朱小敏

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院 ，重慶 400047)

在抗戰(zhàn)文學(xué)的研究中，存在著不少的空白和尚待深入探析的領(lǐng)域。大后方的民歌民謠就是其中最突出的一例。

一、問題的提出和研究的立場(chǎng)、方法

抗戰(zhàn)時(shí)期，大后方歌謠適應(yīng)社會(huì)時(shí)代的需要，異軍突起，成為戰(zhàn)時(shí)文學(xué)中一道亮麗的風(fēng)景，為抗戰(zhàn)文學(xué)和“抗戰(zhàn)建國”的文學(xué)目的做出了極為特殊的貢獻(xiàn)。但是，大半個(gè)世紀(jì)過去了，抗戰(zhàn)大后方民歌民謠的研究卻幾乎無人問津，這不能不說是一種極不正常又令人頗為困惑的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

其實(shí)，這里面的原因是多重而復(fù)雜的，需要我們?nèi)ノ銮搴途棵鳌?/p>

早在全國第一次文代會(huì)召開之時(shí)，茅盾就以《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝》為題，在總結(jié)國統(tǒng)區(qū)即大后方的文藝運(yùn)動(dòng)中，用階級(jí)論文學(xué)的眼光和延安解放區(qū)的標(biāo)尺來衡量國統(tǒng)區(qū)的文藝，“是長(zhǎng)期在國民黨反動(dòng)統(tǒng)治地區(qū)內(nèi)受磨折，受摧殘而進(jìn)行著苦斗”，肯定的只是“國統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步的革命的文藝運(yùn)動(dòng)”“在政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的三重壓迫下，和日本帝國主義，美國帝國主義，國民黨反動(dòng)派斗爭(zhēng)”及所取得的成績(jī)，且對(duì)內(nèi)部存在的那些沒有“反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)中的主要矛盾與主要斗爭(zhēng)”，缺乏社會(huì)本質(zhì)關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)作家主觀、人道主義等提出批評(píng)，而那些個(gè)人趣味的、庸俗的、頹廢主義的小資性質(zhì)的創(chuàng)作，特別是認(rèn)定為“反動(dòng)文藝陣營(yíng)的所謂‘作家’們”，自然會(huì)遭到更加嚴(yán)厲的批判、抨擊。［1］這些說法，明顯與抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史狀況和文學(xué)實(shí)情大有出入。我們并不否認(rèn)，國共兩黨的最終政治目標(biāo)是完全不相同的，這里面有矛盾有沖突，甚至斗爭(zhēng)，但這一切，特別是在國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治下的大后方，都必須服從于當(dāng)時(shí)抗日救亡這個(gè)大主題、大前提。這是國共合作的雙方都認(rèn)同的，即或相互之間有爭(zhēng)斗，也只能是暗中進(jìn)行。還應(yīng)明白，當(dāng)時(shí)全國所有的抗日力量，都是統(tǒng)一在國民政府的領(lǐng)導(dǎo)之下的，只要是抗日救國的文學(xué)，理當(dāng)?shù)玫焦侠淼脑u(píng)價(jià)。讓人無可奈何的是，茅盾的總結(jié)講話，無疑代表了即將誕生的新政權(quán)的看法，為建國后抗戰(zhàn)文學(xué)的研究，定下了俗稱左中右界限的基本調(diào)子，劃出了一個(gè)文學(xué)評(píng)說的范圍、框框。之后的抗戰(zhàn)文學(xué)研究，基本上就限定在這樣一個(gè)很狹小的圈子里。夠得上左的即進(jìn)步革命文藝界資格的，只有少數(shù)緊跟或合拍延安文藝整風(fēng)和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神的小部分人，就連意見與之稍有相左的胡風(fēng)及其麾下的“七月派”詩人(阿垅、綠原、牛漢等)，亦在貶斥之列。其他的如梁實(shí)秋的“與抗戰(zhàn)文學(xué)無關(guān)論”、沈從文的“作家從政論”等，更不用說以陳銓為首的“戰(zhàn)國策派”，更是遭到嚴(yán)厲的批判。大后方文學(xué)正面研究的對(duì)象，基本上就限定在進(jìn)步的革命的文藝界的部分人身上。而傳統(tǒng)性質(zhì)的民歌民謠的研究，不僅受著上述因素的影響，同時(shí)還有自身存在的認(rèn)識(shí)問題。在新文學(xué)者的眼中，民歌民謠本就屬于難登大雅之堂的低俗之作，且又歸附于封建性的舊文學(xué)之列，歷來就不受重視。現(xiàn)代文學(xué)權(quán)威級(jí)的理論家馮雪峰在抗戰(zhàn)末期關(guān)涉到民歌民謠的文章中還提出:“……證明‘舊形式’可利用的有效的是非常的少;而‘民間文藝’的實(shí)質(zhì)也漸被照明，大家不能不承認(rèn)那里面有很多有毒的反動(dòng)的要素和過于落后的東西……”［2］可以說，這種正統(tǒng)與非正統(tǒng)、雅與俗、文人化與民間化之分的文學(xué)觀念，同樣深深地影響著后來的研究者。在他們看來，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的那些民歌民謠，只不過是在特殊年代下舊形式的利用和應(yīng)急之作，是無法與新文學(xué)以來所建立的正統(tǒng)的革命文學(xué)相提并論的，根本就拿不上學(xué)術(shù)研究的臺(tái)面，基本上處于一種塵封狀態(tài)。

