連慧英

(忻州師范學院中文系，山西 忻州 034000)

作為賈平凹的長篇力作，《秦腔》為城鎮(zhèn)化過程中的中國農村豎起了一塊碑。在這部長達五十萬言的長篇小說中，作者放逐了傳統(tǒng)的敘事模式，采用了一種非同尋常的敘述視角。小說以一個半瘋半傻的青年農民——張引生為敘述者，以“我”的視角來講述清風街鄉(xiāng)民們生存和生活現(xiàn)狀，表現(xiàn)城鎮(zhèn)化對中國農村傳統(tǒng)文明的沖擊。但小說的敘述視角卻不是單一和確定的：敘述者“我”的講述時而瘋癲時而清醒，內聚焦視角也突破了“始終受限”的傳統(tǒng)模式，不時具有了“全知全能”性，小說中的“我”有時以事件參與者的身份講述故事，有時又作為缺席者以全知視角進行敘事。在我看來，作者選用這種敘述視角，不排除出于擴大小說容量、創(chuàng)新小說敘述方式的考慮。但更為重要的是，這種敘述視角保留了現(xiàn)實生活的原生態(tài)和現(xiàn)實邏輯的真實性，暗含了作者注于其中的哲學思考和情感評價。

一、流年密集式的寫法

敘述者及敘述視角是敘事作品中兩個非常重要的要素。W·C·布斯在其《小說修辭學》中曾作過這樣的分析：在閱讀《奧德賽》時，“我們會明確地對英雄們表示同情，并對求婚者們表示輕蔑，不用說，要是另一位詩人從求婚者的角度來處理這一系列情節(jié)，他也許會輕易地引導我們帶著截然不同的期待與擔心進入這些歷險”。[1](P8)布斯這番分析意在說明敘述者及敘述視角對與小說敘事的重要意義：由于敘述人不同或觀察角度不同，都會影響敘述的面貌和色彩。胡亞敏的《敘事學》對“敘述者”這樣來定義：“敘述者指敘事文中的‘陳述行為主體’，或稱‘聲音或講話者’”[2](P36)。即敘述者就是作者在敘事文中安排的講述故事的那個人或那個聲音，它并非真實的作者，而是產生于真實作者想象的敘述文本中的話語。敘述視角是“指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態(tài)”。[2](P19)是指敘述者或人物在觀察和講述故事時所采取的角度。敘述視角可分不同種類，并對敘述產生各自不同的影響。《秦腔》的主體敘述視角是第一人稱內聚焦視角。小說第一句話就表明了這種視角：“要我說，我最喜歡的女人還是白雪”[3](P1)并且這種視角貫穿了整部小說?！拔摇弊鳛榍屣L街一個半瘋半傻的青年農民，游手好閑到處游串，參與過清風街的許多事情，如與君亭等去水庫要求放水、戲場維持秩序、跟君亭打架等等；見證過許多鄉(xiāng)民們的家長里短、生活瑣事，如目睹秦安等因賭博被公安局扣留、看中星爹算卦等；也有自己的情感和欲望，如對白雪瘋狂而執(zhí)著的單戀、與白娥交媾后的悔恨等?？梢哉f《秦腔》的敘寫是密實的流年式的，作品中沒有一以貫之的故事情節(jié)，也無意塑造典型形象，而是創(chuàng)造了一個既參與生活又不斷跳出生活的“我”，通過日?，嵤碌钠唇雍蛿⑹鲆暯堑霓D換生動表現(xiàn)了城鎮(zhèn)化之下農村及農村人迷亂而又真實的生活狀態(tài)。

