張育仁

(重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400047)

一、“現(xiàn)實(shí)主義”嬗變?yōu)椤吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”

有關(guān)抗戰(zhàn)文藝及抗戰(zhàn)電影的紀(jì)實(shí)性和正面性問(wèn)題，特別是應(yīng)該如何去認(rèn)識(shí)和理解抗戰(zhàn)電影真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性和政治性、思想性統(tǒng)合同構(gòu)的問(wèn)題，自抗戰(zhàn)伊始，就在電影界內(nèi)外引發(fā)了激烈而持久的爭(zhēng)論。這當(dāng)然是必要的，因?yàn)檫@些爭(zhēng)論涉及到抗戰(zhàn)電影的宣教方向是否“正確”，敘事策略與傳播效果是否妥當(dāng)，以及是否符合抗戰(zhàn)政略和戰(zhàn)略的要求這樣的一些重大問(wèn)題。但是，如果我們對(duì)這些爭(zhēng)論的關(guān)注和探詢(xún)僅止于這樣的層面，就未免太膚淺了。只要稍加探究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些爭(zhēng)論的背后其實(shí)還隱藏著更為深沉的玄機(jī)，這就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”抑或“革命現(xiàn)實(shí)主義”作為一種權(quán)威話(huà)語(yǔ)，一直在抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)中占據(jù)著中心話(huà)語(yǔ)的地位。人們?cè)谡務(wù)撐乃嚨摹凹o(jì)實(shí)性”和“正面性”這些政治文化概念時(shí)，會(huì)條件反射般地運(yùn)用這個(gè)占據(jù)文化中心地位的權(quán)威話(huà)語(yǔ)，來(lái)規(guī)范和校正自己的思維。

如果我們把觀察的視野擴(kuò)大，一定會(huì)有更令人驚異的發(fā)現(xiàn)。那就是，當(dāng)電影知識(shí)分子談到諸如電影的國(guó)策、電影的路線(xiàn)、電影的制作、電影的品格、電影的題材、電影的作風(fēng)和氣派，乃至電影的通俗化和大眾化等問(wèn)題時(shí)，我們都可以輕而易舉地窺見(jiàn)，這個(gè)權(quán)威話(huà)語(yǔ)是如何強(qiáng)悍地左右著人們的政治思維和文化意識(shí)流向。因此，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在抗戰(zhàn)時(shí)期，從一種“蘇聯(lián)話(huà)語(yǔ)”變?yōu)橐环N“中國(guó)話(huà)語(yǔ)”，這樣的心路歷程，對(duì)中國(guó)電影知識(shí)分子和中國(guó)現(xiàn)代電影的精神發(fā)展走向來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有相當(dāng)重要和關(guān)鍵的文化追尋意義。

時(shí)至今日，中國(guó)文藝?yán)碚摻缭陉U釋“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”這一政治文化概念的歷史成因時(shí)，習(xí)慣性地認(rèn)為，這是毛澤東所獨(dú)創(chuàng)的。其依據(jù)是1938年毛澤東給延安魯藝的題詞:“抗日的現(xiàn)實(shí)主義、革命的浪漫主義?！保?］(18)其實(shí)這是不確切的?！皟山Y(jié)合”這一政治文化概念的首創(chuàng)者應(yīng)該是斯大林。顯然，毛澤東是經(jīng)由在重慶出版的《中蘇文化》雜志上的翻譯文章了解到這一概念，并對(duì)其作了深入的領(lǐng)會(huì)和“中國(guó)化”的引申和發(fā)揮。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”最早叫做“革命現(xiàn)實(shí)主義”。從根本意義上講，它就是一種政治哲學(xué)、一種建立在階級(jí)專(zhuān)政激進(jìn)意義上的政治文化哲學(xué)。若從“發(fā)生學(xué)”意義上考察，可追溯到馬克思和恩格斯關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”這一文藝創(chuàng)作理念的一系列經(jīng)典論述中去。本來(lái)，馬、恩在闡釋“現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)就明確過(guò)它的三大特征:第一，在對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上，強(qiáng)調(diào)在對(duì)人物和事件的據(jù)實(shí)描繪中，去發(fā)掘社會(huì)生活本質(zhì);第二，現(xiàn)實(shí)主義注意的重心，是力圖把實(shí)際生活中的人物真實(shí)地描繪出來(lái)，而反對(duì)給他們“腳穿厚底靴，頭上繞著靈光圈”;［2］(313)第三，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，強(qiáng)調(diào)將客觀真實(shí)的敘述和冷靜的刻劃、樸素的語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)。概而言之，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則最主要的是:必須是在充分尊重“實(shí)際生活”的前提下，不僅要寫(xiě)“英雄”，而且更主要的是去寫(xiě)普通的底層民眾和受階級(jí)壓迫的“小人物”，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)中那些深刻的階級(jí)矛盾和“人民群眾”的喜怒哀樂(lè)。

可是，當(dāng)馬、恩的“現(xiàn)實(shí)主義”，在斯大林主義的指導(dǎo)之下，最終變成了“革命現(xiàn)實(shí)主義”或“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”之后，以上原則就發(fā)生了微妙的變化。這個(gè)變化最重要的特征是:一，強(qiáng)調(diào)“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地、具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)”，而“真實(shí)”是在不斷發(fā)展飛躍的?？墒牵还堋罢鎸?shí)”怎樣發(fā)展飛躍，它總是“正面”的和“光明”的;第二，強(qiáng)調(diào)把理想和現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，以革命浪漫主義作為現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)組成部分，兩個(gè)結(jié)合;仍然以歌頌現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的“正面”和“光明”為主，即使允許揭露社會(huì)生活中的矛盾與陰暗面，那也只能限于針對(duì)“敵人”，特別是“反革命分子”;第三，真實(shí)性和歷史性地描寫(xiě)，必須服從于用“社會(huì)主義的精神文化去改造和教育勞動(dòng)人們”這一神圣的目標(biāo)。而改造和教育必須是采用“正面”的和“光明”的現(xiàn)實(shí)材料和宣教手段。

