向天淵，趙 玲

（西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 北碚 400715）

2008年是不平靜的一年，地震、雪災(zāi)、奧運(yùn)等諸多社會(huì)事件聚焦了人們的視線，詩(shī)人們也不能置身事外，“地震詩(shī)潮”等關(guān)注公眾事件、書(shū)寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題的詩(shī)歌喚起了評(píng)論界的關(guān)注，于是“中國(guó)新詩(shī)的公共性”的命題順理成章被提出。

要討論新詩(shī)的“公共性”，我們就必須將它與另外兩個(gè)概念一同加以辨析，即詩(shī)歌的“個(gè)人性”與“公眾性”。前者一向是被視作“公共性”的對(duì)立面，后者則常常與“公共性”混用，似乎與“公共性”較為相似，然而事實(shí)卻并非如此。

一、“公眾性”、“公共性”與“個(gè)人性”的概念辨析

德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯在《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》一書(shū)中指出，“公共性本身表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對(duì)立的，有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說(shuō)到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡”。［1］（P2）根據(jù)哈貝馬斯的觀點(diǎn)，公共領(lǐng)域是國(guó)家與社會(huì)之間的一種中間地帶，公眾在公共領(lǐng)域發(fā)表“個(gè)人”的觀點(diǎn)，形成“批判性”的公眾輿論，旨在對(duì)公共權(quán)力機(jī)關(guān)加以干涉。而公共領(lǐng)域又分為文學(xué)公共領(lǐng)域與政治公共領(lǐng)域，前者因較后者相對(duì)柔和，成為公共話題進(jìn)入政治公共領(lǐng)域的有效渠道。

因此，在本文中，我們認(rèn)為文學(xué)的公共性是指文學(xué)活動(dòng)的這樣一種性質(zhì)：個(gè)人在文學(xué)公共領(lǐng)域發(fā)聲，文學(xué)活動(dòng)成為公共輿論的一部分，以達(dá)到對(duì)公共權(quán)力進(jìn)行干涉或抗衡的目的。

當(dāng)我們對(duì)文學(xué)的公共性有所了解之后，再反觀我們建國(guó)初期的文學(xué)創(chuàng)作——由于國(guó)家和社會(huì)完全統(tǒng)一，并沒(méi)有開(kāi)放的、批判性的公共領(lǐng)域存在，作家和知識(shí)分子無(wú)法發(fā)出個(gè)人的聲音（有一部分“潛在寫(xiě)作”者除外），所創(chuàng)作的大多是歌頌新生政權(quán)，宣傳政策，以及記錄革命史的作品，如一度流行的“政治抒情詩(shī)”、“樣板戲”、“新民歌運(yùn)動(dòng)”等，這些作品受到萬(wàn)眾矚目，掀起了許多群眾性的熱潮，這種被過(guò)分強(qiáng)調(diào)的“公眾性”，或曰“群眾性”恰好與“公共性”相反，它代表的是公眾觀念的統(tǒng)一，國(guó)家權(quán)力對(duì)公眾輿論的專制，而非公共領(lǐng)域中的開(kāi)放的、自由的、批判性的觀點(diǎn)對(duì)國(guó)家權(quán)力與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)。

“公眾性”與“公共性”只差一字而面目全非，其關(guān)鍵的區(qū)別就在于是否允許文學(xué)“個(gè)人性”的存在，在“公眾性”的文學(xué)領(lǐng)域中，少數(shù)服從多數(shù)，只有統(tǒng)一的，符合政權(quán)制度的聲音能夠存在，而在“公共性”的文學(xué)領(lǐng)域中，“個(gè)人性”恰恰是必不可少的，它不但不是“公共性”的對(duì)立面，反而還是“公共性”得以存在的基礎(chǔ)，只有讓每一個(gè)人都能“發(fā)出個(gè)人的聲音”，文學(xué)充滿“個(gè)人性”的色彩，才能形成完整、可靠的社會(huì)輿論，由文學(xué)公共領(lǐng)域走向社會(huì)公共領(lǐng)域，最終達(dá)到對(duì)國(guó)家權(quán)力和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)。

