石了英

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 文學(xué)院，廣東 佛山 528000)

劉勰“按轡文雅之場，環(huán)絡(luò)藻繪之府”，在“宗經(jīng)”視野下“彌綸群言”著作《文心雕龍》，沈約謂之“深得文理”。作為“六經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》是《文心雕龍》的一個(gè)最大的接受對象。掃描《文心雕龍》的《詩經(jīng)》接受現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)劉勰的諸多詩學(xué)觀念的生成與他對《詩經(jīng)》的闡釋緊密相關(guān)。

一、《文心雕龍》對《詩經(jīng)》的征引

《文心雕龍》(本文所引《文心雕龍》參見范文瀾注本，人民文學(xué)出版社1962年版。后文凡引本書，只注篇名)中共引述著作500余部，涉及到對200余位作家的評論，作為“六經(jīng)”之首的《詩經(jīng)》被征引的次數(shù)最多。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《文心雕龍》對《詩經(jīng)》的征引，從表現(xiàn)特征的“顯與隱”來看，可分為明引和暗引兩類?！段男牡颀垺饭?0篇中，明引《詩經(jīng)》的達(dá)34篇，高達(dá)99處。這個(gè)數(shù)字的得出僅以篇中出現(xiàn)的“《詩》”、“《風(fēng)》、《雅》”、“《雅》、《頌》”、“詩人”、“三百”、“四始”和《詩經(jīng)》原句這些直接指涉《詩經(jīng)》的出處為計(jì)算依據(jù)。暗引包含兩種情況:以“經(jīng)典”、“比興”、“圣文”等指代性說法暗含對《詩經(jīng)》的評述，襲用、改裝《詩經(jīng)》的成辭?！对娊?jīng)》不僅充斥在《文心雕龍》的字里行間，也滲透進(jìn)《文心雕龍》的理論肌理、論文脈絡(luò)之中。

(一)以《詩經(jīng)》為文體之源頭

從曹丕《典論·論文》把文體分為四科八體以來，《文賦》、《文章流別論》一步步細(xì)化文體的區(qū)分。劉勰在博通經(jīng)史子集的厚實(shí)知識視野中縱論文體，涉及70多種?！段男牡颀垺分兴龀鲎浴对娊?jīng)》的文體有:

賦、頌、歌、贊，如“賦頌歌贊，則《詩》立其本”(《宗經(jīng)》)?！百x自詩出，分歧異派?！?《詮賦》)“至宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》?！?《明詩》)“至于三六雜言，則出自篇什?！?《明詩》)“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人?！?《明詩》)“周人”的“匡諫之義”實(shí)際指《詩經(jīng)》。

楚辭，如“固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”?！肮讨冻o》者，體憲于三代，而風(fēng)雜于戰(zhàn)國，乃《雅》、《頌》之博徒，而詞賦之英杰也?！?《辨騷》)

誄，如“誄述祖宗，蓋詩人之則也”(《誄碑》)。

哀，如“《黃鳥》賦哀，抑亦詩人之哀辭乎?”(《哀吊》)

吊，如“詩云‘神之吊矣’，言神至也”(《哀吊》)。

章，如“《詩》云‘為章于天’，謂文明也。其在文物，赤白曰章”(《章表》)。

譜，如“鄭氏譜《詩》，蓋取乎此”(《書記》)。

諺，如“夫文辭鄙俚，莫過于諺，而圣賢《詩》《書》，采以為談，況逾于此，豈可忽哉!”“《大雅》云‘人亦有言’、‘惟憂用老’，并上古遺諺，《詩》《書》所引者也?！?《書記》)

刺，如“刺者，達(dá)也。詩人諷刺，周禮三刺，事敘相達(dá)，若針之通結(jié)矣?！?《書記》)

騷，如“暨楚之騷文，矩式周人”(《通變》)。

箴，如“及揚(yáng)雄《百官箴》，頗酌于《詩》、《書》”(《事類》)。

從文體譜系上論證《詩經(jīng)》為各種文體之源，對其“宗經(jīng)”視野提出了有力論證。

(二)以《詩經(jīng)》為文學(xué)創(chuàng)作的范本

劉勰把《詩經(jīng)》作為文學(xué)創(chuàng)作的范本。一把《詩經(jīng)》作為文學(xué)創(chuàng)作取“意”的最高范本。所謂“若稟經(jīng)以制式，酌《雅》以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽也”(《宗經(jīng)》)，“憑軾以倚《雅》《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失奇貞，玩華而不墜其實(shí)”(《辨騷》)，“號依詩人”(《事類》)，“本經(jīng)典以立名目”(《詔策》)，都明確把《詩經(jīng)》推到“規(guī)式存焉”(《頌贊》)的典范位置。二把《詩經(jīng)》作為文學(xué)創(chuàng)作取“藝”的最高范本?！对娊?jīng)》為各種藝術(shù)手法的活水源頭，“《詩》文宏奧，包韞六義”(《比興》)，“《詩》總六義，風(fēng)冠其首”(《風(fēng)骨》)，六義可以說是中國古典詩學(xué)的藝術(shù)精髓所在。劉勰盛贊《楚辭》“依《詩》制《騷》，諷兼‘比’、‘興’”，并設(shè)《比興》篇來說明比、興兩種創(chuàng)作手法。劉勰還從《詩經(jīng)》批評中概括總結(jié)出“以少總多”的詩歌創(chuàng)作手法:“并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪?”(《物色》)劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》“義固為經(jīng)，文亦足師矣”(《才略》)，內(nèi)容與形式都值得后世典范。