很明顯，中國(guó)抗戰(zhàn)期間，在絕大多數(shù)文藝知識(shí)分子的精神境域中，幾乎所有關(guān)涉到“現(xiàn)實(shí)性”、“革命性”、“真實(shí)性”、“典型性”乃至“民族性”等種種政治文化概念，以及由此引發(fā)的描述、闡釋的爭(zhēng)論，所采用的“現(xiàn)實(shí)主義”基本原則，都是這種在斯大林主義指導(dǎo)和涵蓋之下所產(chǎn)生的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”基本理念，而很少采用馬、恩的“現(xiàn)實(shí)主義”原則。就中國(guó)的電影知識(shí)分子而言，他們?cè)趧?dòng)用“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念規(guī)范自身的思想和制作行為時(shí)，動(dòng)用的也是斯大林主義的“現(xiàn)實(shí)主義”原則。

二、來(lái)自中國(guó)電影界的心理期待與情感滿(mǎn)足

最有意思的是，一些曾被左翼知識(shí)分子指認(rèn)為“右翼”的人士，在稱(chēng)贊蘇聯(lián)電影的“現(xiàn)實(shí)主義”原則及“成功經(jīng)驗(yàn)”時(shí)，其理解的“現(xiàn)實(shí)主義”也是斯大林主義意義上的。比如王平陵的一段充滿(mǎn)羨艷之情的表述就是如此:“蘇聯(lián)的文藝電影，并不是把文藝作品的內(nèi)容，加以機(jī)械的搬運(yùn)和轉(zhuǎn)化，而是電影藝術(shù)家運(yùn)用電影所特有的技術(shù)，表現(xiàn)出文藝作家所暴露的具體的現(xiàn)實(shí)。電影藝術(shù)家可以不受原作的限制，為要表現(xiàn)出作品的現(xiàn)實(shí)，他有站在比作家更正確的觀點(diǎn)來(lái)處理原作的權(quán)利。在電影藝術(shù)家改編文藝原作之前除了選擇文學(xué)作品這一個(gè)先決問(wèn)題外，他可以預(yù)先考慮這作品對(duì)于社會(huì)讀書(shū)層的影響和讀者對(duì)于這作品的反應(yīng)，這是原作者在寫(xiě)作時(shí)所未曾想到但非常有利于改編電影的條件。所以電影藝術(shù)可以避開(kāi)原作者所已犯的錯(cuò)誤;而且，可以根據(jù)批評(píng)家的批判和讀者的公意，比原作者更明確、更積極地對(duì)觀眾指示正當(dāng)?shù)耐緩?。電影藝術(shù)與文藝原作不同的所在，就是影響不需要消極的描寫(xiě)，而是以積極的態(tài)度來(lái)說(shuō)明現(xiàn)實(shí)的。這也就是文藝作品改變?yōu)殡娪暗母疽饬x?！保?］

王平陵認(rèn)為，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家最值得中國(guó)電影藝術(shù)家學(xué)習(xí)的一點(diǎn)，就是他們對(duì)“現(xiàn)實(shí)”有著遠(yuǎn)比“文藝作家”更“正確”的理解，而這種“正確”理解的功力，正來(lái)自于他們對(duì)斯大林主義指導(dǎo)下的“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻和全面的領(lǐng)會(huì)?；蛟S正是因?yàn)檫@樣，他們才有資格成為被斯大林器重和“欽定”的“電影特權(quán)階層”，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”有著居高臨下的解釋權(quán);他們手握“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的尚方寶劍揮殺自如，“文藝作家”當(dāng)然只能屈居其下，任其擺布。他們知道，在將“文藝原作”改編成電影時(shí)，用“正確”的觀點(diǎn)去“處理原作”中的“消極描寫(xiě)”，從而比“原作者更明確、更積極地對(duì)觀眾指示正當(dāng)?shù)耐緩健?。因?yàn)椤罢妗焙汀肮饷鳌钡拿鑼?xiě)和指向才是“積極”和“正確”的。在王平陵看來(lái)，中國(guó)的抗戰(zhàn)電影向蘇聯(lián)“現(xiàn)實(shí)主義電影”學(xué)習(xí)，其最主要的經(jīng)驗(yàn)就是通過(guò)對(duì)“文藝作家”原作的“現(xiàn)實(shí)主義”的改編，使電影能獲得超越“文藝原作”消極和負(fù)面，而提煉和升華為“正面”和“光明”。

斯大林主義意義上的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一政治文化理念，事實(shí)上，早在20世紀(jì)20年代起，就陸續(xù)傳入被激進(jìn)主義政治文化浪潮席卷著的中國(guó)文藝界。蘇聯(lián)作家高爾基的《母親》、法捷耶夫的《毀滅》、綏拉菲摩維奇的《鐵流》、馬雅可夫斯基的《列寧》、肖洛霍夫的《被開(kāi)墾的處女地》等，都被中國(guó)的文藝家門(mén)夸贊為“革命現(xiàn)實(shí)主義”的杰作。蘇聯(lián)電影最早傳入中國(guó)，是一部名叫《成吉思汗的子孫》的歷史影片。后來(lái)，《生路》、《重逢》、《雷雨》、《循環(huán)》、《傀儡》、《夜鶯曲》、《夏伯陽(yáng)》、《彼得一世》、《勝利號(hào)》、《我是勞動(dòng)人民的兒子》等相繼輸入中國(guó)。這些影片撩撥著中國(guó)文藝界激進(jìn)主義政治文化神經(jīng)，使其亢奮莫名的同時(shí)一致指認(rèn)為“革命現(xiàn)實(shí)主義”的典范之作。此外，斯大林主義的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理念還通過(guò)相關(guān)理論和文獻(xiàn)翻譯的渠道傳入中國(guó)，使中國(guó)的電影界及整個(gè)文藝界在得到情感滿(mǎn)足的同時(shí)，更得到“理性”的滿(mǎn)足。蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論從發(fā)生、成長(zhǎng)、壯大，一直到成為“圣諭”和“神啟”的歷史，在抗戰(zhàn)前后的中國(guó)報(bào)刊上得到大量介紹和“文藝工作者”的虔誠(chéng)拜服。因此，蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”產(chǎn)生和發(fā)展的歷史，事實(shí)上也成為了中國(guó)“文藝工作者”新的文藝觀、審美觀和價(jià)值觀形成和發(fā)展的一段奇特的心靈史。

