彭 鈺

一、洪山戲簡介

洪山戲又名香火戲，是由洪山香火戲流變而來，主要在皖東的來安、天長，江蘇的南京、六合及蘇北多地流傳，地域藝術特色十分鮮明。加之其悠久的歷史、獨特的韻味，一直在民間生生不息，可謂是祖輩留傳給我們的珍貴文化遺產。

尤其是2006年入選安徽省首批非物質文化遺產戲曲類項目后，洪山戲老樹開新花，面對多元文化的挑戰(zhàn)，雖經(jīng)歷生存與發(fā)展的危機，但仍在繼續(xù)推動地方文藝的持續(xù)發(fā)展。

二、洪山戲保護與傳承所面臨的困境

洪山戲作為一個地方性的小劇種，承載著優(yōu)秀的地方文化，同時又身肩著作為非物質文化遺產項目的重任，但仍不免其眾多的尷尬境地。

（一）社會環(huán)境的變遷

隨著經(jīng)濟全球化和多元化的發(fā)展，商品文化以其娛樂消遣的性質、詼諧現(xiàn)實的內容、多樣新潮的形式、艷麗震撼的視聽效果越來越受到人們的重視和喜愛［1］，洪山戲和眾多的非物質文化遺產一樣，需要面對中國傳統(tǒng)文化與中國現(xiàn)代文化、中國傳統(tǒng)文化與外來文化等兩大沖擊現(xiàn)象。當今社會是一個高速的網(wǎng)絡社會，流行著眾多類型的“速食”文化，傳統(tǒng)戲曲的話語權在紛繁的文化大潮中被逐漸削弱。

（二）流傳地域的狹窄

地域性特色是各地方小戲的共性，百花齊放，百家爭鳴，各有腔調。但在“讀圖時代”“后網(wǎng)絡時代”下，眾多地方小戲鮮明的地方性特征、特定的接受群體、固定的表現(xiàn)形式等都使得其尷尬處境被放大［2］，而洪山戲就可以作為這一類型的一個縮影。盡管洪山戲的流傳地區(qū)毗鄰，應和了一句老話，叫做“一方水土養(yǎng)育一方人”，延展一下可以謂之“一方水土成就一方戲曲”，雖然有傳統(tǒng)的唱本共享，也有很多共通的曲調，但是方言的不同、地方風俗的不同，也造就了洪山戲大稱謂之下的各地方形態(tài)。

例如早期的香火戲時期，就因為區(qū)域、聲腔和語言的影響而產生了五岳派和洪山派，各有所長，各自為陣；而從同屬安徽的來安和天長兩地來看，一個承襲了江淮文化，與六合洪山戲一脈相承；一個則蘊含了維揚文化，接了揚州的地氣；所以亦有“做工做不過六合派，唱功唱不過揚州派”的說法，以此來驗證了洪山戲在其流傳中存在的地域差別引發(fā)了藝術差異，最終影響其流通發(fā)展。

（三）演出市場的萎縮

作為一項傳統(tǒng)戲曲種群，長期以來，洪山戲的演出主要是面對農村和一些小城鎮(zhèn)。但隨著經(jīng)濟大潮的影響，青壯年群體外出打工為多，很多村鎮(zhèn)都變成了老人和兒童的留守村鎮(zhèn)，由此就損失了很多的觀眾資源；再加上多元文化的沖擊，人們也不再滿足于單一的文化消費模式了，他們希冀的是多姿多彩的文化生活、更加精致的藝術氛圍，而不是一個地方小戲的簡陋的、隨意性的、甚至是落伍的演出狀態(tài)。

（四）傳承體系的不健全

筆者認為，要想傳承，劇團、劇目和演員三位一體，缺一不可。

根據(jù)調查走訪，目前洪山戲流行區(qū)域內幾乎沒有一個正式的洪山戲劇團，大多是些草臺班子做一些非固定性的演出，能演出折子戲就很是不錯了，更不要提連臺本戲。