(三)以《詩經(jīng)》為文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)

以《詩經(jīng)》作為文學(xué)評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。劉勰在“文之樞紐”部分，特別拈出《正緯》《辨騷》兩篇，并“按經(jīng)驗(yàn)緯”、“依經(jīng)辨騷”來對緯書與騷體作出辨析。劉勰“依經(jīng)辨騷”，認(rèn)為《離騷》“同于《風(fēng)》、《雅》者”有四，“異乎經(jīng)典者”亦有四，都是以《詩經(jīng)》的準(zhǔn)則來評說?！峨x騷》“典誥之體”、“規(guī)諷之旨”、“比興之義”、“忠怨之辭”四者同乎《風(fēng)》《雅》?！暗湔a之體”指《尚書》，后三者均與《詩經(jīng)》相關(guān)?！霸幃愔o”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒淫之意”等四者“異乎經(jīng)典”，也就是不合《詩經(jīng)》“無邪”的溫柔敦厚的表現(xiàn)手法。

(四)對《詩經(jīng)》文本語言的化用

除了直接對《詩經(jīng)》文本大量征引和批評外，劉勰還大量化用《詩經(jīng)》文本語言、成辭來行文達(dá)意。吳林伯《〈文心雕龍〉義疏·事類》中指出《文心雕龍》之辭采，“仍染時(shí)尚，未脫駢文窠臼，惟‘奇’字較多，頗見新風(fēng)，故暗引成辭，所在多有”［1］(466－467)。從某種程度上來講，化用也是一種接受、一種闡釋。在遣詞造句上將《詩經(jīng)》與《文心雕龍》作比照，可以發(fā)現(xiàn)劉勰不僅在用語而且在思想上深受《詩經(jīng)》影響。從語言襲用出發(fā)，可以探尋劉勰對《詩經(jīng)》的改裝及這種改裝對于其相關(guān)詩學(xué)思想的積極作用。

《詩經(jīng)·大雅·文王》中說:“周雖舊邦，其命維新?！薄熬S新”思想重在變革求新，是先秦時(shí)期重要的政治哲學(xué)觀念。劉勰《文心雕龍》四次援引“維新”之說:“自周命維新，姬公定法?！?《史傳》)“武帝惟新，承平受命。”(《時(shí)序》)“相如封禪，蔚為唱首……固維新之作也?！?《封禪》)“后之彈事，迭相斟酌，惟新日用，而舊準(zhǔn)弗差?！?《奏啟》)《史傳》、《時(shí)序》二例之“維(惟)新”涵義，與《大雅·文王》相一致，但《封禪》、《奏啟》的“維(惟)新”，則具有明顯的文學(xué)批評意味。司馬相如于兩漢封禪之文有首創(chuàng)之功，且文采華茂，故稱之“維新之作”，西晉以后，“奏”體的應(yīng)用范圍日益寬廣，故曰“惟新日用”?！段男牡颀垺啡闹小靶隆弊殖霈F(xiàn)了48次，所謂“通變”的“變”也就是求“新”。劉勰對“新”重視的思想淵源，即便不是直接來自《詩經(jīng)》，也顯然是受到《詩經(jīng)》啟發(fā)。從政治觀到批評觀，劉勰對《詩經(jīng)》進(jìn)行了語言與思想的雙重襲用與改裝。

《邶風(fēng)·柏舟》:“靜言思之，不能奮飛?！薄囤L(fēng)·柏舟》是一首婦女自傷不得于夫、見侮于眾妾的詩，詩中以不能如鳥奮飛，表達(dá)心情的憂傷?！段男牡颀垺分卸啻我u用這一成辭。“固已軒翥詩人之后，奮飛辭家之前，豈去圣之未遠(yuǎn)，而楚人之多才乎!”(《辨騷》)“后進(jìn)之才，獎(jiǎng)氣挾聲，軒翥而欲奮飛?！?《夸飾》)“至于邯鄲《受命》，攀響前聲，風(fēng)末力寡，輯韻成頌，雖文理順序，而不能奮飛?！?《封禪》)劉勰筆下的“奮飛”不再是心情的表達(dá)，而指一種充滿力量感，能夠超古沖天的行文氣勢，如《楚辭》就具有這種氣勢之美，而邯鄲《受命》由于“風(fēng)末力寡”就達(dá)不到奮飛的境地了?！皧^飛”之境與劉勰所謂的“風(fēng)骨”、“氣”、“勢”等詩學(xué)范疇有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從《詩經(jīng)》的達(dá)情修辭到《文心雕龍》的審美風(fēng)格論，二者之間實(shí)現(xiàn)了會通。