1932年4月，聯(lián)共(布)中央通過(guò)了《關(guān)于改進(jìn)文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體》的決議。稍后，蘇聯(lián)《文學(xué)報(bào)》在對(duì)該決議的闡釋文章中，首次創(chuàng)造和使用了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一帶有濃重的階級(jí)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)色彩的政治文化概念。1934年9月，經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)詳加“論證”的這一概念及研討成果，被寫(xiě)進(jìn)了“全蘇作家代表大會(huì)”的章程。從此，這一理念被稱(chēng)作是“全世界許多國(guó)家進(jìn)步的、革命的文藝工作者的一面旗幟”。［4］(217)這個(gè)章程在強(qiáng)調(diào)通過(guò)“正面”和“光明”的積極態(tài)度和立場(chǎng)去表現(xiàn)和反映現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去表現(xiàn)創(chuàng)造的主動(dòng)性，選擇各種的形式、風(fēng)格和體裁”［5］(25)。熟悉抗戰(zhàn)文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展歷史的人們都知道，在當(dāng)時(shí)所有關(guān)于民族形式、中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)、典型性與多樣化等等話(huà)題的討論之中，都不難見(jiàn)到這個(gè)章程對(duì)中國(guó)文藝界，其中也包括對(duì)中國(guó)電影界的深刻影響。

當(dāng)然，鑒于抗戰(zhàn)時(shí)期，在國(guó)民政府“黨國(guó)”體制和民族主義國(guó)家政治文化語(yǔ)境之下，除左翼文化人在表述時(shí)喜歡動(dòng)用“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”這一概念外，絕大多數(shù)中國(guó)的民族主義知識(shí)分子更習(xí)慣的表述是“現(xiàn)實(shí)主義”或“革命現(xiàn)實(shí)主義”。但不管怎么樣表述，作為“現(xiàn)實(shí)主義”這一概念的精魂，在各色各派的中國(guó)文藝家那里，都不能不是斯大林主義的那種價(jià)值內(nèi)涵。

三、“以俄為師”與拿“大樓”說(shuō)事

據(jù)考證，最早將“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為“理論”介紹到中國(guó)來(lái)的，是左翼作家周揚(yáng)。與不少?zèng)]有黨派背景的左翼文藝家不同，周揚(yáng)是“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)人。因此，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在周揚(yáng)他們那里，除了是文藝創(chuàng)作方法與原則之外，更主要的還是一種“階級(jí)專(zhuān)政論”視角上的政治主張與意識(shí)形態(tài)。所以，在中國(guó)電影界，雖然大家都贊成或憧憬這個(gè)“正確的”和“進(jìn)步的”概念，但具體而言，有黨派背景與無(wú)黨派背景的電影知識(shí)分子還是有一定的區(qū)別。大多數(shù)人只是將其視為文藝創(chuàng)作的方法和原則，雖然多少有一些意識(shí)形態(tài)的理解，但與黨派政治文化立場(chǎng)上的理解還是有所不同的。比如，參與“中國(guó)電影的路線(xiàn)問(wèn)題”大討論的電影知識(shí)分子，就明顯有這兩種不同的情狀。

然而，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論，就如同蘇聯(lián)“以黨治國(guó)”模式及理念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代政治文化轉(zhuǎn)型的影響一樣，是相當(dāng)深刻而廣遠(yuǎn)的。政治和軍事上的“以俄為師”，與經(jīng)濟(jì)、文化乃至文藝等等方面的“以俄為師”是一脈相承的。仿佛是歷史的宿命，“‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’從這一時(shí)代起，就成為可以整合各種理論的權(quán)威語(yǔ)碼。它不只是一個(gè)系統(tǒng)理論，而且是一個(gè)評(píng)價(jià)尺度。因此，它君臨一切的意志也具有了不容挑戰(zhàn)的合法性保證?！保?］(11)盡管抗戰(zhàn)時(shí)期，這一概念還沒(méi)有完全被推舉到中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的至高無(wú)上地位，受到神器般的供奉，但是，它作為文藝的“評(píng)論尺度”，作為“君臨一切的意志”，其理論地位十分牢固，已是儼然“不容挑戰(zhàn)”的了。

關(guān)于如何把握“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的尺度問(wèn)題，斯大林和盧那察爾斯基各發(fā)表了一段十分精辟而且不容挑戰(zhàn)的指導(dǎo)性意見(jiàn)。

據(jù)倪蕊琴考證，1932年5月的某一天，“蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程”“起草專(zhuān)門(mén)小組”的成員斯捷次基和格隆斯被斯大林召去談?wù)摗拔膶W(xué)問(wèn)題”。當(dāng)格隆斯誤解“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)，“斯大林思考了片刻，然后不慌不忙地、若有所思地說(shuō):“共產(chǎn)主義現(xiàn)實(shí)主義……也許還為時(shí)尚早……如果你同意的話(huà)，我以為，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該成為蘇聯(lián)藝術(shù)的口號(hào)?！辈粌H如此，斯大林還創(chuàng)造性地解釋了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的“真實(shí)”的含義和政治文化尺度應(yīng)該如何去把握:“應(yīng)該寫(xiě)真實(shí)，真實(shí)對(duì)我們很有利;不過(guò)，真實(shí)不是輕而易舉能得到的。一個(gè)真正的作家看到一幢正在建設(shè)的大樓時(shí)，他應(yīng)該善于通過(guò)腳手架將大樓看得一清二楚，即使大樓尚未竣工，他也不會(huì)到后院去東翻西找?！保?］(341)

