書，把我拉入一個(gè)新的情感世界，給了我一種前所未有的世界觀，在技巧上也有所發(fā)展……小說(shuō)和旅行現(xiàn)實(shí)著作的形式給了我多種觀察方式。你將會(huì)明白對(duì)于我來(lái)說(shuō)為什么所有的文學(xué)形式都是非常有價(jià)值的。”[5]

三 奈保爾的創(chuàng)作觀和世界觀

如果說(shuō)時(shí)代、經(jīng)歷是奈保爾形成獨(dú)特邊緣性文體的外因的話，那么作家自己的個(gè)性、創(chuàng)作觀和世界觀就是一種內(nèi)因。而對(duì)于新的文體的創(chuàng)造，內(nèi)因起的是決定性的作用，因?yàn)椴还軙r(shí)代如何變革，經(jīng)歷如何豐富，如果作家不能順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，不能將豐富的經(jīng)歷內(nèi)化為寫作之源，新的文體形式也是無(wú)法形成的。奈保爾的創(chuàng)作觀和世界觀是獨(dú)特的，始終追求一種真實(shí)性。他說(shuō)：“我的目標(biāo)是真實(shí)，細(xì)節(jié)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，這也是寫作本身的含義之一?！盵5]為了實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，奈保爾廣泛游歷世界各地，將自己的所見、所聞、所感真實(shí)地記錄和傳達(dá)，創(chuàng)作了大量的游記。在作品中他將虛構(gòu)與事實(shí)相糅合，將逼真的敘事藝術(shù)和嚴(yán)正的觀察能力相結(jié)合，驅(qū)使人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)那被掩蓋的歷史的存在。并且使敘事的公共職能和他的個(gè)人敘述成為一體，更給人一種真實(shí)和可信的感覺。在《兩個(gè)世界》中，奈保爾還告訴我們他是如何努力尋求真實(shí)：“有一段時(shí)間，我不得不到大不列顛博物館和別處去尋找文件，以便得到對(duì)這塊殖民地（指特立尼達(dá)——筆者注）歷史的真實(shí)感覺。我必須親自到印度去，因?yàn)闆](méi)有人能告訴我，作為我祖父母的遠(yuǎn)祖的印度人究竟是什么樣子?！盵4]191在一次采訪中，他也談到了真實(shí)性的問(wèn)題。

[艾梅爾·侯賽因]問(wèn)：你是什么時(shí)候感到哪怕你已觀察、看見和經(jīng)歷了某種東西，你也寧愿虛構(gòu)？你如何在照相式復(fù)制的現(xiàn)實(shí)與小說(shuō)之間做出選擇？

[奈保爾]答：傳達(dá)真實(shí)，傳達(dá)一種現(xiàn)實(shí)的形式。因?yàn)?，如果你與真人打交道，當(dāng)你開始寫他們，它就變得太特別了：而你想放大它,于是你編造。[5]143

奈保爾的文體觀也是別具一格。他承認(rèn)文學(xué)的體裁是必不可少的，都有一定的寫作模式，但更強(qiáng)調(diào)文體的新穎性。他認(rèn)為寫作沒(méi)有神童可言，寫作也絕不是簡(jiǎn)單的模仿，他人的形式只為他人思想服務(wù)。言外之意就是：寫作是在前人的基礎(chǔ)上的超越與創(chuàng)新，要有自己的創(chuàng)作形式與創(chuàng)作語(yǔ)言，才會(huì)為自己的思想服務(wù)，否則只能成為他人的影子。奈保爾說(shuō)：“每一個(gè)嚴(yán)肅的作家都必須是一位原創(chuàng)作家；他不可能滿足于成為一個(gè)前文本的翻譯工作者。而且，每一個(gè)嚴(yán)肅的作家都了解這個(gè)形式問(wèn)題的后果：因?yàn)樗溃瑹o(wú)論他受前輩作家的影響和啟發(fā)有多大，形式必須與自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相一致，盡管這不是很嚴(yán)格。”[7]因此，奈保爾認(rèn)為現(xiàn)代作家理查德·查弗里的小品文，威廉·赫茲里特和查爾斯·蘭姆的散文以及新聞?dòng)浾吆托?cè)子作家威廉·考伯特，盡管提供的是一種“小說(shuō)化”的閱讀快感，但他們創(chuàng)造了屬于自己的文學(xué)形式。他稱詹姆斯·喬伊斯是“純粹形式的實(shí)驗(yàn)者”；他多次提到普魯斯特的《駁圣伯夫》一書，稱它是一本一部分是自傳，一部分是文學(xué)批評(píng)，一部分是小說(shuō)的“奇異、新穎而又優(yōu)美的書”；他還盛贊那些有獨(dú)創(chuàng)性的人如福樓拜、果戈理、巴爾扎克、莫泊桑、吉卜林等，嘲諷那些墨守成規(guī)的作家如狄更斯等。奈保爾甚至宣稱小說(shuō)已經(jīng)死亡，說(shuō)“長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種用濫了的形式，非常草率隨意。人人都在寫長(zhǎng)篇小說(shuō)，它很大程度上是一種對(duì)于以往的長(zhǎng)篇小說(shuō)的無(wú)意識(shí)的不高明的抄襲。而真正的書是那些流傳下來(lái)的，不是抄襲的。我要說(shuō)我寧愿讀那些具有獨(dú)創(chuàng)性的書?！盵8]