又，從《小雅·鼓鐘》的“淑人君子，其德不回”到《宗經(jīng)》的“則義直而不回”，從《衛(wèi)風(fēng)·碩人》的“巧笑倩兮，美目盼兮”到《情采》的“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿”，從《小雅·角弓》的“翩其反矣”到《情采》的“真宰弗存，翩其反矣”，諸如此類化用，大量播散于《文心雕龍》文本中，由此可以探出劉勰對于《詩經(jīng)》的熟稔，以及對《詩經(jīng)》的全方位接受，通過接受生成、闡明自己的詩學(xué)觀念。

二、《詩經(jīng)》闡釋與劉勰的審美理想

“故鋪觀列代，而情變之?dāng)?shù)可監(jiān);撮舉同異，而綱領(lǐng)之要可明矣?！眲③脑凇睹髟姟菲o出了“歷史”與“比較”兩種考察文學(xué)的方法論，以之審視“九代詠歌”，則是:

黃歌“斷竹”，質(zhì)之至也;唐歌在昔，則廣于黃世;虞歌《卿云》，則文于唐時(shí);夏歌“雕墻”，縟于虞代;商周篇什，麗于夏年。至于序志述時(shí)，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人;漢之賦頌，影寫楚世;魏之篇制，顧慕漢風(fēng);晉之辭章，瞻望魏采。搉而論之，則黃唐淳而質(zhì)，虞夏質(zhì)而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質(zhì)及訛，彌近彌澹，何則?競今疏古，風(fēng)昧氣衰也。(《通變》)

劉勰在這里給我們描述了九代文學(xué)拋物線式的向上與向下兩個(gè)發(fā)展階段，從黃帝、唐、虞、夏的醇厚質(zhì)樸到商、周的典雅華麗，這是向上的發(fā)展，從商、周的典雅華麗轉(zhuǎn)向楚漢的夸張富艷，繼而轉(zhuǎn)向魏晉的浮淺綺麗，再到宋初的詭誕新奇，這是向下的發(fā)展。拋物線的高峰是商周文學(xué)，兩端是遠(yuǎn)古文學(xué)和宋初以來的文學(xué)。

“商周篇什”最有代表性的顯然是《詩經(jīng)》，所謂“商周麗而雅”其實(shí)可以理解為《詩經(jīng)》“麗而雅”。劉勰以“雅、麗”二字來說明《詩經(jīng)》的審美風(fēng)格，這在《文心雕龍》文本中亦隨處可見，如“圣文之雅麗，固銜華而佩實(shí)者也”(《征圣》)，“若夫四言正體，則雅潤為本”(《明詩》)，“雖《詩》、《書》雅言，風(fēng)俗訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過焉”(《夸飾》)，“詩人麗則而約言”(《物色》)?！把拧眱A向于指《詩經(jīng)》的內(nèi)容方面，“麗”則說的是《詩經(jīng)》的形式方面。

“雅”的內(nèi)涵指的是什么?《頌贊》篇?jiǎng)③慕忉尩?“夫化偃一國謂之風(fēng)，風(fēng)正四方謂之雅?！笨梢妱③膹娜寮以娊探嵌葋斫忉屟?，關(guān)鍵在一個(gè)“正”字。儒家詩教由來已久，孔子以“無邪”論《詩》，指《詩經(jīng)》內(nèi)容純正，《毛詩序》曰:“言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉?！薄睹娦颉酚?xùn)“雅”為“正”，又以“政”解之，以“言王政之所由廢興”為雅，“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，詩教成為政教的手段?！耙哉尅对姟贰薄ⅰ耙哉?xùn)雅”的歷史循環(huán)闡釋中，《詩》與“雅正”的合法關(guān)聯(lián)被建構(gòu)起來，并成為漢代乃至其后若干世紀(jì)士人不可動(dòng)搖的共識。

劉勰在這些前理解的基礎(chǔ)上對《詩經(jīng)》進(jìn)行再闡釋，同樣“以正釋雅、以雅釋《詩》”。劉勰云:“詩者，持也，持人情性;三百之蔽，義歸“無邪”，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”(《明詩》)《說文解字》中對“持”的解釋是“持，握也”，也就是“持守”、“把握”、“節(jié)制”、“約束””的意思。詩是用來“順美匡惡”，約束、持守、把握、節(jié)制人的性情而不使其失正，可見劉勰對于孔子詩論和《毛詩序》的因襲。

由此也可以看出，劉勰認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容“雅正”才是關(guān)鍵?！扼w性》篇提出:“故童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓。”意謂童子學(xué)習(xí)，要分清雅正的和淫糜的，先學(xué)習(xí)雅正的，因?yàn)椤氨倔w不雅，其流易弊”(《諧讔》)。劉勰提出的八種文學(xué)風(fēng)格，首要一種便是“典雅”，“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也”(《體性》)，典雅之作需從經(jīng)書中熔化出來，合乎儒門，以“經(jīng)”為寫作學(xué)習(xí)對象，自然能得到典雅的文風(fēng)。在《文心雕龍》中，劉勰還經(jīng)常提到“雅言”、“雅聲”、“雅章”、“雅歌”、“雅文”、“雅義”、“雅詔”、“雅制”、“雅詠”等術(shù)語。他還把“雅”的風(fēng)格分成很多種類，如“舒雅”、“雅贍”、“雅而澤”、“博雅”、“儒雅”、“明雅”、“淵雅”、“典雅”、“密而兼雅”、“雅有懿采”、“文雅”、“英雅”、“精雅”、“溫雅”、“傲雅”、“麗雅”、“雅壯”、“雅潤”、“雅麗”，并一律持肯定態(tài)度。從《詩經(jīng)》的解讀到對“典雅”風(fēng)格的歸納，可以見證劉勰從《詩經(jīng)》批評到詩學(xué)觀念演化生成之間的聯(lián)系。