斯大林所說(shuō)的“后院”，指的就是與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”所要求的“本質(zhì)”的“真實(shí)”完全相反的“非本質(zhì)”的負(fù)面內(nèi)容?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的“本質(zhì)”屬性，就是通過(guò)所有“正面”和“光明”的典型化和“政治正確”來(lái)得以體現(xiàn)的。應(yīng)該看到，斯大林的這個(gè)充滿(mǎn)風(fēng)趣的關(guān)于“大樓”的比喻含有十分明確的政治警告性威權(quán)力量。無(wú)獨(dú)有偶，盧那察爾斯基在闡釋這個(gè)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理念時(shí)，也承襲斯大林的這種“風(fēng)趣”，同樣拿“大樓”來(lái)說(shuō)事:“只有了解正在修建的是什么樣的房子以及如何修建的人;只有了解這整座房子一定會(huì)有屋頂?shù)娜?，才能說(shuō)出社會(huì)主義的真實(shí)。不了解發(fā)展過(guò)程的人永遠(yuǎn)看不到真實(shí)。因?yàn)檎鎸?shí)并不像它的表面，它不是停立原地不動(dòng)的山;真實(shí)就是沖突，就是戰(zhàn)爭(zhēng)，就是明天，我們還是要這樣來(lái)看待真實(shí)。誰(shuí)不這樣看它，他便是資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義者。”［7］(30)盧那察爾斯提示:社會(huì)主義的這幢房子雖然還沒(méi)有修建出“屋頂”，但按“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的“本質(zhì)真實(shí)”來(lái)看，“屋頂”肯定是有的。如果說(shuō)沒(méi)有，那就無(wú)異于斯大林所斥責(zé)的那樣:到“后院”去翻東翻西找——找什么?不就是想找陰暗面嗎?這兩大政治文化權(quán)威都認(rèn)為，這是資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義者的“非現(xiàn)實(shí)的、虛偽的”作法。后來(lái)，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”又加入了“革命的浪漫主義”的內(nèi)容，要求把“布爾什維克和工人階級(jí)的全部斗爭(zhēng)生活的實(shí)際工作，跟偉大的影響氣概和雄偉的遠(yuǎn)景結(jié)合起來(lái)”［7］(32)——“屋頂”還沒(méi)有，就開(kāi)始歌頌“屋頂”;明知有“后院”，卻都不到“后院”去翻找什么。這就是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作和宣教準(zhǔn)則。當(dāng)然，更重要的是，根據(jù)意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的需要，權(quán)威們可以隨時(shí)解釋或指認(rèn)什么是“后院”，什么是“屋頂”，那就是更具有深刻政治文化含義的話(huà)題了。

值得注意的是，在中國(guó)的抗日文化運(yùn)動(dòng)中，包括電影在內(nèi)的許多關(guān)于文藝問(wèn)題的爭(zhēng)論，我們都可以毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)類(lèi)似于“后院”和“屋頂”這樣的指認(rèn)或者闡釋。小說(shuō)家張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪的?chuàng)作一度受到“寫(xiě)陰暗面”的憤怒指責(zé)。在批判者看來(lái)，這是居然膽敢挑戰(zhàn)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理念的“惡性事件”。然而，從現(xiàn)代傳播學(xué)意義上講，他們的創(chuàng)作努力，恰好說(shuō)明真實(shí)性和正面性，不能以阻止真誠(chéng)的揭露和回避現(xiàn)實(shí)矛盾為前提?？墒牵麄兊脑庥鰠s引起了電影界的普遍驚悚，并且被視為“深刻的教訓(xùn)”。

四、“蘇維埃電影”奇跡呈現(xiàn)的“秘笈”

學(xué)術(shù)界有不少人認(rèn)為，雖然以周揚(yáng)為首的左聯(lián)知識(shí)分子在戰(zhàn)前已經(jīng)引進(jìn)了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理念，并一度引發(fā)左翼作家內(nèi)部的若干爭(zhēng)論，但隨著全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)的民族主體性問(wèn)題日益突出?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”就不再是一個(gè)流行的口號(hào)，而只是作為一個(gè)僅供參照的文本了。這種說(shuō)法實(shí)際上只看到歷史淺表的一層，而沒(méi)有看到，在抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)的深層，不僅“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為強(qiáng)勁的政治文化潛流在影響和推動(dòng)著中國(guó)文藝家的思維和創(chuàng)作實(shí)踐，斯大林主義也通過(guò)各種政治文化渠道，深刻地影響著中國(guó)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型方向。如戰(zhàn)爭(zhēng)期間，被抗戰(zhàn)電影界視為創(chuàng)作圭臬的蘇聯(lián)電影理念和手法，像“蘇聯(lián)鏡頭”、“蘇聯(lián)作風(fēng)”、“蘇聯(lián)演技”等等，均可概稱(chēng)為斯大林主義統(tǒng)領(lǐng)下的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念和手法。從某種意義上講，徐遲關(guān)于“電影是具有社會(huì)主義的本質(zhì)的”說(shuō)法，是從意識(shí)形態(tài)審美學(xué)出發(fā)，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”靈魂附體于電影的另一種表述。［8］陳鋰庭關(guān)于中國(guó)電影的“正確路線(xiàn)”必須而且應(yīng)該是“要求抗戰(zhàn)的積極意義的內(nèi)容和民族的廣大易解的形式”相結(jié)合的觀點(diǎn)，與徐遲等所表達(dá)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則和技巧也是一回事。［9］