在這些觀點(diǎn)中，奈保爾傳達(dá)了幾層意思：（一）強(qiáng)調(diào)文體形式的創(chuàng)新性。（二）新的文體是在舊的文體的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)的，兩者可以相互交叉、滲透。（三）文體創(chuàng)造是形式，是與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一和相互適應(yīng)。奈保爾正是這樣實(shí)踐著自己的創(chuàng)作觀和世界觀的。

四 作家的創(chuàng)作心理和讀者的接受心理

直覺是指在剎那間的不經(jīng)邏輯推理的對(duì)事物的洞察，當(dāng)人們面對(duì)一個(gè)突然遭遇到的對(duì)象時(shí)，感情突然被激起，并在短暫的瞬間就領(lǐng)悟也許一輩子都未領(lǐng)悟到的真理。它作為文體創(chuàng)造和文體功能產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)，一方面是直觀的、具體的、感性的、生動(dòng)的，另一方面又是抽象的、理性的、深刻的。[1]230作家們對(duì)直覺都十分重視，奈保爾更是多次強(qiáng)調(diào)直覺對(duì)自己創(chuàng)作的重要性。他說(shuō)：“我信賴直覺，從一開始就憑借直覺，現(xiàn)在依舊如此。我沒(méi)有想過(guò)結(jié)果會(huì)怎樣，也沒(méi)有想過(guò)我的寫作下一步走到哪里。我必須靠直覺發(fā)現(xiàn)題材，也靠直覺寫作。我的每一本書，都是憑直覺得來(lái)的?！薄拔艺f(shuō)過(guò)，我是一個(gè)直覺型作家，現(xiàn)在仍然是。我從來(lái)就沒(méi)有什么計(jì)劃，也不追隨什么體系，我憑直覺工作……觸動(dòng)我的始終是直覺。我沒(méi)有體系，無(wú)論是文學(xué)體系還是政治體系?！盵5]或許正是這種直覺和沒(méi)有體系，才觸發(fā)了奈保爾的創(chuàng)新靈感吧。

另外，每個(gè)時(shí)代都有自己的讀者群，他們必然有一種“文體期待視野”和心理接受能力，新的文體如果無(wú)法滿足他們這種“期待視野”和心理，就無(wú)法流行。奈保爾所處的20世紀(jì)后半期，各種流派、思想蜂擁而至，文體創(chuàng)新層出不窮。而奈保爾的作品和他的文體形式對(duì)于題材相對(duì)狹窄的英國(guó)本土讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一幅引人注目的異國(guó)風(fēng)景畫，讓英國(guó)人感到十分新鮮，他那簡(jiǎn)潔而又復(fù)雜，直來(lái)直去，從容不迫，幽默超然，而有時(shí)又顯硬朗、冷漠的風(fēng)格，令早已厭倦了那種委婉曲折的煩瑣品位的西方讀者更為著迷。而且奈保爾獨(dú)特的人生經(jīng)歷所賦予他的多元文化視角，又使他傳達(dá)給人們的絕非僅是某種單一的文化。因此，他那些描寫加勒比海、印度、非洲及中東等國(guó)家和地區(qū)的現(xiàn)實(shí)與歷史、思想與情感、文化與政治的文學(xué)作品，對(duì)于具有多種文化背景的讀者來(lái)說(shuō)，自然更具有藝術(shù)感染力；他用來(lái)寫作的西印度群島式的英語(yǔ)，也以其奇特的句式、睿智的話語(yǔ)、徐緩的節(jié)奏、幽默的筆調(diào)，給讀者以新穎、美妙的享受。[9]

[1]童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明:云南人民出版社,1994.

[2][美]約翰·霍洛韋爾(仲大軍,周友皋譯).非虛構(gòu)小說(shuō)的寫作[M].沈陽(yáng):春風(fēng)文藝出版社,1998.

[3][英]艾勒克·博埃默(盛寧,韓敏中譯).殖民與后殖民文學(xué)[M].沈陽(yáng):遼寧教育出版社,1998.

[4]V.S.Naipaul.Two Worlds[A].Introduced and edited by Pankaj Mishra,LiteraryOccasions:essays/V.S.Naipaul[C].Alfred A.Knopf New York:Toronto,2003.

[5][英]奈保爾(傅正明譯).兩個(gè)世界[R].奈保爾:諾獎(jiǎng)臺(tái)上的演說(shuō)[N].羊城晚報(bào),2002-02-06(B7).

[6][英]艾梅爾·侯賽因(黃燦然譯).傳達(dá)真實(shí)——奈保爾訪談錄[J].天涯,2002,(1).

[7][英]奈保爾(方開國(guó)譯).漫談作為一個(gè)作家——奈保爾[J].外國(guó)文學(xué)報(bào)道,1988,(1):30.

[8][英]法·德洪迪.奈保爾訪談錄[J].世界文學(xué),2002,(1):108.

[9]鄒頡.后殖民作家中的佼佼者——評(píng)2001 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者V.S.奈保爾的創(chuàng)作[J].外國(guó)文學(xué),2002,(1):29.