演員是依托劇團而生的，沒有固定的劇團，演員的隊伍也很難穩(wěn)定，在宋蓉潔的《皖東洪山戲研究》中就談到了天長洪山戲演員們訓練、演出舉步維艱的狀況；根據(jù)筆者的調查，來安的洪山戲省級傳承人余正梅已基本脫離洪山戲的演出，去滁州市定居；而來安縣的洪山戲演出則主要依靠非遺辦主任高匯江牽頭組織的戲曲協(xié)會來進行，目前的演出骨干以楊宗菊、孫寶翠等為代表，活躍在鄉(xiāng)間街頭。這批中堅力量的年齡多在50－60歲，后繼乏人，已呈現(xiàn)出青黃不接的狀況。

同時，劇目更新的乏力也制約著洪山戲的發(fā)展。在上個世紀中期，洪山戲曾經(jīng)誕生了眾多的創(chuàng)新劇目，還有配合時代的改良劇目，確實紅火了一段時間。進入新世紀以來，洪山戲的創(chuàng)作進入到了低谷，盡管洪山戲《水紅菱》（選段）在參加安徽省首屆民俗文化節(jié)的演出時獲廣泛關注和好評，盡管不斷有一些新創(chuàng)作洪山戲曲目，但還是無法回避一個事實，那就是近年來缺乏上規(guī)模和有影響力的劇目，明顯的后勁不足。

三、洪山戲保護與傳承的對策

更好地保護與傳承洪山戲，就應該深刻地分析和探討其目前身處環(huán)境，從實際出發(fā)，從實踐出發(fā)，因勢利導，謀求洪山戲在新時期的發(fā)展和突破。

（一）人作合一，鞏固實體，創(chuàng)設良好生存環(huán)境

1.作品推陳出新，注重搖籃建設

洪山戲與香火戲的淵源關系形成了早期作品多為神書類，如《袁樵擺渡》、《唐僧取經(jīng)》、《魏征斬老龍》、《九郎替父》、《劉全進瓜》、《唐王游地府》等［3］總稱為“唐六本”的劇目，多為民間唱本和神話傳說，植根于民間，達到了娛人娛神的雙重目的。

從清朝光緒年間開始到民國初年，就不斷的有優(yōu)秀劇目的衍生，如《蒲包記》、《擂鼓戰(zhàn)金山》、《三代血淚仇》等，這些作品大多切合了當時反帝反封建的要求，發(fā)出了民眾的吶喊，所以這也是保證其長久不衰的根基。

自抗日戰(zhàn)爭至解放后，洪山戲的劇目創(chuàng)新速度是前所未有的，可以說這一時期是洪山戲發(fā)展的黃金時期，據(jù)不完全統(tǒng)計，在1957－1966年間，上演的洪山劇目有八十余部，現(xiàn)代戲有三十部左右。產生的代表性作品有《保家鄉(xiāng)》、《生產互助》、《萬山紅遍》、《趕山塞?！贰ⅰ蛾愑①u水》等。

了解了洪山戲劇目創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，更堅定了我們在當代要多出作品、多出優(yōu)秀作品、多出老百姓喜聞樂見的作品之決心。作品就是一項藝術的搖籃，沒有好的作品的扶持，會讓這門藝術舉步維艱，失去其根基。在保持洪山戲傳統(tǒng)的同時，也要能夠與時俱進，劇本的創(chuàng)作上需要適度的導入時尚元素，與現(xiàn)實生活要勾連，除了對中老年受眾群體維穩(wěn)之外，能夠吸引更多的年輕人的關注。

2.培養(yǎng)人才梯隊，迫在眉睫

前文已有提到，洪山戲現(xiàn)有的演出人才嚴重匱乏，僅年齡這方面就出現(xiàn)了斷層，年輕一輩鮮少涉及，作為延續(xù)的紐帶，沒有優(yōu)秀的青年演員跟進，那傳承就僅僅是紙上談兵。除此以外，根據(jù)筆者的追訪，洪山戲演員的男女比例也不合適，男演員更為稀缺，雖然近年來將吳德才和顧紅霞列為傳承人，在省際演出中也是屢獲好評，但是他們現(xiàn)今的演出重心多放在揚劇的發(fā)展和推廣上，對洪山戲無法全力施為。