二、敘述視角的變異

細讀作品之后，我們會發(fā)現(xiàn)，第一人稱內聚焦視角并不是小說唯一的敘述視角，小說中的敘述視角并非單一的、一以貫之的，而是存在著視角的變異：小說時而以“內聚焦型”視角進行敘述，即由半瘋半傻的“我”講述身邊的繁瑣生活并抒發(fā)獨特的內心體驗；時而卻又轉換為“非聚焦型”視角進行全知敘述，即以“上帝的眼睛”講述一切?！拔摇钡臄⑹鰰r不時會沖破視角限制，講述那些“我”不在場因而也不可能生動描繪的事，如寫到夏風出去撂自己沒屁眼的孩子時有這樣一段描述：“白雪呼天搶地地哭起來，四嬸也哭，堂屋桌子上空吊著的燈泡突然吧地爆裂，屋子里一片漆黑。白雪和四嬸在燈泡爆裂的時候都停止了哭，隨即哭聲更高。夏天智在黑暗里流眼淚。半個小時后，夏風回來了，他空著手，說‘咋不拉燈？’一家人都沒有言傳，他就到他的床上睡下了?！盵3](P396)此時的“我”明顯是不可能在場的，這段講述的視角無疑也就不是內聚焦視角而是全知視角了。這種突破或者以“我”的轉述來實現(xiàn)，如“事后我聽供銷社的張順說，狗剩在黃昏時候來到他那兒要買一瓶兒農藥”；[3](P153)或者借“我”的瘋癲身份以荒誕、魔幻手法實現(xiàn)視角轉換，如“上善在看報紙……看見了會議室墻上趴著的一個蜘蛛……現(xiàn)在我告訴你，這蜘蛛是我?！盵3](P291)這里，“我”以一種荒誕方式實現(xiàn)了對村委會的全知講述；而更多情況下，小說是直接轉入全知視角，然后再以“我這說到哪兒了？我這腦子常常走神”、“趁空，該交待我了吧”等轉折性語句實現(xiàn)小說整體視角的連貫。因而，在很多情況下，“我”是一副“上帝的眼睛”，全知全能地講述“我”之外的事情。視角的變異是作家在選用敘述視角時的一種“違規(guī)”現(xiàn)象，在一些敘事作品中，理論上互異的聚焦類型往往在實際的運用中會彼此交叉和滲透，即一部作品中的敘述視角不是一以貫之，而是安排了多種不同聚焦類型。視角的變異往往出于作家寫作策略的考慮，以此來增減信息或達到其他的表現(xiàn)作用。

三、視角變異蘊含的哲學思考與情感趨向

小說敘述視角的不斷轉換看似雜亂和“違規(guī)”，包含著作者寫作策略上的考慮?！拔摇钡膭e樣敘述既是對原生態(tài)的現(xiàn)實邏輯的遵循，也是作者情感評價的體現(xiàn)。它以回到生活原點的方式原生態(tài)地反映了城鎮(zhèn)化下的中國農村及農民的真實生存生活面貌，蘊含了作者之于這種變遷的哲學思考與情感趨向。

（一）“?！敝杏小白儭?，雜亂中更見真實與理性以瘋癲或癡狂者為敘述人，在中國文學史上并不罕見，魯迅的《狂人日記》、阿來的《塵埃落定》就是以癡狂者為敘述人的典型例子。然而，不同于這兩部作品的是，《秦腔》中的引生不是具有超前意識的啟蒙者，也不是大智若愚的圣人。對于前二者而言，敘述者的“癲狂、愚蠢之后有一個巨大的或者根本的真理支撐著他”，[4](P40)而在《秦腔》中，“我”是一個真真實實的半瘋半傻的農民，“我”的講述是平凡而瑣碎的，在“我”的背后，只有生活。細讀文本，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說中以第一人稱“我”來敘述的多是清風街鄉(xiāng)民們的日?，嵤?、潑煩生活與普通人的情感欲望。講述瑣碎、細致又符合“我”的身份，類似講述還有秦腔演出現(xiàn)場村民起哄之后又被平息、人們哄搶劉新生的蘋果、雷慶過生日“我”騙陳星買鞭炮，報了白雪的南瓜當媳婦、與丁霸槽玩“狼吃娃”，甚至是來運與賽虎交媾這些事情都作了詳細的描述?！拔摇钡闹v述是“拉家?！笔降?，“我”講述的是生活中的“?！笔?。小說正是通過“我”的看似瘋癲的講述，展現(xiàn)了清風街永恒存在而又緩慢流動的“生老離病死，吃喝拉撒睡”的慣常生活。

如果說以“我”的視角來進行講述的都是生活中的“常”，那么“我”的違規(guī)講述，即小說中的全知視角所講述的卻多是“變”。小說中通過全知視角來講述的事大致可分為三條脈絡：第一條脈絡是以夏天義為代表的傳統(tǒng)農耕文明在與以夏君亭為代表的農村新文明的抗爭中逐漸敗落，其中事情包括支持夏天義的秦安喪權、夏君亭搞農貿市場等；第二條脈絡是以夏天智和白雪為代表的傳統(tǒng)民間文化逐漸被流行文化消解，其中包括秦腔劇團逐漸瓦解、白雪生下怪胎、夏風與白雪婚姻破裂、秦腔淪為紅白音樂等一系列事情；第三條脈絡則是農民們在城鎮(zhèn)化過程中的生存生活狀態(tài)的變化，如在退耕還林示范地里種菜的狗剩因交不起罰款而自殺、進城打工的羊娃因搶劫殺人而被抓、因追繳稅費而導致的“年終風波”等。[3](P546)小說在看似雜亂的繁瑣敘述中，勾勒出了農村傳統(tǒng)文明、文化和生活方式在時代沖擊下的消逝與變質。作者通過“上帝的眼光”審視了清風街的“?！敝兄白儭薄?/p>