二、走出公眾性：于堅(jiān)詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)代背景

今日我們討論的新詩(shī)公共性重建的話題，是建立在新詩(shī)曾有一個(gè)公共性得到充分張揚(yáng)的時(shí)期這一結(jié)論之上的，在新詩(shī)誕生的早期，也就是新文學(xué)誕生之初，文學(xué)革命與時(shí)代變革緊密結(jié)合，從“為人生”的文學(xué)到“革命文學(xué)”，始終可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的作家知識(shí)分子參與公共事件，干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的熱情，而我們也不難發(fā)現(xiàn)，這種文學(xué)公共性的張揚(yáng)之前提是文學(xué)個(gè)人性的保障。

在新文學(xué)誕生之初，由于軍閥政府的松懈管制，作家們擁有自由言說(shuō)的空間，文言文到白話文的語(yǔ)言變革，西方文學(xué)理論的大量輸入，個(gè)體價(jià)值的確立，社會(huì)轉(zhuǎn)型期人民精神和思想的大解放……這些條件使得詩(shī)人和作家們言說(shuō)的能力也得到了充分釋放，表現(xiàn)為流派眾多、社團(tuán)林立——自敘傳小說(shuō)，感傷主義，湖畔派，新月社……文學(xué)成為一個(gè)自由的，充滿活力的領(lǐng)域，每一個(gè)寫(xiě)作者都能擁有自己的主張。當(dāng)我們審視第三代詩(shī)歌的語(yǔ)境時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史正在重演，社會(huì)轉(zhuǎn)型期的思想大解放，政治權(quán)力在文化藝術(shù)領(lǐng)域的撤退，以及伴隨改革開(kāi)放帶來(lái)的西方文藝?yán)碚摰谋ㄐ暂斎?，給詩(shī)人們重建新詩(shī)公共性提供了極好的機(jī)遇，但他們還面臨著一個(gè)障礙，那就是詩(shī)歌公眾性的后遺癥。

以于堅(jiān)為例，于堅(jiān)出生于1954年，14歲輟學(xué)在家，16歲進(jìn)入工廠，20歲時(shí)開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，25歲發(fā)表了第一首詩(shī)，26歲時(shí)進(jìn)入云南大學(xué)中文系學(xué)習(xí)，84年大學(xué)畢業(yè)，85年時(shí)和韓東一起創(chuàng)辦《他們》，86年發(fā)表成名作《尚義街六號(hào)》……

將他的生平對(duì)應(yīng)在新詩(shī)的發(fā)展史上，我們不難發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)首先在童年時(shí)經(jīng)歷了上世紀(jì)50年代末的“大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)”，然后經(jīng)歷了60年代的“政治抒情詩(shī)”時(shí)代和文革時(shí)期的“左派詩(shī)歌”與“地下詩(shī)歌”并存的時(shí)代，于堅(jiān)開(kāi)始寫(xiě)作是1979年，正值中國(guó)改革開(kāi)放，思想異?；钴S和開(kāi)放之時(shí)，這一年，《詩(shī)刊》先后刊出了北島的《回答》，舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，顧城也在同年寫(xiě)出了著名的《一代人》。于堅(jiān)的整個(gè)大學(xué)時(shí)期，朦朧詩(shī)人一直占據(jù)詩(shī)壇的巔峰位置，直到1986年前后，第三代詩(shī)人走進(jìn)大眾的視線，當(dāng)然，于堅(jiān)也是其中的一員。

回顧1954－1986的這段新詩(shī)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，于堅(jiān)和韓東一起創(chuàng)立《他們》之前，其實(shí)經(jīng)歷了新詩(shī)史上兩個(gè)非常極端的時(shí)期，其一是新詩(shī)的“公眾性”非常強(qiáng)烈的時(shí)期，如大躍進(jìn)時(shí)的民歌運(yùn)動(dòng)，天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，等等，這些詩(shī)歌自覺(jué)承擔(dān)了“人民的發(fā)言人”的角色，渴望表達(dá)政治訴求，追求群情激動(dòng)的“廣場(chǎng)效應(yīng)”；其二，是改革開(kāi)放后，朦朧詩(shī)時(shí)代對(duì)這種“公眾化”的反動(dòng)，由渴望表達(dá)政治訴求，變?yōu)閷?duì)政治傷害的拒絕和反思，由追求“廣場(chǎng)效應(yīng)”，變?yōu)橛秒[喻來(lái)與讀者保持距離，詩(shī)歌已經(jīng)日漸成為了一種精英文學(xué)。