鑒于現(xiàn)狀，筆者認為需注重兩個方面的人才培養(yǎng)，即點面結合的方式。所謂點，就是關注傳承人的培養(yǎng)，他們就像是領軍人物，充分發(fā)揮其能動性，以豐富的演出經(jīng)驗加上精湛的演出技巧為抓手，帶動整體良性發(fā)展。所謂面，就是不能忽視對整體隊伍的培養(yǎng)。有優(yōu)秀的傳承人是必須的，但也要依靠眾多的演員群體搭臺唱戲，這是個整體行為，不是某個人或者某幾個人就能夠全權代表的。以點帶面，可以促進洪山戲全面、飽和的發(fā)展。

3.重新設立劇團，為洪山戲“建一個家”

關于劇團的概念，可能和以往的概念不太一致。目前國家正在對國有演出團體進行改制，所以重新設立洪山戲的專業(yè)團體也只能以民營或企業(yè)冠名方式來進行，筆者認為以一種洪山戲社團、行會的組織形式比較切實可行。不管經(jīng)營模式如何，但目的很明確，就是通過一些團體、實體的扶持，能夠讓喜愛洪山戲、傳播洪山戲的人們凝聚在一起，集思廣益，在一個相對穩(wěn)定、寬松的環(huán)境之下做洪山戲在新時期的新探索、新傳承。

（二）屬地政府的正態(tài)扶植

1.從非物質文化遺產保護角度來看

非物質文化遺產，是我國乃至世界范圍內的人民經(jīng)年累月積存下來的寶貴財產。它是一個民族對自己的文化歷史界定、認同、反思的憑證，是其智慧的結晶，體現(xiàn)了一個民族所獨有的審美能力和價值，并將之引導向未來的延續(xù)性精神。

由于非物質文化遺產保護是關乎全社會和全民族精神的問題，所以對其采取的保護工作就顯得尤為重要，而且政府一定要給予強有力的支持，把它當做一個長期、復雜的系統(tǒng)工程來看待［4］。

洪山戲作為省級非物質文化遺產保護項目，作為它的直屬地政府——來安縣政府需要從多個層面跟進，以建立一個長效機制。在政策組織宣傳上，要積極推廣非遺的相關法律，健全對其保護的相關責任制和追究制，通過多種媒體的宣傳，引導民眾從無知到有知、從無心到有心，再進一步到積極參與到對洪山戲的保護中來，形成一個以政府為主導、民眾為主體的保護與傳承的良好氛圍。在經(jīng)費支持保障上，加大對非物質文化遺產的整體投入，積極將其納入到到當?shù)氐闹攸c文化建設中去，使其不被邊緣化。

2.從地方戲保護角度來看

前文已有提到，作為一種地方戲，洪山戲的濃郁地域色彩成為其標志之一。扎根當?shù)氐乃囆g是最能體現(xiàn)當?shù)氐娜宋?、歷史特色的藝術，已經(jīng)在長期流傳過程中融入到當?shù)氐难}之中，是不可分割的，也是無法分割的。面對這種水乳交融的狀態(tài)，如何去保護，如何去延續(xù)，當?shù)卣煙o旁貸。從一定層面而言，各地方戲的起伏興衰與地方政府的強有力的支持是密不可分的。同樣，來安縣政府著力保護洪山戲，也是對自己區(qū)域內的歷史、文化、風俗人情的保護，繼省級申遺成功后，政府還在積極申報國家級非物質文化遺產，除了扶持劇本、人員、演出市場之外，近期正在籌建洪山戲的博物館，對其進行活態(tài)研究、推廣。

（三）融入地方院校的教學，形成長效的傳承機制

地方戲曲的“根”在地方，目前已經(jīng)開始嘗試運用多種方式重新步入大眾的視野。其中若借助校園文化、教育的平臺，對推進洪山戲將有著直接的效應。

1.在中小學階段的熏陶教育

在中小學甚至是幼兒園階段，注重對學生們的戲曲環(huán)境的培養(yǎng)。音樂課本中也有戲曲音樂的欣賞，在我們的地方教學中可以刻意的增加本地戲曲的欣賞，為學生創(chuàng)設良好的接受氛圍。年齡層越是向下走，孩子們模仿的興趣濃度越大，經(jīng)?？梢詮拿襟w上可以看到一些三、四歲的稚童有模有樣的演唱，那就是源于環(huán)境的培養(yǎng)。洪山戲的傳承也需要教育部門的配合，真真切切的融入到素質教育中，以一種無形之培養(yǎng)達到有形之狀態(tài)，所謂潛移默化的引導學生沉浸其中。