劉勰以“麗”來歸納《詩經(jīng)》的美學(xué)特色，但他對于“麗”的態(tài)度非常矛盾。我們比較一下劉勰對《詩經(jīng)》和《楚辭》的批評態(tài)度即可看出。劉勰認(rèn)為《楚辭》“雖取熔《經(jīng)》旨，亦自鑄偉辭”，對《詩經(jīng)》是既有繼承又有發(fā)展，一方面“《楚辭》者，體憲于三代，而風(fēng)雜于戰(zhàn)國，乃《雅》、《頌》之博徒”，另一方面《楚辭》“氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能”(《辨騷》)，“觀其艷說，則籠罩《雅》、《頌》”(《時(shí)序》)。也就是說，劉勰雖然認(rèn)為《楚辭》內(nèi)容上不及《詩經(jīng)》雅正、純正，但辭采上“耀艷而采深華”、“驚采絕艷”、“艷溢錙毫”，無可比并，絕對超越了《詩經(jīng)》。如此說來，應(yīng)是《詩》以“雅”勝，《騷》以“麗”勝，內(nèi)容上《詩經(jīng)》不愧為典范，辭采上最高的典范則應(yīng)是《楚辭》，而不是《詩經(jīng)》。也正是在這一點(diǎn)上，劉勰提出了“憑軾以倚《雅》、《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”的創(chuàng)作指導(dǎo)原則。

可是，劉勰雖然對《楚辭》之“麗”勝過《詩經(jīng)》有充分認(rèn)識，但他“為文立則”，所歸宗的還是《詩經(jīng)》。筆者認(rèn)為劉勰之所以有如此矛盾態(tài)度，主要原因有以下幾點(diǎn):一是他的“宗經(jīng)”思維過于根深蒂固，“是以論文必征于圣，窺圣必宗于經(jīng)?！?《征圣》)“是立義選言，宜依經(jīng)以樹則?！?《史傳》)劉勰時(shí)代，《詩》的經(jīng)典地位已經(jīng)確立，而《楚辭》則尚未能得到儒家知識分子的普遍認(rèn)同。二是劉勰認(rèn)為《詩經(jīng)》以后文學(xué)的發(fā)展趨勢是“彌近彌?！保呦蛄艘粭l不斷退化的路。從文學(xué)史的角度看《詩經(jīng)》、《楚辭》和漢賦，時(shí)代上歷經(jīng)“圣人時(shí)代—去圣未遠(yuǎn)—去圣久遠(yuǎn)”，內(nèi)容上呈現(xiàn)出“正—變—訛”、“雅麗—艷麗—淫麗”的發(fā)展趨勢。近代辭人的轉(zhuǎn)變，劉勰以為是從《楚辭》開始的，“辭人九變，而大抵所歸，祖述《楚辭》，靈均馀影，于是乎在?！?《時(shí)序》)“楚艷漢侈，流弊不還”(《宗經(jīng)》)，《楚辭》作為流弊產(chǎn)生的源頭，如果被提倡，難免會對當(dāng)時(shí)文壇發(fā)出不正確的導(dǎo)向信息。對這一點(diǎn)，劉勰非常謹(jǐn)慎。漢人辭賦滔滔不返地走向“訛濫”，正是劉勰“搦筆和墨，乃始論文”(《序志》)的動(dòng)機(jī)，目的是使文學(xué)發(fā)展能回到“正末歸本”的道路上。以“雅”為正，從“補(bǔ)偏救弊”上考慮，劉勰自然選擇提倡《詩經(jīng)》之“雅麗”，而不是《楚辭》之“艷麗”。

“麗”在《文心雕龍》中共出現(xiàn)60次。不同于劉勰對“雅”的一概贊同，他對各種“麗文”、“麗句”、“麗辭(詞)”的態(tài)度不一。結(jié)合《文心雕龍》“麗”字的源出語境考察，劉勰持肯定態(tài)度的有“佳麗”、“雅麗”、“偉麗”、“壯麗”、“弘麗”、“清麗”、“夸麗”、“綺麗”、“絕麗”、“巧麗”、“組麗”;持否定態(tài)度的有“縟麗”、“靡麗”、“淫麗”。劉勰對“麗”有一個(gè)“度”的要求，即“麗而雅”、“麗則而約言”、“麗而不哀”、“麗而動(dòng)”、“麗而規(guī)益”。從“麗而……”這種句式中，可以看出“麗”有許多規(guī)約。文辭之“麗”的前提是內(nèi)容之“雅”，即能“持人情性”，“麗”文指向“哀而不傷”，指要能“動(dòng)人”，能感化人，要有所“規(guī)益”，有勸誡功能?！胞悇t而約言”是言辭表達(dá)上的規(guī)定，“膏腴害辭”、“繁華損枝”就是不知道“約言”而使文章流于淫麗的表現(xiàn)。所以文學(xué)創(chuàng)作重要一點(diǎn)就是“酌雅參麗”，“麗”是“雅”的制約下有限度的自由，“雅”和“麗”在相互制約下達(dá)到平衡。