其實(shí)，不管是“公眾性”的詩(shī)歌還是“反公眾性”的詩(shī)歌，都只是同一個(gè)維度中詩(shī)歌觀念的更新。而對(duì)于堅(jiān)來(lái)說(shuō)，對(duì)詩(shī)歌觀念的更新是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“重建一種新的詩(shī)歌精神，遠(yuǎn)比對(duì)一個(gè)時(shí)代已經(jīng)確立的東西進(jìn)行反動(dòng)要困難得多”。［2］（P4）當(dāng)我們了解了于堅(jiān)所經(jīng)歷的這兩種詩(shī)歌體驗(yàn)后，再來(lái)看于堅(jiān)所提倡并實(shí)踐的詩(shī)歌理論，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這些理論真正的意義與價(jià)值。

三、建立個(gè)人性：于堅(jiān)的詩(shī)歌理論與實(shí)踐

于堅(jiān)詩(shī)歌觀念主要有三點(diǎn)，即表現(xiàn)對(duì)象的日?；⒈磉_(dá)語(yǔ)言的口語(yǔ)化，以及在表現(xiàn)方式上“消解隱喻”，這三個(gè)點(diǎn)，也正是建立詩(shī)歌個(gè)人性，通向詩(shī)歌公共性的三種途徑。

1.個(gè)人化的詩(shī)歌對(duì)象：日常生活的詩(shī)意

政治抒情詩(shī)人的代表郭小川所創(chuàng)作的《致青年公民》一詩(shī)中寫(xiě)到“……你們心上的世界／如藍(lán)天那樣／明澈而單純／就連夢(mèng)／都像百花盛開(kāi)的曠野／那般清新……在前進(jìn)的道路上／還常有／凄厲的風(fēng)雨／和雷的轟鳴……”，使用的都是遠(yuǎn)離日常生活的、有著濃厚象征含義的“藍(lán)天”“夢(mèng)”“百花”“風(fēng)雨”“雷鳴”這些事物為詩(shī)歌意象，朦朧詩(shī)人們呢？我們且看北島《回答》中的一段：“……我不相信天是藍(lán)的／我不相信雷有回聲／我不相信夢(mèng)是假的／我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)／如果海洋注定要決堤／就讓所有的苦水都注入我心中／如果陸地注定要上升／就讓人類重新選擇生存的峰頂……”，在這幾句詩(shī)中，作者使用的意象是“藍(lán)天”、“雷聲”、“夢(mèng)”、“海洋”、“陸地”，與郭小川的詩(shī)歌在意象選擇上其實(shí)并沒(méi)有明顯差別。這恰恰說(shuō)明，朦朧詩(shī)人們對(duì)文革詩(shī)歌的反動(dòng)，主要是在作品的思想、主題上，發(fā)出了長(zhǎng)期被政治壓抑的反叛的聲音，雖然言說(shuō)方式和詩(shī)歌精神有異，但政治抒情詩(shī)和朦朧詩(shī)實(shí)際上都在同一個(gè)維度中——前者作為人民的“代言人”自覺(jué)用“煽動(dòng)性”的語(yǔ)言對(duì)這個(gè)國(guó)家發(fā)出激昂的號(hào)角式歌唱，后者則作為人民的“啟蒙者”自覺(jué)用相對(duì)較為“晦澀”的語(yǔ)言向這個(gè)國(guó)家發(fā)出悲壯的號(hào)角式的低鳴，訴說(shuō)著曾經(jīng)為之帶來(lái)的傷痛以及關(guān)于未來(lái)的崇高理想。