鄭伯奇在《蘇聯(lián)電影給與中國(guó)電影的影響》的長(zhǎng)篇評(píng)述中，對(duì)這種“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在蘇聯(lián)取得的“偉大成就”給與了極高的政治的和藝術(shù)的評(píng)價(jià)。他認(rèn)為，蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影最主要和最深刻的影響，就是這種“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的偉大力量。在他看來(lái)，“蘇聯(lián)電影在它的短短的發(fā)展史上，的確實(shí)現(xiàn)了巨大的進(jìn)步和不可思議的影響?！边@種“巨大的進(jìn)步”當(dāng)然是由“十月革命”帶來(lái)的:“十月革命不僅使俄國(guó)的政治發(fā)生了偉大的變化，成立了世界唯一的蘇維埃政權(quán)，同時(shí)也因?yàn)樾抡?quán)的建立，落后的文化奠定了偉大發(fā)展的基礎(chǔ)。尤其是電影，列寧和斯大林兩人，很早就注意到它在教育廣大群眾上所起的作用。列寧遠(yuǎn)在1907年，就說(shuō)過(guò):‘當(dāng)群眾握有了電影，當(dāng)電影是握在真正從事社會(huì)主義文化事業(yè)的人們的手中時(shí)，它方是教育群眾最有力的工具之一?！勾罅忠舱f(shuō)過(guò):‘電影是群眾鼓動(dòng)的一個(gè)最有力的工具。我們的任務(wù)——就是把它握到自己的手中來(lái)?！K聯(lián)領(lǐng)袖的這種正確領(lǐng)導(dǎo)和蘇聯(lián)電影藝術(shù)家的實(shí)干苦干的精神，使蘇聯(lián)電影在短短的二十年中，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。而且，在世界范圍內(nèi)，蘇聯(lián)電影還產(chǎn)生了偉大的影響和作用?！保?0］“十月革命”使原本“落后的”俄羅斯文化發(fā)展演變成了“偉大的蘇維埃文化”，而“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作思想和原則，正是“蘇維埃電影”的政治文化面貌發(fā)生“偉大轉(zhuǎn)變”和奇跡呈現(xiàn)的“秘笈”。電影之所以能夠一躍而成為“教育群眾的最有力的工具之一”，成為“群眾鼓動(dòng)的有力工具”，就是因?yàn)樗鼜拇吮徽莆赵凇白约旱氖种小薄凑莆赵诹四苁炀氝\(yùn)用“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則和手法的、能“正確”解釋“屋頂”和“后院”的“革命者”手中。

陽(yáng)翰笙更認(rèn)為，中國(guó)的抗戰(zhàn)電影和戲劇要真正而且徹底擺脫好萊塢電影的影響，就應(yīng)該毫不猶豫地向蘇聯(lián)電影的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”學(xué)習(xí)。他還說(shuō):“自‘九一八’以來(lái)，我們便注意到蘇聯(lián)十月革命時(shí)期以及十月革命以后的戲劇活動(dòng)。那時(shí)我們想:偉大的十月革命以后正在建設(shè)期的蘇聯(lián)，定能給我們很多可寶貴的演劇經(jīng)驗(yàn)的。于是，我們有許多朋友都把很多精力集中在這一課題的研討上。在那時(shí)我們的材料雖然搜集得不多，所獲得的經(jīng)驗(yàn)也還不算怎樣夠，可是就單憑這不多的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)我們數(shù)年來(lái)的實(shí)踐活動(dòng)，其有助于我們當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的抗戰(zhàn)電影戲劇的迅速發(fā)展確實(shí)作用非常之大的?！保?2］而在《我對(duì)于蘇聯(lián)電影戲劇之觀感》中，他還認(rèn)為，蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作理念，最初對(duì)中國(guó)的左翼戲劇產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響，隨后又開(kāi)始影響到中國(guó)的左翼電影。他深情地回顧說(shuō):“我還記得，當(dāng)時(shí)正當(dāng)《生路》一片初初來(lái)到中國(guó)，這一富有嶄新作風(fēng)的作品，曾給了我們電影界以非常大震動(dòng)。我們有幾位剛剛從文藝方面進(jìn)入電影領(lǐng)域內(nèi)的朋友，對(duì)于這一作品，都曾約集過(guò)許多電影工作者開(kāi)過(guò)好幾次研討會(huì)，而且從《生路》以后，每一蘇聯(lián)的影片來(lái)到中國(guó)，我們都以同樣的方式，加以精細(xì)的研討，嚴(yán)格的指出其成敗，虛心的接受其經(jīng)驗(yàn)，這樣進(jìn)行了相當(dāng)時(shí)期。于是我們的電影批評(píng)上，我們的同志間，便有著蘇聯(lián)鏡頭、蘇聯(lián)手法、蘇聯(lián)作風(fēng)、蘇聯(lián)演技等等成語(yǔ)流行著了。蘇聯(lián)電影之如何有助于中國(guó)抗戰(zhàn)電影的發(fā)展，由此也就可想而知?！?/p>

從《生路》以后，蘇聯(lián)的影片不斷來(lái)到中國(guó)，如《我們來(lái)自克隆斯達(dá)》、《夏伯陽(yáng)》、《夜鶯曲》、《馬戲班》、《十三勇士》、《列寧》等作品，都使中國(guó)的電影知識(shí)分子在政治和藝術(shù)上“有著非常大的進(jìn)步和發(fā)展”。特別是抗戰(zhàn)軍興，中國(guó)普通民眾不再喜歡“眼睛吃冰淇淋”的時(shí)候，蘇聯(lián)電影在中國(guó)民眾中的影響，“可以說(shuō)早已經(jīng)取美國(guó)而代之了”。這究竟是什么原因呢?陽(yáng)翰笙在這篇文章中回答說(shuō):“原因很簡(jiǎn)單，中國(guó)民眾在抗戰(zhàn)、在建國(guó)，中國(guó)的戲劇電影藝術(shù)工作者是正在手拿著這兩種藝術(shù)的武器，為抗戰(zhàn)建國(guó)服務(wù)。環(huán)顧世界，只有蘇聯(lián)才是經(jīng)過(guò)革命正在向偉大建設(shè)途中邁進(jìn)的國(guó)家。別的且不去說(shuō)它，但以戲劇與電影而論，請(qǐng)問(wèn)除了蘇聯(lián)而外，還有哪一個(gè)國(guó)家有如此豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得我們今天去汲取呢!”［11］

五、一種情不自禁的“集體潛意識(shí)”

如果我們以為，這只是一部分帶有濃厚的左翼色彩和“社會(huì)主義”意識(shí)形態(tài)理念的電影知識(shí)分子在那里表達(dá)他們的政治文化觀感和藝術(shù)審美情緒，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。事實(shí)上，自抗戰(zhàn)軍興以來(lái)，中國(guó)整個(gè)的抗戰(zhàn)電影知識(shí)分子，在飽含著濃烈的革命民族主義情感意志仰望蘇聯(lián)電影的“巨大的進(jìn)步”和“偉大的業(yè)績(jī)”時(shí)，對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的仰望與推崇，已經(jīng)形成了一種情不自禁的普遍的“集體潛意識(shí)”。這在1940年10月《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書(shū)》的正式文本中，更有情感意志急切的整體表現(xiàn)。這個(gè)文獻(xiàn)性的歷史文本所保存的那些豐富的政治文化信息，為我們能深刻而準(zhǔn)確地去認(rèn)識(shí)和觸摸中國(guó)抗戰(zhàn)電影知識(shí)分子內(nèi)心那種政治化的審美脈跳，提供了難得的歷史文化依據(jù):