《詩經(jīng)》文本體現(xiàn)了劉勰的“雅麗”文學(xué)審美理想，這一審美理想也通過《詩經(jīng)》闡釋得到張揚(yáng)與釋放。正如劉紹瑾所言:“從圣人經(jīng)典中解讀出來的‘雅’與‘麗’似乎構(gòu)成了劉勰心目中文學(xué)的本質(zhì)，核心特征?！保?］(255)劉勰《詮賦》云:“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”“麗詞雅義，符采相勝”不但是劉勰論賦的本體要求，也可以說是劉勰論述一切文體的最高審美理想。《詩經(jīng)》文本與劉勰的詩學(xué)觀在“雅麗”這一最高的審美理想中達(dá)至視野融合。

三、《詩經(jīng)》闡釋與《文心雕龍》創(chuàng)作論

《文心雕龍·序志》篇中，劉勰自序“為文”三大結(jié)構(gòu):“文之樞紐”、“論文敘筆”、“剖情析采”。劉勰以論文來“樹德建言”，是有著強(qiáng)烈的理論建構(gòu)雄心的，尤其是“剖情析采”的創(chuàng)作論部分，從《神思》到《程器》，幾可與現(xiàn)代版的《文學(xué)理論》相媲美。“六經(jīng)”之中，最有“文采”的《詩經(jīng)》順理成章成為劉勰心中的典范文本，從對《詩經(jīng)》的批評中，劉勰提出了諸多文學(xué)創(chuàng)作上的重要問題。

(一)“為情而造文”

劉勰認(rèn)為“情、文”關(guān)系分為兩種:“為情而造文”和“為文而造情”，各自以“詩人”(《詩經(jīng)》的作者)和“辭人”為比附:

昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。

“昔詩人什篇，為情而造文”一語，道出了《詩經(jīng)》“志思蓄憤，而吟詠情性”的創(chuàng)作特色?！对娊?jīng)》中的國風(fēng)、小雅多是老百姓“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實(shí)抒懷，情感的表達(dá)如魚鯁在喉不吐不快，極富生活氣息。而近人辭賦“為文造情”，必然導(dǎo)致“繁彩寡情”，只是語言能指的華麗盛宴。劉勰繼而具體闡述到:“詩人之告哀焉?！?《才略》)“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨;大王之化淳，《邠風(fēng)》樂而不淫。幽厲昏而《板》、《蕩》怒，平王微而《黍離》哀?！?《時(shí)序》)“哀”、“勤而不怨”、“樂而不淫”、“怒”都是從情感的角度評價(jià)《詩經(jīng)》。把《詩經(jīng)》之“為情而造文”鋪展開來，則是以下兩點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作論的發(fā)現(xiàn)。

1．情動(dòng)辭發(fā)，自然之道。《詩經(jīng)》的“為情造文”的創(chuàng)作最高旨趣在于“真”、“自然”，也就是“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”(《明詩》)?！扒橐晕镞w，辭以情發(fā)?！?《物色》)紀(jì)昀評《文心雕龍·原道》說:“齊梁文藻，日競雕華。標(biāo)自然以為宗，是彥和吃緊為人處?！保?］(24)對于情、辭的關(guān)系，劉勰指出:“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也?！?《情采》)也即“情、志”為內(nèi)，“辭、采”為外，情志為主，辭采為次。文學(xué)創(chuàng)作從內(nèi)(中)到外，由情及辭，從內(nèi)容到形式，是一個(gè)自然而然的過程。而“為文而造情”是對于“情本”的偏離，“真宰弗存”，實(shí)折本逐末之舉。