有學者在評論中認為，《秦腔》是對“鄉(xiāng)土中國敘事的終結”、“鄉(xiāng)土文化想象的終結”、“鄉(xiāng)土美學想象的終結”[4](P40)，這種說法值得采納，賈平凹確是實現(xiàn)了文學對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事的突破。正如他在《秦腔》后記中所言：“只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”[3](P547)，作為一種寫作策略，賈平凹不是將農村城鎮(zhèn)化過程中的變遷單純地納入對鄉(xiāng)土文化的公共性想象當中，也不是一味記錄瑣碎真實而忽略社會變化發(fā)展規(guī)律，而是通過對敘述視角的轉換實現(xiàn)了理性與真實的統(tǒng)一。作者規(guī)避了單純以公共意識形態(tài)架構小說內容的傳統(tǒng)寫作方法，一方面通過“我”的視角生動描繪了變遷中的農村和農民們的生活“?！笔拢涗浟怂麄兯坪醺貌蛔兊募议L里短、喜怒哀樂；同時又以非聚焦的全知視角將時代變遷、文化更迭的印跡鑲嵌其中，揭示了“常”中之“變”，通過視角轉換，作者將一個湯湯水水、有骨有肉的變遷中的清風街展現(xiàn)在了讀者面前，我們得以看得農村在新時代巨變面前真實的戰(zhàn)栗與迷茫。

（二）還原中的迷惘與寬容 在《秦腔》中，作者試圖通過流年密集式的寫法與敘述視角的轉換實現(xiàn)對所述生活的原生態(tài)還原，然而在這種還原中我們可以窺得到作者蘊含其中的情感態(tài)度。如在《秦腔》后記中所言“如果慢慢去讀，能理解我的迷茫與辛酸”。[3](546)

1.瘋傻敘述下的迷惘

作品中，“我”是被當作思想情感不正常的人來對待的，“我”的表達因而是沒有公共效應的，小說以“我”的視角來進行的敘述其實是放逐了意識形態(tài)責任的，而這種放逐正是作者無奈的情感取向?！啊肚厍弧方o我們的東西不僅是挽歌、愛、留戀，不僅僅是在一個向前和向后的方位上采取的情感取向，而是一個站在此地，站在廣大的沉默的中心，感受到這種沉默的壓力，為此而焦慮，為此而不知所措，也為此在小說藝術上采取了現(xiàn)有的這樣一個辦法”。[4](P40)作者自述“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀”[3](P544)也許，只有這種種瘋癲的記錄才可以真正表達作者的不知所措吧：規(guī)避指引性評價的記錄往往是忠實卻又無奈的選擇。引生的敘述傳達了這種迷惘和不知所措。

2.視角轉換中的寬容

迷惘和不知所措不是作者在《秦腔》中表達的唯一情感，這點同樣可在小說后記中窺探得到，在《秦腔》后記的結尾處賈平凹說：“豎一塊碑子，并不是在修一座祠堂，中國從來沒有像今天這樣渴望強大，人們從來沒有像今天需要活得儒雅，……故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶”。[3](P547)小說中敘述視角的轉換承擔了對這種寬容態(tài)度的表達。對生活原生態(tài)的還原不只停留在由“我”所述的潑煩生活，也不止于由“我”傳達的迷惘與無奈，而是在視角的轉換中蘊含了理性的寬容。如果說“我”的敘述唱出的是一首瘋癲的挽歌，是作者對于一種流逝的猶豫、彷徨，那么“我”之外的講述則是這種迷惘之后的理性和諒解。兩種不同的情感取向和諧融洽地共存于對同一對象的描述，這本身就是莫大的寬容。

隨著我國城鎮(zhèn)化過程不斷向前推進，傳統(tǒng)的民間文化也在流行文化的沖擊下迅速消亡或變質。于是傳統(tǒng)的敘事方式或橫截面式的刻畫已不適應于對這種微妙變遷的表現(xiàn)，已不足以刻畫處于這種變遷中的農村生存生活狀態(tài)和農民們的精神狀態(tài)。賈平凹的《秦腔》無疑開啟了一種新的鄉(xiāng)土敘事方式：通過流年密集式的寫法和敘述視角的轉換實現(xiàn)了對生活原生態(tài)的還原，并寄予了作者對于一種“常”中之“變”的哲學思考和在這種變遷中的情感取向。“水在流淌，混沌不清。可在混沌不清的到處流淌中，情感的青草在成長，人性的光亮在閃爍。”[4](P39)這也正是小說的魅力所在。

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