新時(shí)期之后，在思想解放的春風(fēng)的吹拂下，抗戰(zhàn)文學(xué)的研究得到突破性的進(jìn)展，不僅將研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到孤島(即上海租界)文學(xué)、香港文學(xué)，還涉及到廣大的淪陷區(qū)文學(xué)。更重要的是，單純的階級(jí)論的文學(xué)研究立場(chǎng)、方法開始松動(dòng)，逐漸融進(jìn)了以抗戰(zhàn)為目的的民族性的愛國主義的和非階級(jí)性的文學(xué)評(píng)價(jià)內(nèi)容?！熬湃~派”詩人(穆旦、唐湜、辛笛等)的現(xiàn)代主義詩歌開始得到重視和研究，“七月派”詩人的創(chuàng)作給予了重新的評(píng)價(jià)，而以往遭到批判的“與抗戰(zhàn)無關(guān)”等論調(diào)甚至是“戰(zhàn)國策”派等所謂反動(dòng)性質(zhì)的創(chuàng)作也在相當(dāng)程度上“翻案”重評(píng)。繼承著五四新文學(xué)傳統(tǒng)的新詩方面的研究，更是如火如荼，無論是詩人詩作的論文，還是專題的專著，層出不窮。唯獨(dú)讓人難以理解的是，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方民歌民謠的研究，仍如一潭死水，不見一點(diǎn)漣漪。

大后方民歌民謠當(dāng)下所處的研究狀態(tài)，除了前述的總體的歷史政治原因外，恐怕還與這些民歌民謠所產(chǎn)生的具體的社會(huì)背景和思想內(nèi)容緊密相關(guān)。

大家都知道，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國共合作抗日，文藝界也一改往日之紛爭(zhēng)、歧見，結(jié)成文學(xué)上的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，把文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)視為文學(xué)的最高目標(biāo)。誠如朱丕智在《抗戰(zhàn)爆發(fā)與文學(xué)觀的變移》中所指出的那樣:抗戰(zhàn)爆發(fā)，民族文學(xué)觀得以確立，并且“只有站在民族立場(chǎng)、民族利益、民族精神、民族意識(shí)之上的民族文學(xué)觀，才可能超越各種分歧乃至對(duì)立的不同文學(xué)派別，在抗日救國和文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)的旗幟下達(dá)成共識(shí)”。［3］的確，抗戰(zhàn)之后，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的階級(jí)論文學(xué)觀開始隱退，讓位于表現(xiàn)民族意識(shí)、民族精神、抗日愛國的民族文學(xué)觀。對(duì)此，屬于國統(tǒng)區(qū)的大后方文學(xué)可以說表現(xiàn)得較為充分，特別是在民歌民謠方面。遍觀大后方八年來的民歌民謠，其思想內(nèi)容、情感情緒，除了抗日、愛國、國家、民族，還是愛國、抗日、民族、國家，幾乎不夾雜其它方面的東西，階級(jí)論的東西更是難見蹤影。而延安解放區(qū)的文學(xué)包括民歌民謠則與之大有區(qū)別，除了抗日愛國的相同主題外，還有大量歌頌共產(chǎn)黨、人民領(lǐng)袖、工農(nóng)兵和反映階級(jí)斗爭(zhēng)的作品。要明白，在解放區(qū)，階級(jí)論的文學(xué)觀從未消失，只是在表面的退隱之后，與民族文學(xué)觀交錯(cuò)并行，且最終占據(jù)主流。［3］顯然，大后方全民性的民族文學(xué)觀與以階級(jí)論為基礎(chǔ)的文學(xué)立場(chǎng)是有根本差異的。最為微妙也最為關(guān)鍵的是，大后方的民歌民謠，在某種意義上也可以說是國民政府兩個(gè)“總動(dòng)員”——“國民精神總動(dòng)員”，“國家總動(dòng)員”——的產(chǎn)物，至少與其精神緊相關(guān)聯(lián)，即舉國全民抗戰(zhàn)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)之際，敵我力量懸殊，形勢(shì)急迫，為集結(jié)國民精神和舉國之力一致抗日，國民政府對(duì)全國相繼發(fā)出兩個(gè)動(dòng)員令:其一即“國民精神總動(dòng)員”，有三個(gè)目標(biāo):“(一)國家至上民族至上，(二)軍事第一勝利第一，與(三)意志集中力量集中。”［4］(171)另一為“國家總動(dòng)員”，要求“徹底加強(qiáng)全國總動(dòng)員工作，使每一國民皆能更盡其對(duì)戰(zhàn)斗之任務(wù)，每一物質(zhì)咸能更發(fā)揮其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的效用”，并作出了各方面的工作部署，以早日取得抗戰(zhàn)勝利。［4］(273)大后方的民歌民謠除了從精神上貫徹實(shí)行兩個(gè)動(dòng)員令的意旨外，還有直接反映兩個(gè)動(dòng)員令的作品，如《抗戰(zhàn)總動(dòng)員歌》:“我們舉國總動(dòng)員，何愁喪失的領(lǐng)土主權(quán)不收還!”［5］(本文中此后所引民歌民謠的資料，凡沒有標(biāo)注的，均出自《抗戰(zhàn)大后方歌謠匯編》。)還有《全民抗戰(zhàn)歌》:“四萬萬同胞都起來呀!自己的責(zé)任自己擔(dān)呀!咿呀嘿!呀呼嗨!我們要全民來抗戰(zhàn)呀!”這樣的民歌民謠，無異于是對(duì)國民政府在抗戰(zhàn)方面的肯定。這對(duì)于那些習(xí)慣從黨派的階級(jí)的斗爭(zhēng)立場(chǎng)來看待文學(xué)的人來說，當(dāng)然就格格不入了。而人們?cè)诿鎸?duì)這些認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的沖突時(shí)，產(chǎn)生擔(dān)憂、猶疑，也就毫不奇怪了。

歷史就是歷史，歷史的文學(xué)必須在文學(xué)的歷史中才能得到真正的合理的分析和評(píng)價(jià)。當(dāng)然，要想準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的民歌民謠，還得回到當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境中去，尋找到與之相吻合的文學(xué)立場(chǎng)和方法。在這方面，朱丕智提出的民族文學(xué)觀就是一個(gè)很好的啟示，同時(shí)，他還專門撰文闡述了抗戰(zhàn)大后方文學(xué)研究的立場(chǎng)和方法，其中最核心的觀點(diǎn)是:“一切從民族利益出發(fā)，成為所有抗戰(zhàn)文學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，也是該時(shí)期文學(xué)最高的又最基本的訴求，這就是我們所稱的民族文學(xué)立場(chǎng)?！保?］(212)以這樣的歷史主義的文學(xué)立場(chǎng)來認(rèn)識(shí)、看待抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的文學(xué)，就必然要求我們“在民族生死存亡的關(guān)頭，一切政治的紛爭(zhēng)，一切黨派的歧見，乃至個(gè)人的恩怨，都被掩埋在全民族的共同利益之下”［6］(211)。大后方的民歌民謠，只有在這種以民族文學(xué)觀為基礎(chǔ)的民族文學(xué)立場(chǎng)、方法的觀照下，才可能真正對(duì)其作品作出公正合理的歷史評(píng)判。

