湯天勇

（黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000）

1996年重讀魯迅，余華頓然發(fā)現：魯迅是20世紀中國乃至世界最簡潔、最有學問的作家之一，置于卡夫卡、博爾赫斯與馬爾克斯之間毫不遜色。其實，做余華與魯迅的比較研究，在學界亦是個充滿活力的課題：一是魯迅與余華分別代表著中國現代文學與當代文學的創(chuàng)作高度；二是同為浙江籍作家，有著共同的地域文化背景；三是都有棄醫(yī)從文的經歷，從醫(yī)的實踐對文學創(chuàng)作或多或少有著影響；四是都是“拿來主義”的實踐者，自覺地向西方作家學習寫作技巧；五是兩人有著相近的創(chuàng)作主題，無論是對傳統(tǒng)文化的批判還是對現實的針砭。余華也承認，閱讀別人的作品會影響自己。既便如此，余華仍然認為魯迅的作品對其沒有構成實質性影響，只會在情感和思想上支持他之后的寫作。

一

1996年后余華在多個場合談及過魯迅的作品：或是正面談到，如《狂人日記》《孔乙己》《從百草園到三味書屋》《風波》及《故事新編》；或是浮光掠影，如《吶喊·自序》《娜拉走后怎樣》。至于國內外公認的小說代表作《阿Q正傳》卻沒有提及。吊詭的是，研究者已經注意到余華筆下的人物“福貴”“許三觀”與阿Q精神上的承繼和變異。

《孔乙己》被余華推崇為世界短篇小說的典范，與《青魚》（杜克司奈斯）、《在流放地》（卡夫卡）、《伊豆的歌女》（川端康成）、《南方》（博爾赫斯）、《傻瓜吉姆佩爾》（辛格）、《禮拜二午睡時刻》（馬爾克斯）、《河的第三條岸》（羅薩）、《海上扁舟》（史蒂芬·克萊恩）、《鳥》（布魯諾·舒爾茨）一并影響著他的創(chuàng)作。余華認為小說集中體現了魯迅思維的迅捷與直抵現實的迅猛。思維與表達的媒介是語言，語言的簡潔有助于表達效果的顯現。小說的開頭寥寥數語，就把孔乙己的特性與命運纖毫畢現。余華覺得小說的結尾寫出了作家的責任感，一句話就把孔乙己“腿斷”的悲慘現狀表述清楚，干凈利索。寫作到了關鍵的地方，不是繞開，而是迎面沖上去，體現了魯迅作為一個大作家對細部的洞察力和表現力。因為魯迅的“語言像核能一樣，體積很小，可是能量無窮?！盵1](P39)他能“用非常簡潔的語言來描述孔乙己的一生，那幾乎是一種散文的筆調，但細節(jié)并不因語言的簡練而喪失，相反，它很豐富、很飽滿?！盵2](P23)余華主要關注《孔乙己》的技巧層面，如開頭與結尾的巧妙，語言簡潔有力以及細部描寫的豐富。

至于魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》的出彩之處，余華捻出“舉重若輕”四個字來概括，并認為這是魯迅一以貫之的寫作風格。他說魯迅的語言“立即展現出人物的精神狀態(tài)，像子彈穿透身體，而不是留在身體內，語言之鋒利，真令人折服?！盵2](P22-23)余華的闡釋主要側重兩個方面，一是“舉重若輕”的修辭策略，在情節(jié)趨向高潮之時，在情緒趨向激烈之時，不是繼續(xù)推波助瀾，反而冷淡處理，意在風輕云淡之處見出人物的真心理。二是魯迅的語言富有力量，一針見血，能夠直逼人的心靈與情感深處。

在余華看來，有些長篇巨制是正面面對（或描述）時代的寫作，而魯迅的《風波》以短篇反映時代特征。余華對這篇作品是有諸多保留的，只是覺得這篇作品也很好，但還沒達到令他砰然心動的地步。小說的最經典部分是趙七爺的出場，“趙七爺的一條辮子，活靈活現地展示了時代的變革和那時時代特有的氣象；趙七爺的一條辮子，也生生道出了所有小人物的無奈：變革是上頭的事情，小人物沒有自主的權利，一個不小心還要人頭落地，只能取中庸之道，明哲保身。其實在現實社會，我們很多人依然是‘趙七爺’，或多或少有趙七爺的因子?！盵2](24)趙七爺的辮子盤上與放下跟皇帝坐龍庭密切相關，雖然有些功利或者說油滑，卻是在沒有個人空間的社會生活中生存的唯一選擇，是面對社會動蕩的微弱反應。