親愛(ài)的蘇聯(lián)電影界同志們:我們非常慶幸地在這次中蘇文化協(xié)會(huì)發(fā)起的寫(xiě)信運(yùn)動(dòng)中，得到了和渴慕已久的你們通信的機(jī)會(huì)。當(dāng)我們寫(xiě)著這封信的時(shí)候，是希望著以我們中國(guó)電影界千百顆赤忱的心，越過(guò)空間與時(shí)間的阻隔，在中蘇兩大民族的電影工作者之間建立起應(yīng)有的真摯的情誼?！@里，我們必須特別感謝你們蘇聯(lián)人民和政府歷來(lái)給我們珍貴的同情以及深厚的援助。我們——中國(guó)電影界正像過(guò)去的你們一樣，是經(jīng)過(guò)了二十年艱難的奮斗逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。我們受著人力與物力的限制，進(jìn)步得非常遲緩，日本帝國(guó)主義者對(duì)我民族一步緊一步的迫害，使我們等不到自己成長(zhǎng)得更結(jié)實(shí)、更堅(jiān)強(qiáng)的時(shí)候，便不得不勉強(qiáng)肩負(fù)起這次光榮的民族戰(zhàn)爭(zhēng)所賦予我們的任務(wù)，盡我們的全力去與敵人斗爭(zhēng)著。堅(jiān)定的意志彌補(bǔ)了我們不夠豐富的經(jīng)驗(yàn)。這三年來(lái)我們始終是忍苦耐勞，同時(shí)也愉快地工作著的。

我們不能僅局限于“文化外交”，或者僅局限于“戰(zhàn)略同盟”的關(guān)系上去認(rèn)識(shí)和讀解這個(gè)文本。事實(shí)上，中國(guó)電影界在真誠(chéng)地將蘇聯(lián)電影視作“民族革命”和“民族解放”的榜樣和旗幟來(lái)學(xué)習(xí)和高舉的同時(shí)，更深刻的虔誠(chéng)還表現(xiàn)在對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”準(zhǔn)確地進(jìn)行參悟和仿效的深層次方面;在用“電影武器”開(kāi)展民族解放斗爭(zhēng)時(shí)，“我們”竟然深有自慚形穢之感。因此中國(guó)電影界更在意和珍視的，不能不是蘇聯(lián)電影所提供的“豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)”:

敵人殘暴的轟炸，使我們失去了后方城市里原有的放映場(chǎng)所，因而我們的作品，勢(shì)非走向街頭，走向農(nóng)村與戰(zhàn)地不可了?，F(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確地清算出我們往日的作品與大眾士兵之間懸隔的距離，我們深感到應(yīng)該加速轉(zhuǎn)換制作的路向。現(xiàn)在我們一面在理論上尋求中國(guó)電影應(yīng)有的民族形式，一面是使實(shí)際工作盡量趨于大眾化、通俗化;我們力求今后的作品，必須適用其份，配合著當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)形勢(shì)。在蘇聯(lián)偉大的十月革命進(jìn)程中，你們?cè)?jīng)用著電影這武器，和你們的敵人斗爭(zhēng)進(jìn)攻。你們英明的領(lǐng)袖斯大林說(shuō):‘蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家也是幫助人們爭(zhēng)取革命勝利的中堅(jiān)分子’，所以我們誠(chéng)懇地企望著你們依照這些豐富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，多多給我們準(zhǔn)確的指示!

這個(gè)文本所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)確地清算出我們往日的作品與大眾士兵之間懸隔的距離”，以及“我們深感到應(yīng)該加速轉(zhuǎn)換制作的路向”等等。這樣真誠(chéng)的自責(zé)和反省，其潛臺(tái)詞無(wú)疑都是在比照“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作理念和原則所生發(fā)的?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為能有力地整合中國(guó)抗戰(zhàn)電影文化理念的權(quán)威語(yǔ)碼，在這個(gè)文本中得到了淋漓盡致的展示。中國(guó)電影知識(shí)分子對(duì)蘇聯(lián)電影工具論“藝術(shù)成就”的贊美，始終是與對(duì)“十月革命”的政治文化贊美緊緊連結(jié)在一起的?！柏S富的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)”和“準(zhǔn)確地指示”，在這里，不僅是包含著對(duì)政治斗爭(zhēng)和軍事斗爭(zhēng)的方針和策略的贊美與渴望，還包含著對(duì)文化斗爭(zhēng)的方針和策略的贊美和渴望。在這封熱情洋溢的信里面，還有這樣的謙卑內(nèi)容:

橫在我們眼前的困難，當(dāng)然不只是制作技術(shù)方面的。敵人在香港與越南等地的封鎖，使我們制片材料與器械的來(lái)源受了影響?？墒牵覀儾⒉缓ε逻@些艱難，我們深信你們蘇聯(lián)電影界一定會(huì)熱情地伸過(guò)援助之手來(lái)，而我們只要還有一寸膠片，也決不離開(kāi)我們的崗位，放棄我們斗爭(zhēng)的任務(wù)。此外如我們雙方作品的交換，電影書(shū)籍雜志的供給之類(lèi)，我們需要向先進(jìn)的你們學(xué)習(xí)，也更需要你們嚴(yán)格的批判!［12］

這個(gè)文本中明顯吐露出了這樣的秘密:“我們”在電影編制上的“硬件”不足，當(dāng)然是造成中國(guó)抗戰(zhàn)電影水平和格局“落后”的原因之一，但“我們”在電影創(chuàng)作理念、原則和手法等“軟件”方面的缺失，才是最值得學(xué)習(xí)和借鑒的。在中國(guó)的電影知識(shí)分子看來(lái)，“向先進(jìn)的你們學(xué)習(xí)”，就是要用“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的政治文化立場(chǎng)和態(tài)度去接受“你們嚴(yán)格的批判”。