事實(shí)上，在抗戰(zhàn)期間，國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)發(fā)展是極其復(fù)雜多樣的。但有一個(gè)共同的文學(xué)目的卻是全國各階級(jí)各階層人民和不同文學(xué)主義、流派的作家都一致認(rèn)同的，那就是“文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)”。大后方的民歌民謠在各界人士的大力支持和參與下，掀起了持續(xù)不斷的創(chuàng)作熱潮，取得了令人矚目的文學(xué)實(shí)績(jī)，創(chuàng)建了中國民歌民謠史上一座獨(dú)特的豐碑。現(xiàn)在，我們應(yīng)該打破傳統(tǒng)的政治性眼光去看待抗戰(zhàn)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)，重新對(duì)民歌民謠這一民間文學(xué)形式的作品加以關(guān)注和研究。這既是對(duì)它當(dāng)年所作出的特殊貢獻(xiàn)的總結(jié)和彰顯，也可促使我們?nèi)ト?、完整、真?shí)的還原文學(xué)歷史的本來面貌。

從上可見，填補(bǔ)大后方民歌民謠研究這個(gè)空白格外重要。通過對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期大后方歌謠的研究，既可以把握其在抗戰(zhàn)文學(xué)中的實(shí)際狀態(tài)及文學(xué)特性，還能對(duì)大后方人民在該時(shí)期的抗戰(zhàn)激情、精神風(fēng)貌、行為舉措有詳細(xì)的了解，從中可反映出全國上下同仇敵愾的抗戰(zhàn)民族正氣和愛國主義精神。本文在此不可能多方面地去探討抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的民歌民謠，僅對(duì)其興盛表現(xiàn)和原因作出論析。

二、大后方民歌民謠的興盛表現(xiàn)

民歌民謠作為一個(gè)文學(xué)品類，在中國文學(xué)史上一直處于邊緣化或者說附庸的地位。正統(tǒng)的主流文學(xué)所謂“陽春白雪，下里巴人”、雅與俗之類的評(píng)價(jià)，下里巴人、俗的言說，就包括了傳統(tǒng)的民歌民謠。這是一種民間老百姓自發(fā)性的創(chuàng)作，零散、偶發(fā)、斷斷續(xù)續(xù)，根本就不可能形成一種文學(xué)氣候。新文學(xué)爆發(fā)、產(chǎn)生以后，陳獨(dú)秀就提出了三大主義之一的“國民文學(xué)”［7］，周作人也提出了“平民文學(xué)”［8］。從表面看，這些提法似乎與民間老百姓的民歌民謠有一定關(guān)系，實(shí)際上卻毫不相關(guān)，一點(diǎn)也沒有涉及。必須明確，國民文學(xué)、平民文學(xué)完全是在新文學(xué)的基礎(chǔ)上提出來的，西方文學(xué)新的思想、方法、樣式占據(jù)著文學(xué)的主流，傳統(tǒng)的民歌民謠受到封建舊文學(xué)的牽連，是歸屬到“舊”的被批判行列之中的，對(duì)新文學(xué)者來說，完全不屑一顧。之后，隨著無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起﹐為工農(nóng)群眾服務(wù)成為一種迫切的需要。左翼文學(xué)進(jìn)行過幾次文藝大眾化的討論，欲使文學(xué)從少數(shù)人手中解放出來，從而讓更多的人走進(jìn)文學(xué)。但是文藝大眾化一直有著明確的無產(chǎn)階級(jí)政治目的，注重的是五四新文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)樣式，同樣沒把這種古老傳統(tǒng)的民歌民謠放在眼里。在此期間，民歌民謠似乎成了一個(gè)被人遺忘的角落。直到抗戰(zhàn)前夕，對(duì)舊形式利用的討論可以說才涉及到民歌民謠的問題。由于民歌民謠和封建文學(xué)難以辨清的關(guān)系，一個(gè)“舊”字，只談形式，就足以見出人們的態(tài)度，所以，即便是對(duì)舊形式的利用，論者們的意見也很分歧，在創(chuàng)作方面，始終也沒形成什么氣候。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，文學(xué)形勢(shì)發(fā)生了急劇的變化，為了加強(qiáng)抗戰(zhàn)的宣傳工作，文學(xué)的大眾化、通俗化首次具有了全民的民族的性質(zhì)，成為應(yīng)抗戰(zhàn)急需的文學(xué)創(chuàng)作潮流，由此帶來了新舊各種文學(xué)樣式的大發(fā)展。正是在國家民族生死存亡的危急關(guān)頭和文學(xué)形勢(shì)的急切需要下，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的民歌民謠創(chuàng)作匯入了抗戰(zhàn)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代洪流，迅速蓬勃崛起，遍及整個(gè)大后方，八年期間從無間斷，創(chuàng)作了數(shù)量巨大的民歌民謠，成為中國民歌民謠史上一個(gè)獨(dú)具特色的高峰。

概括而言，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方民歌民謠興盛繁榮的表現(xiàn)可從以下幾方面來認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)。