對于《故事新編》中處理歷史題材的方式，余華是認同的，“我喜歡魯迅用‘邪’的方式來描寫歷史。他總是找中國歷史上最有名的人物，如老子、墨子之類的先圣哲人，調侃一番，卻又點出了他們的精髓?！盵2](P24)魯迅不正面述史記人，就思維進路而言，與余華不走常規(guī)路，反而以暴力接近人類與人性真實本相及戲說歷史、愛情是一致的。但他沒有逐篇評述，僅僅例舉《非攻》將墨子寫得活靈活現。但是，從其拿魯迅與茨威格寫史手法的比較來看，顯然他更欣賞茨威格“寫一個點”的方法，他比魯迅的寫法更有爆發(fā)力，更具想象力和洞察力。

“魯迅作品有力的另一方面，就想應該是魯迅的寬廣，像他的《從百草園到三味書屋》，他在寫百草園時的敘述是那么的明媚、歡樂和充滿了童年的調皮，然后進入了三味書屋，環(huán)境變得陰森起來，孩子似乎被控制了，可是魯迅仍然寫出了童年的樂趣，只是這樣的樂趣是在被壓迫中不斷滲透出來，就像石頭下面的青草依然充滿了生長的欲望一樣。這就是魯迅的寬廣，他沒有將三味書屋和百草園對立起來，因為魯迅要寫的不是百草園，也不是三味書屋，而是童年，真正的童年是任何力量都無法改變的。這就是一個偉大的作家?！盵1](P39)從百草園到三味書屋，環(huán)境發(fā)生變化，心情、心態(tài)也隨之一變。余華欣賞的是魯迅沒有把三味書屋與百草園寫成恐怖的地方，寫成一個喻示封建禮教的場所，而是有快樂有百感交集的豐富。作家欲解決與現實的緊張關系，不是劍拔弩張，而是“向人們展示的應該是高尚。這里的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，無論是美好的還是丑陋的，作家都應該一視同仁，作家應該滿懷同情和憐憫之心，只有這樣，作家的作品才能出現回聲?！盵3]

二

由余華對魯迅的解讀可知，他較多關注文學的創(chuàng)作技巧，比較集中在語言的簡潔性和力量性、細節(jié)描寫的洞察力上。相反，對于魯迅文學創(chuàng)作的精神實質、寫作目的與文體創(chuàng)新等鮮有涉及。顯然，這些信息不足于證明魯迅是20世紀中國甚至是世界上偉大的作家。換言之，無論作為先鋒派代表作家，還是對現實的“正面強攻”，余華內心與魯迅尚未靠近，余華所說的靈魂的交流也僅為理想狀態(tài)。這又是為何呢？

第一，余華的創(chuàng)作始于20世紀80年代，國人在經歷知識斷奶后，對知識的渴求空前迫切。與傳統(tǒng)斷裂多年，再加上國家積貧累弱淤積成集體的不自信，讓國人轉向西方求知，尋求歐風美雨的滋潤，希冀短時間內與世界同步。小說家也不例外，不是把目光回溯到孔子、莊子、司馬遷、曹雪芹和魯迅，而是在閱讀西方作家作品時進行技術補課和引渡觀念。先鋒派作家馬原說過：“根據我的觀察顯示的結果，作家這個行當的主要經驗并非來源于直接經歷（經驗），間接經驗占了他全部經驗的大部分，也就是說，經驗積累最豐富的作家往往是那些終生都在閱讀的人，而不是那些終生都在奔波的人?！盵4]余華不懂外語，他汲取寫作養(yǎng)分只能依托翻譯作品。所以，寫作技巧的援引相對于文化觀念、哲學思想的接受容易多了：

“……最后我選擇了外國文學。我的選擇是一位作家的選擇，或者說是為了寫作的選擇，而不是生活態(tài)度和人生感受的選擇。因為只有在外國文學里，我才真正了解寫作的技巧，然后通過自己的寫作去認識文學有著多么豐富的表達，去認識文學的美妙和樂趣，雖然它們反過來也影響了我的生活態(tài)度和人生感受，然而始終不是根本的和決定性的。因此，作為一個中國人，我一直以中國的方式成長和思考，而且在今后的歲月里我也將一如既往；然而作為一位中國作家，我卻有幸讓外國文學撫養(yǎng)成人。”[5]