劉勰雖主張“為情造文”，但并非一切情皆可自由發(fā)抒。他對情提出了諸多限制和要求。(1)“雅正”。從“雅麗”的審美理想來看，情自然要符合“雅”的標(biāo)準(zhǔn)。“若任情失正，文其殆哉!”(《史傳》)要以“正”束“情”。“四言正體”、“義歸無邪”的《詩經(jīng)》為正，而“新學(xué)之銳，則逐奇而失正”。所謂“新學(xué)之銳”即指齊梁文章“趨近”、“適俗”成風(fēng)，偏離“雅正”，所以劉勰高呼要“確乎正式”，“執(zhí)正而馭奇”，這樣才能使文學(xué)發(fā)展走向正途。(2)“要約而寫真”。針對齊梁文風(fēng)，劉勰有感于“后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”，以至“繁采寡情，味之必厭”(《情采》)。文辭上不知節(jié)制，情感上遠(yuǎn)離真實(shí)，華美形式掩蓋了作品的內(nèi)容，豐富文采遮蔽了作者的思想感情，背離了“以情為本”、“因內(nèi)符外”的創(chuàng)作思路，所以劉勰寫作《情采》力圖挽救當(dāng)時(shí)文風(fēng)。正如紀(jì)昀所評點(diǎn):“因情以敷采，故曰情采。齊梁文勝而質(zhì)亡，故彥和痛陳其弊。”［4］(297)劉勰從《詩經(jīng)》中提煉出“為情者要約而寫真”(《情采》)的詩學(xué)原則，“真”與“約”成為制約“情采”的兩大要求。劉勰并把這一詩學(xué)原理貫穿于整部《文心雕龍》中，認(rèn)為“約舉以盡情”(《頌贊》)，才能達(dá)到“情周而不繁，辭運(yùn)而不濫”(《熔裁》)。文章既要表達(dá)“真”情，又要在“約束”下有的放矢地斟酌情感的表達(dá)。

2．以情為本，文辭盡情。劉勰《宗經(jīng)》標(biāo)“六義”，首要一義是“情深而不詭”，《熔裁》標(biāo)“三準(zhǔn)”，首要一準(zhǔn)是“履端于始，則設(shè)情以位體”，可見“情”在劉勰心中的顯要地位?！胺蚓Y文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！?《知音》)“情”是鏈接作者和讀者的心理通道。正如戚良德所說:“整個(gè)《文心雕龍》的創(chuàng)作論，正是以感情之表現(xiàn)為根本和中心，對感情之產(chǎn)生、感情表現(xiàn)的原則以及感情表現(xiàn)的方法等問題進(jìn)行全面、系統(tǒng)闡述，從而構(gòu)成一個(gè)‘以情為本、文辭盡情’的‘情本’論的話語體系?！保?］“情”固然為為文之根本，但只有通過“文辭”才能形成物質(zhì)媒介的文章，才能被讀者接受。所謂“文質(zhì)附乎性情”(《情采》)，“文質(zhì)”是偏義復(fù)詞，指文采。文采是以性情為依托的，文采運(yùn)用要以有助于情感表達(dá)為宗旨。又所謂“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振:文附質(zhì)也。虎豹無文。則鞹比犬羊;犀兕有皮，而色姿丹漆:質(zhì)待文也”。此處，文即辭采，質(zhì)即情理。文采必須依附在質(zhì)地上，質(zhì)地也需要文采來修飾，辯證地道出了“情采”二者在文章寫作中的關(guān)系。

從肯定《詩經(jīng)》的“為情而造文”出發(fā)，劉勰以“情采”勾連了整部《文心雕龍》“內(nèi)容與形式”兩個(gè)維度的理論建構(gòu)?！度鄄谩菲?“萬趣會文，不離辭情”，文章旨趣千變?nèi)f化，但都離不開“情”、“辭”兩個(gè)最基本的方面。在行文中，劉勰常?！扒?義、志、理)采(言、文、辭)”并論對文章寫作提出要求，如“然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣”(《征圣》)，“義既埏乎性情，辭亦匠于文理，故能開學(xué)養(yǎng)正，昭明有融”(《宗經(jīng)》)，“景純《客傲》，情見而采蔚”(《雜文》)，“情與氣偕，辭共體并”“故練于骨者，析辭必精;深乎風(fēng)者，述情必顯”(《風(fēng)骨》)，“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢:此立文之本源也”(《情采》)?？梢哉f，劉勰詩學(xué)是以“情采”為經(jīng)緯二維，并以此為軸向外延展，從而形成了《文心雕龍》以“情采”為核心的又在意義上不斷外延的本體論詩學(xué)邏輯體系。

(二)比興

“比興”大量運(yùn)用于《詩經(jīng)》文本中，“《詩》文宏奧，包韞六義”(《比興》)。作為“六義”之二的“比、興”是詩人(《詩經(jīng)》作者)抒情言志最重要的表達(dá)方法，是劉勰論《詩經(jīng)》藝術(shù)的又一重點(diǎn)。那么，劉勰是怎么認(rèn)識《詩經(jīng)》的比興呢?又從中衍發(fā)出什么詩學(xué)話題呢?

劉勰將《詩經(jīng)》中的“比興”手法理論化抽離出來，對其修辭美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行總結(jié)，使之成為兩種恒定的藝術(shù)修辭手法?！肮时日撸揭病?，“蓋寫物以附意，飏言以切事者也。”“比”是比附、比喻，用事物來打比方，明白而確切地說明用意?！对娊?jīng)》用“比”例如:

故金錫以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以類教誨，蜩螗以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固:凡斯切象，皆比義也。至如“麻衣如雪”，“兩驂如舞”，若斯之類，皆比類者也。(《比興》)