(一)創(chuàng)作時(shí)間持續(xù)久長(zhǎng)，作者眾多作品量大

從歷史的角度看，民歌民謠作為民間老百姓一種自發(fā)性質(zhì)的創(chuàng)作，是不可能具有創(chuàng)作的連續(xù)性的，有一首算一首，相互之間并無必然的關(guān)聯(lián)。正因?yàn)榇耍覀儙缀蹩床灰娫谥袊拿窀杳裰{史上，有過持續(xù)創(chuàng)作的一個(gè)時(shí)期。另外，即使從主流文學(xué)的層面來看，一般而言，某種文學(xué)樣式或許會(huì)風(fēng)行一時(shí)，雖不像時(shí)裝那樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，但要經(jīng)久不衰，卻是難以做到的。而大后方的民歌民謠在抗戰(zhàn)這個(gè)特殊的歷史背景下崛起后，能保持長(zhǎng)盛不衰，確實(shí)算得上一個(gè)文學(xué)上的奇跡。

通常，民歌民謠的創(chuàng)作都是某地某一時(shí)段無名者的單獨(dú)行為，但大后方民歌民謠的創(chuàng)作卻完全不一樣。在抗戰(zhàn)救亡的感召和共同的文學(xué)功利目的追求下，人們紛紛以筆為戎，奮力創(chuàng)作，形成了一個(gè)前所未有的龐大的作者群，有名有姓(部分無名姓)的作者就達(dá)數(shù)百之眾。從他們創(chuàng)作的作品數(shù)量來看，僅據(jù)《抗戰(zhàn)大后方歌謠匯編》選編出的這部分歌謠統(tǒng)計(jì)，整個(gè)抗戰(zhàn)期，共計(jì)563首。從1937年至1945年，八年間，每年的數(shù)量基本持平?？箲?zhàn)初期數(shù)量稍大，1939年最多，一年內(nèi)達(dá)到131首。如果算上未選、漏查的、已經(jīng)失傳的以及大家熟知的老舍等人創(chuàng)作的大量的民歌民謠，數(shù)量會(huì)更加巨大。這是特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)年代所造就的文學(xué)奇觀。大后方民歌民謠的創(chuàng)作能持續(xù)八年之久，作者自覺參與之眾，作品數(shù)量之多，此前絕無僅有，之后也很難復(fù)現(xiàn)。

(二)地域分布廣，影響范圍大

傳統(tǒng)的民歌民謠是一種地域性極強(qiáng)的文學(xué)品種。由于受自然環(huán)境、交通條件和社會(huì)政治以及地方方言等因素的影響，民歌民謠的創(chuàng)作、傳播大都限制在各自的地域范圍內(nèi)進(jìn)行，受眾面較小。但是，抗戰(zhàn)的爆發(fā)和社會(huì)的發(fā)展，大大改變了古代相對(duì)封閉的創(chuàng)作、傳播格局。在國民政府統(tǒng)治的大后方區(qū)域，統(tǒng)一的政令和社會(huì)行為(當(dāng)然包括文學(xué)的創(chuàng)作和傳播)不再受地域的限制，都能基本得到暢通、有效地施行。同時(shí)全國各地的文化精英陸續(xù)聚集到大后方，形成了以重慶為核心，從西安到成都、貴陽、昆明、桂林等多個(gè)文化中心。在這樣的歷史背景下，當(dāng)時(shí)民歌民謠的創(chuàng)作，已經(jīng)突破了地域的束縛，不管東西南北中，各地的歌謠紛紛上陣，形成一種集體表演的場(chǎng)面。同時(shí)，民歌民謠發(fā)表的主陣地雖在重慶，但絕不是一枝獨(dú)秀，而是遍及整個(gè)廣大的國統(tǒng)區(qū)大后方。除了前述的多個(gè)文化中心外，還包括湖南、四川、陜西、甘肅、廣西、貴州、云南等的某些城鎮(zhèn)。在抗戰(zhàn)的八年間，大后方民歌民謠的創(chuàng)作、發(fā)表、傳唱，輾轉(zhuǎn)流傳，盛行一時(shí)，大大激發(fā)了全國軍民的抗日熱情，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的積極影響。

(三)題材內(nèi)容社會(huì)性強(qiáng)，豐富深刻

泛泛而言，傳統(tǒng)的民歌民謠也有社會(huì)性，這是沒有錯(cuò)的，但若與抗戰(zhàn)大后方的民歌民謠相比，前者較之后者，就遠(yuǎn)不如后者與社會(huì)聯(lián)系的緊密性強(qiáng)。

從創(chuàng)作和表現(xiàn)的視角去看，傳統(tǒng)歌謠基本上是立足于個(gè)人立場(chǎng)，側(cè)重抒發(fā)個(gè)人性的際遇、情感，而抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的民歌民謠，則完全立足于國家、民族的立場(chǎng)，表達(dá)的是全民的社會(huì)的整體的精神、情感、意識(shí)。當(dāng)然，傳統(tǒng)的民歌民謠中也有極個(gè)別的優(yōu)秀之作，與社會(huì)有較深的聯(lián)系，如漢代著名的敘事長(zhǎng)詩《孔雀東南飛》。該民歌通過劉蘭芝與焦仲卿這對(duì)恩愛夫婦的愛情悲劇，控訴了宗法禮教、家長(zhǎng)統(tǒng)治和門閥觀念的罪惡，表達(dá)了青年男女要求婚姻愛情自主的合理愿望。女主人公劉蘭芝對(duì)愛情忠貞不二，她對(duì)家長(zhǎng)專制和宗法禮教所作的不妥協(xié)的斗爭(zhēng)，使她成為文學(xué)史上富有叛逆色彩的婦女形象，為后來的青年男女所傳頌。但我們不能不注意到的是，大量的更多的傳統(tǒng)歌謠與社會(huì)的關(guān)聯(lián)度是較低的，題材內(nèi)容也非常狹窄。從全國各地流傳至今的優(yōu)秀的民歌民謠來看，絕大部分都是表現(xiàn)男女婚戀的個(gè)人情思、言行，阿哥阿妹、情呀愛呀之類的東西充塞著整個(gè)作品。而大后方的民歌民謠則超越了個(gè)人的狹小圈子，把個(gè)人的情感融入進(jìn)國家民族之中，內(nèi)容題材涉及到抗戰(zhàn)愛國的社會(huì)生活的各個(gè)方面。如:前面我們就提到的反映國民政府兩個(gè)動(dòng)員令的民歌;描寫大后方人民響應(yīng)政府號(hào)召的《勸買救國公債通俗歌》，歌謠中主要是倡導(dǎo)國民去買救國公債，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，支持前線作戰(zhàn)的戰(zhàn)士更換新裝備殺敵;動(dòng)員民眾上前線殺敵的《不吃糖，救災(zāi)殃》，歌謠描寫后方群眾為支援前線抗戰(zhàn)，省吃糖的行為，這從側(cè)面反映了群眾的斗爭(zhēng)精神;描寫前線激烈戰(zhàn)事的《歌八百壯士》、《抗敵歌》，歌謠通過描寫前線斗爭(zhēng)的慘烈，來反映我軍戰(zhàn)士的英勇無敵;《示威歌》通過情感的抒發(fā)和憤怒的吶喊，表達(dá)了大后方人民對(duì)敵人侵略行徑的強(qiáng)烈控訴，鼓舞群眾拿起武器去和敵人做最后的斗爭(zhēng)。除此之外，歌謠中還有描寫民兵斗爭(zhēng)的，歌頌英雄戰(zhàn)士的，以及暴露鞭撻叛徒漢奸丑惡嘴臉的，等等。由此可見，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方的民歌民謠，上至國家的方針政策、抗戰(zhàn)大事件，下至社會(huì)各界和軍民的抗日行為、精神，凡與抗日有關(guān)的，無不涉及，可以說是與整個(gè)國家、民族同命運(yùn)、共呼吸，充分表現(xiàn)出人們高昂的抗日熱情和頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗意志，內(nèi)容豐富，思想深刻。