2.在高校進行人文及形態(tài)學研究

目前在高校進行戲曲的宣傳與教育已經(jīng)蔚然成風，有學校內部本體教育，如昆曲、黃梅戲、京劇等業(yè)已進駐高校課程并有了不少成功的案例，也有教育部提倡的“高雅藝術進校園”等類型的活動在不同高校間流通，擴大其影響。尤其是依托于當?shù)馗咝鞒械胤綉蚯鷳撌亲詈啽?、合理的方式。以洪山戲為例，?jù)不完全調查統(tǒng)計，省內僅一所高校對其設立了課題進行研究，即滁州學院；省內的安徽大學和省外的上海師范大學共有兩位碩士研究生曾以此為題作了畢業(yè)論文研究。以上數(shù)據(jù)顯示，作為一個地方戲曲種群，洪山戲的研究還可以有很大的提升空間，也可以說目前的研究及對其的傳承發(fā)展還是比較滯后的。當今地方高校的大學生既承擔著地方戲曲的任務，又是新的觀眾群，他們對于地方戲曲的認識、理解，都與地方戲曲的傳播與發(fā)展有著緊密的聯(lián)系［5］。筆者認為可以以滁州學院為基地進行拓展，因為滁州學院是個應用型本科院校，既可從文學院渠道作文學性和民俗性方面的考證與研究，又可從音樂學院、美術學院、教育科學學院渠道做具體形態(tài)學方面的課程學習與傳承，長此以往，對洪山戲的發(fā)展與傳承能夠形成一個立體的、多維的保護體系，把這項非物質文化遺產真正做大做強。

總而言之，非物質文化遺產理論的出現(xiàn)，促使我們對戲曲本質和戲曲研究進行重新思考。認識戲曲在傳承、形態(tài)、價值和生態(tài)諸方面的非物質性特征，將為今后的戲曲研究開辟新的路向［6］。而洪山戲和眾多的地方戲曲一樣，雖然飽含了文化內涵和歷史內涵，但在現(xiàn)今的高速社會里也顯示出了一種瓶頸狀態(tài)。針對本文中所分析的洪山戲傳承和發(fā)展中體現(xiàn)出的困境，如何去應對、如何去扭轉，對于我們而言，要有一種憂患意識，但是不能消沉，要能夠看到盡管有一定問題的存在，但在洪山戲發(fā)展中所體現(xiàn)出來的主體意識、生存意識、創(chuàng)新意識，尤其是成為非物質文化遺產之后經(jīng)歷的一系列改革，都可以證明這項傳統(tǒng)戲曲藝術有著極強的藝術生命力，只要能夠在傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性上繼續(xù)尋求契合點，我們可以堅信，那就是明天會更好！

［1］ 封曉東.地方戲曲保護與傳承的困境與抉擇［J］.大舞臺，2012（11）.

［2］ 李 榮.安徽地方戲曲非物質文化遺產的傳承與保護研究［J］.現(xiàn)代語文（學術綜合版），2010（7）.

［3］ 滁縣地區(qū)行署文化局.中國戲曲志（安徽省卷之滁縣地區(qū)分卷）［M］.滁縣：滁縣地區(qū)行署文化局，1990.

［4］ 黃海波，詹向紅.傳播學視閾下非物質文化遺產保護的媒介建構——以合肥市非物質文化遺產保護為例［J］.江淮論壇，2011（2）.

［5］ 張 艷，花 軍.論地方戲曲融入高校教育的重要性［J］.連云港職業(yè)技術學院學報，2007（12）.

［6］ 宋俊華.非物質文化遺產與戲曲研究的新路向［J］.文藝研究，2007（2）.