劉勰從這些實(shí)例中歸納出“比”可以分為“比義”和“比類”兩種類型。這兩種類型的“比”都要以“切”作為使用標(biāo)準(zhǔn)，“凡斯切象，皆比義也”，“故比類雖繁，以切至為貴”?！扒小奔辞泻希润w和喻體要在某些相似點(diǎn)上切合對方。故而，劉勰在《比興》“贊曰”中總結(jié)到“物雖胡越，合則肝膽”，比的兩樣事物雖然象北方的胡人和南方的越人那樣絕不相關(guān)，切至相合就可以象肝膽般相親。這既對《詩經(jīng)》“比”的運(yùn)用實(shí)踐進(jìn)行了歸納，又恒定了“比”這種修辭手法的美學(xué)內(nèi)涵。

“興者，起也”，“起情者依微以擬議”，“興”是起興，依照含意隱微的事物來寄托情意?！对娊?jīng)》中用“興”例如:

關(guān)雎有別，故后妃方德;尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無疑于夷禽;德貴其別，不嫌于鷙鳥;明而未融，故發(fā)注而后見也。(《比興》)

劉勰所取的“興”例，襲用《毛傳》而來?！对姟ぶ苣稀りP(guān)雎》:“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！泵珎髯ⅰ芭d也?！标P(guān)雎這種鳥成對后，感情深摯和別的關(guān)雎分別，所以詩人用關(guān)雎起興，用來比后妃有貞潔的德行?！对姟ふ倌稀o巢》:“惟鵲有巢，惟鳩居之?！泵珎髯ⅰ芭d也?！卑啉F住在鵲巢里用心專一，所以詩人用斑鳩起興，用來比婦人有專一的用心。劉勰認(rèn)識到，這種隱幽發(fā)微的涵義，讀者是不容易看到的，故要“發(fā)注而后見”，因?yàn)椤坝^夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”。用鳥來起興，是“稱名也小”，用來比貞潔和專一的德性是“取類也大”。雖然劉勰受“宗經(jīng)詩教”觀的束縛，未能正確把握《詩》旨，而過度闡釋了以鳥起興，但他道出“興”之“以小見大”的方式，具有某種普遍性意義。

此外，劉勰以“美刺”釋“比興”，“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷?！?《比興》)比興是懷著憤激的感情來指斥，用委婉的譬喻來寄其諷刺。劉勰以“美刺”解釋“比興”，難免產(chǎn)生如漢儒釋《詩》時(shí)，不顧《詩》本義，一概以政教倫理比附《詩》旨的弊端，比如承《毛傳》以“后妃方德”、“夫人之義”之論闡釋《關(guān)雎》的詩旨，顯得牽強(qiáng)附會。從“史”的角度考察“比興”時(shí)，發(fā)現(xiàn)從《詩經(jīng)》到《離騷》到漢人辭賦，“比興”經(jīng)歷了一個(gè)日漸衰微的過程，從“詩人之志有二”到“三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼‘比’‘興’”，再到“辭賦所先，日用乎‘比’，月忘乎‘興’，習(xí)小而棄大”。查乎此，劉勰不禁發(fā)出“詩刺道喪，故‘興’義銷亡”的感嘆。大量運(yùn)用于《詩經(jīng)》的比興手法消失了，根本原因在于其美刺傳統(tǒng)喪失了。在“美刺”闡釋視域下，比興成了一種“有意味的形式”，在歷史的循環(huán)闡釋中被約定俗成地加載了政治道德倫理內(nèi)涵，在不斷道德強(qiáng)化中定型化為一種特定的修辭符碼。

另一方面，劉勰將“比興”擴(kuò)展到藝術(shù)創(chuàng)作的論述中，表現(xiàn)為一種“含蓄蘊(yùn)藉”的審美風(fēng)格和“情物交感”的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制。王元化認(rèn)為:“我國的‘比興’一詞，依照劉勰‘比顯而興隱’的說法，亦作‘明喻’和‘隱喻’解，同樣包含了藝術(shù)形象的某些方面的內(nèi)容?！保?］(143)以“隱”來理解興，確實(shí)是如此?！蹲诮?jīng)》篇云:“《詩》主言志，詁訓(xùn)同《書》，攡風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣?！眲③恼J(rèn)為《詩經(jīng)》采用比興的手法，比喻婉曲，最能切合人之情懷的抒發(fā)，《詩》要感人就要注意表達(dá)方式上的“依違諷諫”?！氨扰d”手法是言辭“譎諫”的有效方式，因?yàn)椤氨扰d”都不是直接說出看法，而是通過一定的物象，需要讀者的感發(fā)聯(lián)想的參與，完成作者義向讀者義的傳達(dá)。與此同時(shí)，也就容易造成一種“意境深遠(yuǎn)，含蓄蘊(yùn)藉”的審美風(fēng)格。“文已盡而意有余，興也”(《詩品序》)，此之謂也?！半[也者，文外之意旨者也”，“隱以復(fù)意為工”(《隱秀》)，亦此之謂也。后世諸如“象外之象”、“韻外之味”與“興”一脈相承。