(四)文學(xué)形式靈活多樣，精彩紛呈

由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，全國各地各界的文化人士聚集重慶和大后方，由此也帶來了各地多樣的歌謠形式，大大豐富增強(qiáng)了民歌民謠的文學(xué)表現(xiàn)力。眾所周知，傳統(tǒng)民歌民謠的創(chuàng)作、傳播，通常都是在當(dāng)?shù)匕l(fā)生的，不可能異地而作。而抗戰(zhàn)時(shí)期大后方民歌民謠的創(chuàng)作，已不再有地域的界限、區(qū)分，在整個(gè)大后方，幾乎集合了全國各地典型的傳統(tǒng)歌謠形式，如:鳳陽花鼓、山西小調(diào)、山東大鼓詞、陜北秧歌詞、河南墜子、四川的竹枝詞和金錢板，以及彈詞、數(shù)來寶等等。這不僅使作者可以任意地選擇適合的歌謠形式，同時(shí)也充分體現(xiàn)出了歌謠作品創(chuàng)作表現(xiàn)的多樣性和靈活性。這個(gè)時(shí)期的歌謠還出現(xiàn)了各種各樣新的表現(xiàn)方式，例如長(zhǎng)歌謠、組歌組謠、歌謠配連環(huán)漫畫，甚至包括本不該有成人內(nèi)容的童謠。此外，還有不少以新詩形式創(chuàng)作的新民歌，如《民國二十八》:“民國二十八，日兵遍地爬。遇我老百姓，男女盡屠殺。”再如以長(zhǎng)、短句的句式寫的《難民之歌》:

咱們都是逃亡的人呦，老鄉(xiāng)!記不清是多少年月——

總之，是一個(gè)遙長(zhǎng)的時(shí)間啊!

咱們沒有了家鄉(xiāng)!

……

這都可以說是在民間形式上對(duì)新詩的某種創(chuàng)新。作者們還根據(jù)民間的民歌民謠的樣式、方式，精心創(chuàng)作歌謠，新穎出奇。如:鳳陽花鼓《不吃糖，救災(zāi)殃》、四川的《抗戰(zhàn)竹枝詞》和長(zhǎng)篇組詩《抗敵金錢板》、山西小調(diào)《鄉(xiāng)姑娘上戰(zhàn)場(chǎng)》、揚(yáng)州小調(diào)《抗敵小調(diào)》、無錫景調(diào)《國難小調(diào)》、陜北秧歌詞《哥哥騎馬打東洋》、鼓詞《啞子投軍》、長(zhǎng)歌謠《游擊隊(duì)雪地退兵》、組歌組謠《送郎出征》、歌謠配連環(huán)漫畫《開封大除奸·拉洋片唱詞·連環(huán)漫畫》、具有地方風(fēng)味的《塞北民歌》、短篇敘事詩《偉大的國旗》、童謠《大刀隊(duì)》與《打東洋》等等，這些多樣化的民歌民謠生動(dòng)活潑、精彩紛呈，表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

三、大后方民歌民謠之興盛原因

特殊的年代總會(huì)造就特殊的文學(xué)現(xiàn)象，大后方民歌民謠的興盛必然有其特定的深刻的社會(huì)歷史緣由。在中國文學(xué)歷史上，古代的民歌民謠始終處于文學(xué)的末流，若即若離，可有可無。《詩經(jīng)》的“風(fēng)”多半是經(jīng)過潤(rùn)色后的民間歌謠，偶有幸存下來的一些優(yōu)秀歌謠，恐怕也經(jīng)過文人之手。即使如此，由于這種歌謠是民間性的群眾性的作品，地位總比不上文人士大夫的“雅”與“頌”。新文學(xué)之后舊體詩更是受到了很大的沖擊，民歌民謠也處在排擠之列。幾千年來，民歌民謠從未產(chǎn)生過哪怕是短暫的集體性爆發(fā)的創(chuàng)作，但是，為什么在抗戰(zhàn)時(shí)期又會(huì)崛起興盛，持續(xù)繁榮呢?