余華在當代作家中，可以說是最善于移植的作家。他每一次轉型，或者說寫作困境出現后的突圍，皆伴隨著他喜歡的作家的影響。伊始，可能一個作家對其影響的痕跡比較明顯，比如川端康成教會他細部描寫，卡夫卡解放了他的思想等。隨著閱讀與接受視域的拓展，單個作家影響逐漸被眾多作家的影響合力所取代。接受影響的結果，必然是自覺或不自覺地陷入到西方作家技術至上的認識中，并內化為考量文學優(yōu)劣的心理圖式。在作家沒有哲學思想作為作品的內在支撐時，形式創(chuàng)新的重要性就凸顯出來?！耙粋€作家，是否能夠敘述這很重要，作家就像木工，手藝很重要?！盵6]余華等以“手藝”為標桿衡量中國文學和作家時，技術的巧與拙也就關涉著作家優(yōu)秀與否。魯迅不僅是文學家，還是思想家。余華恰恰并非以思想見長，而以小說的技術試驗終得擅場。所以，余華闡釋魯迅側重于形式技巧，似乎也就無可厚非。

第二，余華與魯迅都曾棄醫(yī)從文，卻有著不同的創(chuàng)作訴求。魯迅為何做起小說，他是以小說為啟蒙的工具：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！盵7]魯迅寫作具有強烈的目的性，并非出于對文學的癡好，而是為了醫(yī)治國民麻木愚昧的靈魂，拯救瀕危的國家與民族。魯迅的偉大就在于，他能把救贖思想有機地融進文學中，雖然做的是遵命文學，絲毫不損小說的藝術性與審美性。余華棄醫(yī)從文的目的很直接，用他的話說就是厭倦了牙醫(yī)單調的工作以及醫(yī)院規(guī)規(guī)矩矩的作息制度，向往的是文化館那種自由瀟灑的生活方式。雖然有評論家揭橥余華作品與魯迅作品在創(chuàng)作母題、精神淵源上的接近性，但并不能佐證魯迅對余華有多深影響；即使有影響，之于余華而言，亦非有意識地接受。因為：一方面，余華與魯迅畢竟背負著共同的地域文化背景，同一文化影響下作家創(chuàng)作，如果說有相似的價值評判和精神向度也說得過去。另一方面，大凡優(yōu)秀作家，其創(chuàng)作主旨和精神指向應該具有普世性和人類性。倘若藉此為證，不免有過度詮釋之嫌疑。余華以暴力和苦難為書寫主題，并非是一種深度寫作的探詢，而是尋求突圍主流創(chuàng)作模式的一種有意而為之的寫作策略。所以，余華并沒有反思暴力背后的社會與文化根源，也沒有為處在苦難境遇的人們以反抗的姿態(tài)和轉身的希望，更多的是認同人性惡與苦難人生的合理性。此種寫作說到底是現實的一元性展示，且是混淆了善與惡、美與丑、真與假對立的展示。正如余華所說：“一個作家總是要表達他的理解，過去我的理想是給世界一拳，其實世界那么大，我那么小，擊出去就像打在空氣上，有屁用，現在……世界在我心目中變得美好起來了?！盵8]而魯迅首先是一位啟蒙者，其次才是一位作家。他寫人性陰暗險惡，寫現實人生悲慘，但更多希冀給人們希望，不致于完全沉淪在苦難之中難以自拔。知識分子的感時憂國，讓魯迅的啟蒙有些蒼涼和無奈：“我所說的話，常所想的不同，至于何以如此，則我已在《吶喊》的序上說過：不愿將自己的思想，傳染給別人。何以不愿，則因為我的思想太黑暗，而自己始終不能確知是否正確之故。至于‘還要反抗’，倒是真的，……但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂?！盵9]余華說他是為了接近真實才從事寫作，而這個真實，對他而言即為“內心的真實”。余華與魯迅“內心的真實”相同，都是對人類的現在與未來始終懷疑，失去希望。不同的是，余華認可了現實的黑暗與未來的不可捉摸，存在即合理；魯迅面對現實的黑暗，“知其不可為而為之”，“有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用希望的盾，抗拒著那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜?！盵10]“道”不同，難以為謀。寫作意圖的不同，自然會影響到余華對魯迅的認同度。