六、對(duì)“蘇聯(lián)道路”的稱(chēng)頌進(jìn)入亢奮期

通觀世界電影發(fā)展史，恐怕很難見(jiàn)到在國(guó)與國(guó)的文化交流和戰(zhàn)略策應(yīng)，乃至精神互動(dòng)方面，還有那個(gè)國(guó)家的電影知識(shí)分子以如此自慚形穢的方式，祈求別國(guó)的藝術(shù)和文化恩典?？墒?，中國(guó)的電影知識(shí)分子竟然以如此謙卑、自責(zé)和極度神話(huà)的心理姿態(tài)，拜服在另一個(gè)國(guó)家的政治文化體制和藝術(shù)創(chuàng)作理念之下。比如，對(duì)美國(guó)電影、英法電影以及促使它們生長(zhǎng)發(fā)育的國(guó)家體制和意識(shí)形態(tài)的迷戀和謙恭，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)。這種精神奇觀的呈現(xiàn)，完全不同于政治家和軍事家的政治辭令和“機(jī)會(huì)主義”謀劃，而這些正吐露出是中國(guó)戰(zhàn)時(shí)文化人對(duì)蘇聯(lián)這個(gè)“革命的”“戰(zhàn)略盟邦”政治文化體制和意識(shí)形態(tài)的全身心的拜伏及無(wú)條件的接納與擁抱。這里自然有著天真的烏托邦向往在起作用，然而“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”之所以能在中國(guó)電影知識(shí)分子的內(nèi)心深處扎根，最主要的原因無(wú)疑是:其一，蘇聯(lián)電影是中國(guó)電影能有效地完成民族文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的絕佳摹本;其二，這種政治文化確信又是建立在中國(guó)向現(xiàn)代民族國(guó)家體制和意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)之上的。毫無(wú)疑問(wèn)，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”已為中國(guó)和中國(guó)電影鋪設(shè)了一條令人興奮不已的光明之路。

當(dāng)然，政治家和軍事家的政治文化戰(zhàn)略構(gòu)想對(duì)中國(guó)電影路線(xiàn)循著“蘇聯(lián)道路”前行，作為一個(gè)更為宏大的背景，當(dāng)然產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響。這種影響和策動(dòng)可以回溯到“九一八”以前。國(guó)民政府內(nèi)的親蘇派早在1932年4月即在《抗日救國(guó)綱領(lǐng)草案》中提出:“凡與日本帝國(guó)主義利益沖突之國(guó)家，均為我國(guó)之與國(guó)，應(yīng)切實(shí)的互惠的聯(lián)合?！保?3］1935年10月，“中蘇文化協(xié)會(huì)”在南京成立，中蘇雙方約定該協(xié)會(huì)以“研究宣傳中蘇文化，促進(jìn)兩國(guó)的人民友誼”為最高宗旨。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國(guó)民政府在與蘇聯(lián)簽訂一系列戰(zhàn)略互助和互惠協(xié)定的同時(shí)，更不間斷地發(fā)表了一系列親蘇的高調(diào)言論，反復(fù)重申:在我們的朋友中，“最主要之一，就是國(guó)父明確指示我們要與之成為盟友的蘇聯(lián)?！保?4］而且，“要使國(guó)父聯(lián)蘇政策隨時(shí)代之需要更有偉大意義”［15］，就必須對(duì)蘇聯(lián)的政治文化體制和國(guó)家意識(shí)形態(tài)重新進(jìn)行認(rèn)識(shí)和評(píng)估。在這樣的情勢(shì)之下，對(duì)“十月革命”及革命之后的蘇聯(lián)“成就”，特別是對(duì)“蘇聯(lián)道路”的評(píng)價(jià)和稱(chēng)頌，就自然而然進(jìn)入了一個(gè)前所未有的、極度亢奮的歷史時(shí)期。

在中國(guó)“最高領(lǐng)袖”的默許之下，以孫科為代表的國(guó)民政府要員，不僅稱(chēng)頌十月革命“是人類(lèi)歷史上最偉大的成就”，充分體現(xiàn)了“新興的革命力量的興起”，而且，孫中山所企望的民族、民權(quán)和民生三大問(wèn)題，“蘇聯(lián)卻在艱苦的環(huán)境中，經(jīng)過(guò)二十二年革命的奮斗，終于把它一并完美地解決了”。［16］最激動(dòng)人心的是，“斯大林領(lǐng)導(dǎo)下的蘇聯(lián)已是地球上的‘理想國(guó)’”!［17］(87)顯然，如果離開(kāi)這樣的政略和戰(zhàn)略背景，根本不可能清醒地洞悉戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文化界和電影知識(shí)分子何以虔誠(chéng)地拜伏在“蘇聯(lián)模式”和“蘇聯(lián)道路”之下，也根本不可能認(rèn)識(shí)和把握自上世紀(jì)三十年初即濫觴，而終于發(fā)展形成的“親蘇”、“迷蘇”的政治文化浪潮。其中，中國(guó)左翼文化自那時(shí)起逐漸將這種政治文化思潮發(fā)展和擴(kuò)大到整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界。而電影界對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的崇拜和迷戀，顯然是與國(guó)民政府對(duì)蘇的這種政略和戰(zhàn)略姿態(tài)，特別是與官方對(duì)抗戰(zhàn)知識(shí)分子“親蘇”心理的鼓勵(lì)分不開(kāi)的。