總體上來說，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)是一個(gè)巨大的誘因，它改變了當(dāng)時(shí)中國內(nèi)部的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化等矛盾，把一切問題都凸顯集中在民族矛盾之上。國共之間達(dá)成了合作協(xié)議，奠立了全國統(tǒng)一抗戰(zhàn)的政治基礎(chǔ)。文藝界也一改過去那種斗爭(zhēng)、分歧的局面，不再固執(zhí)于自身階級(jí)階層和不同文學(xué)主義、流派的文學(xué)看法、觀念，轉(zhuǎn)而統(tǒng)一到一致認(rèn)同的“文學(xué)為抗戰(zhàn)服務(wù)”的旗幟之下。恰如抗戰(zhàn)爆發(fā)之初，《新華日?qǐng)?bào)》社論便指出:“文藝家們從來因?yàn)殡A級(jí)，集團(tuán)，世界觀，藝術(shù)理論方法的不同，未能調(diào)合在一起。他們?yōu)槊褡遄杂傻亩窢?zhēng)，僅只是各自為戰(zhàn)，因此而致力量的分散，步驟的參差，使文藝這個(gè)有力的武器，沒有發(fā)揮出他最高的功能，這是文化戰(zhàn)線上的一個(gè)巨大的缺陷。然而這缺陷終因政治上的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的堅(jiān)決的執(zhí)行，逐漸地彌補(bǔ)了?！保?］正因?yàn)檫@樣，在特定的歷史時(shí)期，也就是抗戰(zhàn)時(shí)期，由于抗戰(zhàn)的需要，多種流派、品類的文學(xué)作品更注重文學(xué)的工具性、宣教性，將文學(xué)作為服務(wù)于抗戰(zhàn)的武器，用作品去反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，給人們輸送精神食糧，鼓舞和激勵(lì)人們?nèi)^力抗擊日本的侵略。

具體來看，我們認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方民歌民謠的興盛，主要有以下幾方面的原因。

(一)適應(yīng)抗戰(zhàn)文學(xué)需求的文學(xué)特性

抗戰(zhàn)的爆發(fā)，使人們的文學(xué)觀念得到空前的統(tǒng)一，文學(xué)創(chuàng)作成為了作家們的精神武器，所有的作品中都彌漫著昂奮的民族心理和時(shí)代氣氛。文學(xué)的宣傳、武器功能被提到了一個(gè)從未有過的高度。全國文協(xié)在其宣言中就發(fā)出號(hào)召:“我們的工作由商討而更切實(shí)的到民間與戰(zhàn)地去，給民眾以激發(fā)，給戰(zhàn)士以鼓勵(lì)。這樣，我們相信，我們的文藝的力量定會(huì)隨著我們的槍炮一齊打到敵人身上，定會(huì)與前線上的殺聲一同引起全世界的義憤與欽仰?！保?0］作為全國文協(xié)負(fù)責(zé)人之一的老舍也發(fā)表文章提出:“精神食糧必須普遍地送到戰(zhàn)壕內(nèi)與鄉(xiāng)村中。在無可如何的情形之下，我們寧可以缺少一些槍炮，而不能卻缺乏戰(zhàn)斗的精神;抗戰(zhàn)文學(xué)便是戰(zhàn)斗精神的發(fā)動(dòng)機(jī)?！保?1］但是，在這種緊急的情勢(shì)下，又應(yīng)以怎樣的文學(xué)方式作為精神食糧，去發(fā)動(dòng)、激勵(lì)、鼓舞全國軍民的抗敵意志、精神和樹立起抗戰(zhàn)必勝的信念呢?文藝界很快就給出了積極的反應(yīng)和回答，那就是短小、方便、快捷的文學(xué)品類。于是，諸如通訊、報(bào)告、詩歌、街頭詩、街頭劇、活報(bào)劇之類的文學(xué)樣式，應(yīng)時(shí)而生。這是一個(gè)急需短平快文學(xué)作品的緊迫時(shí)期，同時(shí)也大大促進(jìn)了短小文學(xué)樣式的發(fā)展。胡風(fēng)在總結(jié)、贊揚(yáng)“報(bào)告文學(xué)”這一輕快型文學(xué)武器時(shí)就說:“借著它，文藝更直接地和生活結(jié)合，更迅速地替戰(zhàn)斗服務(wù)?！保?2］而民歌民謠恰好具備上述這些文學(xué)特性和條件。它體量輕小，創(chuàng)作快速，語言淺白，通俗易懂，能對(duì)抗戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出迅捷的反映和傳播;更重要的是，與其它文學(xué)形式相比，民歌民謠在中國老百姓之間有著深厚的接受傳統(tǒng)，人們喜聞樂見，有利于抗戰(zhàn)的宣傳、教育。民歌民謠在該時(shí)期的興盛，自然就在情理之中了。

(二)文學(xué)社團(tuán)和機(jī)構(gòu)組織的大力推動(dòng)

不必諱言，抗戰(zhàn)時(shí)期中國普通老百姓的文化水平是非常落后的，要想推動(dòng)抗日愛國的宣傳教育，實(shí)行文學(xué)的大眾化、通俗化是極其必要的。因此，各文學(xué)社團(tuán)和相關(guān)機(jī)構(gòu)組織都大力推行文學(xué)的大眾化、通俗化，而民歌民謠則是其最有力的文學(xué)工具。1938年，“文協(xié)”成立，形成了文藝界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線?！拔膮f(xié)”在成立大會(huì)上就指出:“文藝的大眾化，應(yīng)該是全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)的最主要的任務(wù)。”［9］隨即又提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”等口號(hào)，推行文藝的大眾化、通俗化，得到廣大作家們的積極響應(yīng)。周恩來也為《新華日?qǐng)?bào)》撰寫專論《怎樣進(jìn)行第二期抗戰(zhàn)宣傳周工作》:在文字宣傳上要力求具體通俗和生動(dòng)，在口頭宣傳上要力求普遍通俗和扼要，在藝術(shù)宣傳上要更加普遍深刻和激越感人。［13］抗戰(zhàn)期間，全國文協(xié)及各地分會(huì)舉辦了多次有關(guān)通俗文藝的座談會(huì)、研討會(huì)、講習(xí)班，推進(jìn)通俗文藝的創(chuàng)作、宣傳工作?！缎氯A日?qǐng)?bào)》還進(jìn)行過多次民歌民謠的征集發(fā)表活動(dòng)，共計(jì)發(fā)表了40余首民歌民謠體作品。［14］此外，教育部及相關(guān)機(jī)構(gòu)組織還有計(jì)劃的組織了一系列文學(xué)大眾化通俗化的創(chuàng)作、閱讀、宣傳等活動(dòng)，如抗到底社、通俗讀物刊行社、教育部民眾讀物處等就開展過多次相關(guān)活動(dòng)。顯然，各文藝社團(tuán)和社會(huì)各界相關(guān)機(jī)構(gòu)組織的大力推動(dòng)，無疑為大后方民歌民謠的發(fā)展，注入了強(qiáng)大而持續(xù)的推動(dòng)力。