在《文心雕龍》中，“興”還有一個(gè)顯著意義:興感?！捌鹎楣逝d體以立?！薄捌鹎椤奔磩?dòng)情、觸物生情，“為情而造文也”。詩人內(nèi)心有了憤恨，情動(dòng)而發(fā)，即為“興”。劉勰還提出“觸興致情”(《詮賦》)、“睹物興情”(《情采》)、“情往似贈，興來如答”(《物色》)。創(chuàng)作“興感”隱含著一種從情到物，從物到情的交感往返的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制，涉及到藝術(shù)想象的問題。在藝術(shù)構(gòu)思中，劉勰還提到:“四序紛回，而入興貴閑?！?《物色》)面對激蕩人心的物色，創(chuàng)作者要注意內(nèi)心的閑靜，也就是“陶鈞文思，貴在虛靜”(《神思》)。

(三)“以少總多，情貌無遺”

劉勰認(rèn)為詩人之麗與辭人之麗大有區(qū)別，“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句?！?《物色》)“約言”即少，指語言之少而非意蘊(yùn)之少，這里提出了一條“以少總多”的創(chuàng)作原則:

是以詩人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學(xué)草蟲之韻;“皎日”“暳星”，一言窮理;“參差”“沃若”，兩字窮形:并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪?(《物色》)

“灼灼”出自《周南·桃夭》:“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。”這是一首祝賀女子出嫁的充滿喜慶的歌，“灼灼”狀桃花盛開時(shí)的鮮明色彩，也比喻出嫁女子?jì)珊妹利惖娜菝病Ｖ袊旁娪小叭嗣嫣一ㄏ嘤臣t”名句，桃花之鮮與女子之美相映成趣，把二者聯(lián)想在一起，便各自愈增其美，且人面桃花的意境及詩人由衷欣喜之情自然流露出來了?！耙酪馈背鲎浴缎⊙拧げ晌ⅰ?“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。”這是一首守邊士兵歸途中回憶往事之勞苦的詩，“依依”狀寫春天柳枝的婀娜飄柔，也狀寫妻子與“我”難舍難分之情意。在我國詩詞傳統(tǒng)中，“柳”成了離別的象征，莫不導(dǎo)源于此。劉勰列舉《詩經(jīng)》語言表達(dá)的諸多精妙之處，詩人或用描寫或用比喻，但目的只有一個(gè)，即用簡單而形象的意象描寫，用最精簡的語言把情與景淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前?！对娊?jīng)》用少而精當(dāng)?shù)恼Z言描摹形象，表達(dá)無盡的意蘊(yùn)，這與中國“無中生有”、“虛中生實(shí)”、“言外之意”的詩學(xué)息息相通。正如王元化先生所說的:“而藝術(shù)形象的塑造就在于實(shí)現(xiàn)個(gè)別與普遍的綜合，或表象與概念的統(tǒng)一。這種綜合或統(tǒng)一的結(jié)果，就構(gòu)成了劉勰所說的藝術(shù)形象‘稱名也小，取類也大’——個(gè)別蘊(yùn)含了普遍或具體顯示了概念的特性?！保?］(148)“以少總多”正是劉勰從審視《詩經(jīng)》創(chuàng)作藝術(shù)而提煉出的詩學(xué)原則。

《文心雕龍》中論及《詩經(jīng)》修辭藝術(shù)的還有《聲律》、《章句》、《麗辭》、《夸飾》、《事類》、《練字》等篇，蘊(yùn)藏了豐富的詩學(xué)創(chuàng)作原則，對《文心雕龍》詩學(xué)理論的整體建構(gòu)有著重要意義。中國詩學(xué)的形成原本就與《詩經(jīng)》有著扯不斷的親緣關(guān)系。正如比較文學(xué)學(xué)者厄爾·邁納在其《比較詩學(xué)》中所揭示的:“當(dāng)文學(xué)是在一種特殊的文學(xué)‘種類’或‘類型’的實(shí)踐的基礎(chǔ)上加以界定時(shí)，一種獨(dú)特的詩學(xué)便可以出現(xiàn)?！保?］(Ⅱ)邁納從人類接受的角度來考查世界兩大詩學(xué)體系的最初發(fā)生，認(rèn)為西方的摹仿詩學(xué)是亞里士多德對戲劇進(jìn)行描述和定義時(shí)建立起來的，中國的詩學(xué)是對《詩經(jīng)》的定義上建立起來的。文學(xué)的批評與文學(xué)理論的生成本是一體兩面，在接受中生成新的思想，新的思想又促進(jìn)接受的深入，《文心雕龍》為中國文學(xué)理論之“從《詩》學(xué)到詩學(xué)”生成模式提供了典型范例。

［1］ 吳林伯．《文心雕龍》義疏［M］．武漢大學(xué)出版社，2002．

［2］ 劉紹瑾．復(fù)古與復(fù)元古［M］．中國社會科學(xué)出版社，2001．

［3］ 劉勰撰，黃叔琳注．文心雕龍輯注［M］．中華書局，1957．

［4］ 戚良德．《文心雕龍》與中國文論話語體系［J］．文史哲，2004，(3)．

［5］ 王元化．文心雕龍講疏［M］．上海古籍出版社，1995．

［6］ ［美］厄爾·邁納．比較詩學(xué)［M］．王宇根，宋偉杰等譯．中央編譯出版社，2004．