戰(zhàn)前，對(duì)蘇聯(lián)電影和其他文藝作品進(jìn)行體制層面上的稱(chēng)頌，主要或更多的還只是見(jiàn)之于中國(guó)的左翼文藝群體，但到了全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，配合著這種從官方到民間的稱(chēng)頌熱情和勢(shì)頭，就日益顯得普遍和迷醉了。在《中蘇文化》、《中國(guó)電影》以及《中央日?qǐng)?bào)》、《掃蕩報(bào)》等官方媒體上，對(duì)蘇聯(lián)電影的體制性肯定和欣賞，幾乎成了一種政治文化常態(tài)。中國(guó)的電影知識(shí)分子從編劇、表演、剪輯、音樂(lè)、舞美以及題材、主題、故事?tīng)I(yíng)構(gòu)等各個(gè)方面，無(wú)不以巨大的熱情和向往進(jìn)行這種體制性欣賞和闡釋。比如，賀綠汀在領(lǐng)悟和賞析蘇聯(lián)電影音樂(lè)的“藝術(shù)成就”時(shí)，也習(xí)慣性地從體制性上作了充分的讀解。他寫(xiě)道:“就如何使電影藝術(shù)發(fā)展到最高階段，蘇聯(lián)從二月革命、十月革命一直到第三個(gè)五年計(jì)劃將完成的現(xiàn)在，實(shí)在是一部全世界空前偉大的革命史詩(shī)。蘇聯(lián)人在這偉大的革命與建設(shè)的過(guò)程中，多少的艱難困苦，多少?lài)?yán)重的教訓(xùn)，多少可歌可泣的英雄事跡，這些都是無(wú)盡的電影素材。蘇聯(lián)有帝俄時(shí)代遺下的高度文化，有幾十年革命豐富的史實(shí)，有國(guó)家有計(jì)劃的倡導(dǎo)，所以蘇聯(lián)電影的成功并不是偶然的。有人說(shuō)蘇聯(lián)的電影處處都是在宣傳他們的主義，替自己大吹大擂，失去了電影藝術(shù)的本旨。這是一點(diǎn)不理解蘇聯(lián)電影、不理解電影藝術(shù)的人說(shuō)的話(huà)!蘇聯(lián)是革命建設(shè)兩方面都成功的國(guó)家，他們把自己革命建國(guó)的史實(shí)經(jīng)驗(yàn)在電影藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)，無(wú)論如何不能算是過(guò)分?！保?8］

值得深思的是，像賀綠汀這樣，對(duì)蘇聯(lián)進(jìn)行體制性辯護(hù)的“常態(tài)性”反應(yīng)，既是一種立足于戰(zhàn)時(shí)文化建設(shè)的戰(zhàn)略性情感本能，更是立足于烏托邦暢想的政治文化自覺(jué)。在他們看來(lái)，只有理解了蘇聯(lián)電影的體制性“革命”奧妙，才稱(chēng)得上對(duì)電影藝術(shù)的真正理解。因?yàn)?，蘇聯(lián)電影之所以能抵達(dá)“人類(lèi)電影藝術(shù)發(fā)展的最高階段”，根本一點(diǎn)就是，蘇聯(lián)革命的體制化現(xiàn)實(shí)本身就是“一部全世界空前偉大的革命史詩(shī)”，蘇聯(lián)電影只不過(guò)是憑借其“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”邏輯，而將這種現(xiàn)實(shí)的“空前偉大的革命史詩(shī)”再現(xiàn)為藝術(shù)化的“革命史詩(shī)”罷了。

由此可見(jiàn)，在中國(guó)電影知識(shí)分子的眼中，蘇聯(lián)電影對(duì)中國(guó)電影和世界電影政治文化格局的改觀，主要來(lái)自于斯大林“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的正確指導(dǎo)，因而“采取了正視現(xiàn)實(shí)的重視態(tài)度”。這種創(chuàng)作原則和理念“不僅刺激了電影藝術(shù)家的制作的良心，而且還捍衛(wèi)了電影藝人的政治認(rèn)識(shí)和行動(dòng)”。也就是說(shuō)，體制化的蘇聯(lián)電影所具有的革命的“救世”和“創(chuàng)世”情懷，乃至巨大的文明道義的輻射力，不僅是積極的、進(jìn)步的和光明的，而且是不可阻擋的?？陀^地講，這種革命的“救世”和“創(chuàng)世”情懷，恰好契合了“五四”以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子的啟蒙和救亡的政治文化神脈——這種發(fā)自?xún)?nèi)心的精神期待和渴求，正是蘇聯(lián)電影以及蘇維埃文化能在中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)心深處產(chǎn)生“親緣”確認(rèn)的深刻的歷史導(dǎo)因。

［1］洪子誠(chéng)，孟繁華主編.當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2002.

［2］馬克思恩格斯全集(第7卷)［Z］.人民出版社，1959.

［3］王平陵.從蘇聯(lián)電影到中國(guó)電影［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［4］劉叔成.文藝學(xué)概論［M］.人民文學(xué)出版社，1990.

［5］蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題［C］.人民文學(xué)出版社，1959.

［6］倪蕊琴.論中蘇文學(xué)發(fā)展進(jìn)程［M］.華東師范大學(xué)出版社，1991.

［7］蘇聯(lián)作家論社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義［C］.人民文學(xué)出版社，1960.

［8］徐遲.電影的極限［J］.中國(guó)電影，第1卷第2期，1941年2月1日.

［9］陳鋰庭.中國(guó)電影的路線(xiàn)問(wèn)題［J］.中國(guó)電影，第1卷第1期，1941年1月1日.

［10］鄭伯奇.蘇聯(lián)電影給與中國(guó)電影的影響［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［11］陽(yáng)翰笙.我對(duì)于蘇聯(lián)電影戲劇之觀感［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.

［12］中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書(shū)［J］.中國(guó)電影，第1卷第1期，1941年1月1日.

［13］抗日救國(guó)綱領(lǐng)草案［N］.時(shí)事新報(bào)，1932－04－24.

［14］孫科.論國(guó)際反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)［A］.中國(guó)的前途［C］.商務(wù)印書(shū)館，1942.

［15］孫科.蘇聯(lián)對(duì)外政策之研究［A］.中國(guó)的前途［C］.商務(wù)印書(shū)館，1942.

［16］孫科.怎樣完成總理的意志［A］.中國(guó)的前途［C］.商務(wù)印書(shū)館，1942.

［17］高華.革命年代［M］.廣東出版社，2010.

［18］賀綠汀.關(guān)于蘇聯(lián)電影中的音樂(lè)成分［J］.中蘇文化，第7卷第4期，1940年10月.