(三)理論界的強(qiáng)烈支持倡導(dǎo)

抗戰(zhàn)時(shí)期，盡管歌謠在人們心目中的文學(xué)地位并未根本變化，有急需及權(quán)宜之用的意味，但其實(shí)際地位已得到極大的提升，大后方的民歌民謠的確在抗戰(zhàn)文學(xué)中扮演了一個(gè)重要角色，受到人們普遍的擁戴。這種文學(xué)現(xiàn)象的造成，是與理論界對(duì)文學(xué)大眾化、通俗化的強(qiáng)烈支持、竭力倡導(dǎo)分不開的。

抗戰(zhàn)前夕，理論界就把關(guān)于文藝大眾化、通俗化的“舊形式利用”問題提上了議事日程，抗戰(zhàn)之后和整個(gè)抗戰(zhàn)期間，理論界對(duì)文藝大眾化、通俗化和民間形式如何運(yùn)用等討論得更加熱烈，人們普遍對(duì)此持肯定態(tài)度。還有就是關(guān)于文藝的“民族形式”問題的討論，以及由此所涉及到的“民族形式”的中心源泉即民間形式(向林冰提出引發(fā))的問題等，其中雖然有意見分歧，但對(duì)大眾化通俗化的看法卻是基本一致的。理論家們?cè)诟鞣N場(chǎng)合紛紛發(fā)表看法，支持、倡導(dǎo)文藝的大眾化、通俗化和民間文學(xué)形式的創(chuàng)作。郭沫若更是大聲疾呼:“一切文化活動(dòng)都集中在抗戰(zhàn)這一點(diǎn)上，集中在于抗戰(zhàn)有益的這一點(diǎn)……便是需要他充分的大眾化，充分的通俗化，充分地產(chǎn)出多量的成果?！保?5］他還明確指出:“在目前我們要?jiǎng)訂T大眾，教育大眾，為方便計(jì)，我們當(dāng)然是任何舊有的形式都可以利用之。不僅民間形式當(dāng)利用，就是非民間的士大夫形式也當(dāng)利用?！保?6］就連對(duì)政治和藝術(shù)都有很高標(biāo)準(zhǔn)、要求的馮雪峰也提出:“抗戰(zhàn)的通俗宣傳品現(xiàn)在極端的需要，但有藝術(shù)力的這種宣傳品則更需要?！保?7］當(dāng)然，在推行民間形式方面，理論家中最為用心用力的首推老舍。1937年老舍曾會(huì)見馮玉祥，據(jù)《馮玉祥日記》載:“伊以大多文章皆不能普遍與民眾，于是以民間大鼓詞之形式，而注入新的內(nèi)容，在山東曾一度實(shí)施宣傳，結(jié)果大受民眾歡迎，故以后仍擬繼續(xù)著作，并擬散播于前線士兵中?！痹诳箲?zhàn)的八年間，老舍不僅身體力行，帶頭創(chuàng)作了大量民間形式的作品，同時(shí)又在各種場(chǎng)合多次大力倡導(dǎo)、支持通俗文藝的創(chuàng)作，甚至寫了怎樣進(jìn)行通俗文藝創(chuàng)作的小冊(cè)子，連續(xù)登載在報(bào)刊上，還親自多次到各個(gè)研討會(huì)、講習(xí)班去演講、指導(dǎo)。［18］理論家們的言行舉動(dòng)，對(duì)大后方民歌民謠的創(chuàng)作、宣傳，無疑是一種理論上的強(qiáng)大支持，有利于民歌民謠的發(fā)展、繁榮。

(四)社會(huì)各界人士積極參與創(chuàng)作

從作者參與的角度看，傳統(tǒng)歌謠一般都是下層民間老百姓自發(fā)而零散的創(chuàng)作，偶有文人士大夫參與其間，也只不過是借其形式，抒發(fā)文人情懷，屬“票友”性質(zhì)，如白居易、劉禹錫?？箲?zhàn)時(shí)期大后方歌謠的創(chuàng)作則與前大不相同，不再是單一的民間下層百姓自發(fā)、零散的創(chuàng)作，而是社會(huì)各界人士自覺、主動(dòng)、積極的參與，表達(dá)的是全民的抗日愛國的激情、斗志。這里面，不僅有普通市民的作品，還有大量社會(huì)文化名人也參與其中，例如田漢、賀綠汀、老舍、馮玉祥、冰心、端木蕻良、趙景深等等，甚至連10來歲的孩童都加入其中(如寫《抗戰(zhàn)》的徐應(yīng)潮10歲，寫《大刀隊(duì)》的志平12歲)。參與人數(shù)之廣泛，歌謠作者之眾多，令人慨嘆。僅以《抗戰(zhàn)大后方歌謠匯編》計(jì)，就有署名作者446位，無名氏作者109位(占到總量的五分之一)，還有未成年作者6位，團(tuán)體創(chuàng)作2個(gè)。這種各階層各方面人士都踴躍參與民歌民謠創(chuàng)作的文學(xué)現(xiàn)象，在歌謠歷史上是絕無僅有，在其它文學(xué)樣式中也是極為罕見的。在這種熱烈踴躍、齊心協(xié)力的創(chuàng)作情景下，大后方的民歌民謠若還不興旺繁榮，豈非怪事?