第三，兩個魯迅，兩種閱讀。環(huán)繞在魯迅周圍的多聲部是中國現當代史上的一道獨特風景。余華閱讀魯迅，自始至終無法置身于風景之外。所以，筆者大膽地認為余華閱讀的魯迅有著雙重身份，即觀念懸置的魯迅和真實本色魯迅。觀念下的魯迅，之于余華包含著以下幾層意思：一是中小學期間認識的魯迅。余華那一代人中小學是學習過大量的魯迅作品的，有古體詩，有散文，有小說，也有雜文。余華說，那個時候的他讀魯迅的書就是娛樂，而非接受精神熏染與思想的傳遞。再加上余華未有社會經歷和生活體驗，小說的晦澀、文白夾雜，一般而言是讀不懂的。再加上詩歌和雜文的沉悶，在余華意識中，魯迅是位被時代夸大了的作家，是位僅僅比郁達夫好一點點的作家。二是意識形態(tài)化的魯迅。建國后，魯迅因有領袖欽定的身份——思想家、革命家與文學家——已成世人頂禮膜拜的偶像（無論態(tài)度誠摯與否），被樹立成國民的精神向導。意識形態(tài)化的魯迅聲譽日隆，在“文革”期間成為惟一可以閱讀的作家。這個時期的閱讀，實際上是一種政治意識下的閱讀，魯迅也成為政治文化的符號。“就像我小時候的‘魯迅’。我所說的是文化大革命時期的‘魯迅’。那時的魯迅不再是一個作家的名字，而是一個在中國家喻戶曉的詞匯，一個包含了政治和革命內容的重要詞匯?！盵11]“詞匯”時期的魯迅，不是作品建構的作家實體，而是環(huán)繞在意識形態(tài)的周圍，成為詮釋某種革命理念靜止的符號，容不得質疑，容不得個人性的闡釋。三是非議中的魯迅?！拔母铩苯Y束以后，魯迅剛走下圣壇，又被置于爭議之地，各種非議與否定接踵而至。不僅魯迅作為文化偶像與精神導師的地位不斷受到沖擊，而且魯迅的小說創(chuàng)作也不斷被人質疑。①這些非議和否定，不可能不影響到余華的判斷，當時，有人將其與魯迅聯系起來，他深不以為然。質言之，懸置在魯迅身上的觀念，必然會影響到魯迅回歸自身的時限與純度，也會影響世人對魯迅的了解。對于余華而言，自出生到寫作定型，絕大部分時間接受的都是觀念懸置的魯迅。閱讀的既定思維以及西方寫作技術的快捷移植，一定程度上銷蝕了對真實魯迅精心審視的可能。

總觀余華解讀魯迅的作品，筆者認為，余華與魯迅的距離是小說家與文學家、思想家的距離。他對魯迅熱烈稱頌，我愿意以小人之心度君子之腹：或許是對采訪者、研究者孳孳不息探賾二人之間關聯的回應，抑或是緩解西化影響的焦慮。余華過于迷戀西方著名作家的創(chuàng)作技巧，寫作的技術性僭越了思想性、精神性的進入。尤其是，余華始終回避與現實的深度對話，其寫作不僅自我缺席，也容易陷入觀念寫作的囹圄?？v然他一再聲明，文化根源于中國實踐證明，余華回歸現實與本土的創(chuàng)作，往往有些力不從心，以至于被批評家發(fā)現其寫作有重復性現象，《兄弟》大肆渲染著市井作坊里的灰色噱頭。看來，如何突圍，如何正視自我哲學底蘊與人生體驗的不足，對于余華而言，顯得比寫作技巧囤積尤為重要。

注釋：

①新時期以降，非議、質疑魯迅的代表作有李不識《何必言必稱魯迅》（《雜文報》1985年8月6日）、邢孔榮《論魯迅的創(chuàng)作生涯》（《青海湖》1985年8月號）、朱文等《斷裂：一份問卷和五十六份答卷，備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》（《北京文學》1998年10月號）、葛紅兵《為二十世紀文學寫一份悼詞》（《芙蓉》1999年第6期）、王朔《我看魯迅》（《收獲》2000年第2期）、馮驥才《魯迅的“功”與“過”》（《收獲》2000年第 2期）等。

［1］葉立文，余華.訪談：敘述的力量——余華訪談錄［J］.小說評論，2002，（4）.

［2］余華.三十歲后讀魯迅［J］.青年作家，2007，（1）.

［3］余華.作家與現實［J］.作家，1997，（7）：7.

［4］馬原.作家與書或我的書目［J］.外國文學評論，1991，（1）：112.

［5］余華.自述［J］.小說評論，2002，（4）：22-23.

［6］余華，李哲峰，余華訪談錄［J］.博覽群書，1997，（2）：46.

［7］魯迅.我怎么做起小說來［M］.魯迅全集（第 4卷），北京：人民文學出版社，2005：526.

［8］徐賁.走向后現代與后殖民［M］.北京：中國社會科學出版社，1996：4.

［9］魯迅.兩地書·二四［M］.魯迅全集（第 11卷），北京：人民文學出版社，2005：80-81.

［10］魯迅.野草·希望［M］.魯迅全集（第2卷），北京：人民文學出版社，2005：181.

［11］余華.易卜生與魯迅［J］.讀者，2011，（6）：58.