(五)出版界的鼎力相助

抗戰(zhàn)時(shí)期，由于社會(huì)的發(fā)展，交通、印刷、出版亦有了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)和條件，更為關(guān)鍵的是出版界的態(tài)度，對(duì)抗戰(zhàn)歌謠的出版、發(fā)行，給予了熱情而全力的支持、幫助。這也應(yīng)該是抗戰(zhàn)大后方的民歌民謠興盛的重要原因之一。

與傳統(tǒng)歌謠的傳播方式不同，抗戰(zhàn)歌謠主要是通過現(xiàn)代傳媒如報(bào)紙、書刊雜志來進(jìn)行傳播的，這比起傳統(tǒng)歌謠僅僅用口口相傳的方式來傳播，當(dāng)然更迅速、便捷、準(zhǔn)確，傳播面和影響力也更加深廣。［19］我們要看到的是，其實(shí)，抗戰(zhàn)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)的新聞出版業(yè)是非常艱難的，經(jīng)濟(jì)環(huán)境、條件很差，工作、生活困難重重，但是出版界的人團(tuán)結(jié)一心、抗日愛國，各個(gè)刊社頑強(qiáng)奮斗，用各種方式各種途徑出版抗日的書籍刊物，鼎力支持抗戰(zhàn)文學(xué)的發(fā)展，包括大后方的民歌民謠，使其得到廣泛的傳播。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)刊登民歌民謠的新聞媒體眾多，達(dá)到近百家，并且大部分為暢銷及主力刊物，例如《新華日?qǐng)?bào)》、《大公報(bào)》、《中央日?qǐng)?bào)》、《文藝陣地》、《新民報(bào)》、《新蜀報(bào)》、《商務(wù)日?qǐng)?bào)》、《西北文化報(bào)》、《廣西日?qǐng)?bào)》、《西南日?qǐng)?bào)晚刊》等等。這個(gè)陣容，不可謂不強(qiáng)大。與此同時(shí)，還有一些專門登載通俗文藝作品的刊物，如《抗戰(zhàn)歌謠》、《戰(zhàn)時(shí)大鼓詞》、《抗戰(zhàn)大鼓詞》，以及全國文協(xié)和成都分會(huì)合辦的《通俗文藝》等。另外，出版社還出版了不少通俗文藝作品的書籍和小冊(cè)子。這一切，足可見出新聞媒體的支持力度。

抗戰(zhàn)大后方的民歌民謠集中體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)各界對(duì)抗戰(zhàn)精神的抒發(fā)與宣泄，對(duì)外來入侵?jǐn)橙说某鸷?，通過民間的藝術(shù)形式反映出了抗戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)生活的真實(shí)面貌與全國軍民的精神狀態(tài)。同時(shí)，由于抗戰(zhàn)這個(gè)特殊時(shí)期的影響，使得傳統(tǒng)的民間作者與社會(huì)上層文人的界限也得以打破，讓大后方的民歌民謠歸屬到了全民的范疇。從這個(gè)意義上說，民歌民謠已真正成為一種社會(huì)大眾性的文學(xué)作品，而不再是社會(huì)底層的下里巴人。可以認(rèn)為，抗戰(zhàn)大后方的民歌民謠有力地推動(dòng)了抗戰(zhàn)文學(xué)的發(fā)展，為偉大的抗戰(zhàn)勝利做出了自己獨(dú)有的特殊的貢獻(xiàn)。

［1］ 茅盾．在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第五冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［2］ 馮雪峰．論藝術(shù)力及其它——文藝風(fēng)貌偶瞥之三［A］．馮雪峰論文集 (上)［C］．人民文學(xué)出版社，1981．

［3］ 朱丕智．抗戰(zhàn)爆發(fā)與文學(xué)觀的變移［J］．重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，(4)．

［4］ 重慶市檔案館，重慶師范大學(xué)合編．中華民國戰(zhàn)時(shí)首都檔案文獻(xiàn)·第二卷戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員［M］．

［5］ 王元．抗戰(zhàn)總動(dòng)員歌［A］．周勇，任競(jìng)．抗戰(zhàn)大后方歌謠匯編［Z］．重慶出版社，2011．

［6］ 朱丕智．中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論批判［M］．中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012．

［7］ 陳獨(dú)秀．文學(xué)革命論［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第一冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［8］ 周作人．平民文學(xué)［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第一冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［9］ 新華日?qǐng)?bào)．全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)(社論)［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第四冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［10］ 中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)宣言［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第四冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［11］ 老舍．文章下鄉(xiāng)，文章入伍［A］．文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第四冊(cè))［C］．上海教育出版社，1979．

［12］ 胡風(fēng)．論戰(zhàn)爭(zhēng)前期的一個(gè)戰(zhàn)斗的文藝形式［A］．胡風(fēng)評(píng)論集(中冊(cè))［C］．人民文學(xué)出版社，1984．

［13］ 重慶師范學(xué)院中文系抗戰(zhàn)文藝研究室．抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國統(tǒng)區(qū)文藝大事記［J］．重慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1981，(2)．

［14］ 熊輝．中國共產(chǎn)黨對(duì)抗戰(zhàn)大后方文藝的引導(dǎo)——以《新華日?qǐng)?bào)》副刊為例［J］．重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2012，(1)．

［15］ 郭沫若．抗戰(zhàn)與文化問題［A］．郭沫若研究資料(上)［C］．中國社會(huì)科學(xué)出版社．1981．

［16］ 郭沫若．“民族形式”商兌［A］．郭沫若研究資料(上)［C］．中國社會(huì)科學(xué)出版社．1981．

［17］ 馮雪峰．關(guān)于“藝術(shù)大眾化”——答大風(fēng)社［A］．馮雪峰論文集 (上)［C］．人民文學(xué)出版社，1981．

［18］ 老舍．老舍年譜(上)［M］．上海文藝出版社，1997．

［19］ 李文富．抗戰(zhàn)大后方歌謠的階段性分析［J］．重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(5)．