因此，要建立新詩(shī)的個(gè)人性，就必須要打破“公眾的”、“統(tǒng)一的”書(shū)寫(xiě)對(duì)象，曾經(jīng)政治抒情詩(shī)中對(duì)領(lǐng)袖和政黨的歌頌，朦朧詩(shī)中對(duì)歷史的反思或形而上的思考都是單聲部的書(shū)寫(xiě)，詩(shī)歌公共空間中缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，也就談不上真正的人文關(guān)懷。因此，于堅(jiān)在他的《詩(shī)六十首·自序》里說(shuō)：“我只相信我個(gè)人置身其中的世界，我說(shuō)出我對(duì)生存狀況的感受，我不想去比較這種狀況對(duì)另一個(gè)世界意味著什么，這不是詩(shī)歌的事?！睂?shí)際上就是將詩(shī)歌從政治意識(shí)形態(tài)和形而上世界中解放出來(lái)，將自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象指向了個(gè)人的日常生活。

他在《哀滇池》一詩(shī)中寫(xiě)到，“在這個(gè)時(shí)代 日常的生活幾乎就等于罪行／誰(shuí)會(huì)對(duì)一個(gè)菜市場(chǎng)的下水道提出指控？／上周末 在圓西路 夏季上市的蔬菜之間／嗅到一些馬魚(yú)的氣味 猶如魚(yú)販的刀子／隔開(kāi)了一個(gè)包藏著黑暗的腹部”。［3］（p106）

在這幾句詩(shī)中，詩(shī)人一開(kāi)始就點(diǎn)明了他所關(guān)注的是“日常生活”，他摘取了“菜市場(chǎng)”、“下水道”、“圓西路”、“馬魚(yú)”、“魚(yú)販”這些日常事物作為描寫(xiě)對(duì)象，試圖讓詩(shī)歌關(guān)注生活本身，我們也相信，只有將詩(shī)歌落實(shí)到日常生活之中，才會(huì)因生活之豐富產(chǎn)生豐富的詩(shī)歌，個(gè)體價(jià)值由其獨(dú)特性得到確立，新詩(shī)的公共空間才得以確立。

2.個(gè)人化的詩(shī)歌語(yǔ)言：口語(yǔ)化寫(xiě)作

堅(jiān)持書(shū)寫(xiě)日常生活使詩(shī)歌得到了個(gè)人性的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，而堅(jiān)持書(shū)寫(xiě)日常生活則勢(shì)必引出另一個(gè)主張——用個(gè)人性的語(yǔ)言書(shū)寫(xiě)個(gè)人性的生活——也就是口語(yǔ)化寫(xiě)作。

于堅(jiān)認(rèn)為：“口語(yǔ)化的寫(xiě)作，是對(duì)五四以后開(kāi)辟的現(xiàn)代白話文學(xué)的‘推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國(guó)民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠(chéng)的寫(xiě)實(shí)文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)’（陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》）這一方向的某種承繼。”［2］（P49）這同樣也引起了我們的思考——“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”與“文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”在新文學(xué)誕生之初是密不可分的，而新詩(shī)誕生之初的公共性特征明顯是否和新詩(shī)語(yǔ)言革命有特殊關(guān)系呢？

對(duì)來(lái)自云南說(shuō)著昆明方言的于堅(jiān)來(lái)說(shuō)，普通話與方言的差別正如文學(xué)革命之前的文言文與白話文的差別一樣，普通話只存在于電視、廣播、會(huì)議發(fā)言，這些脫離日常生活的，官方的、傳播意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的場(chǎng)合。

“口語(yǔ)化寫(xiě)作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語(yǔ)的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向，它軟化了由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來(lái)越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語(yǔ)，恢復(fù)了漢語(yǔ)與事物和常識(shí)的關(guān)系……口語(yǔ)的寫(xiě)作的血脈來(lái)自方言，它動(dòng)搖的卻是普通話的獨(dú)白。它的多聲部使中國(guó)當(dāng)代被某些大詞弄得模糊不清的詩(shī)歌地圖重新清晰起來(lái)……”。［2］（P50）

從上面這段話我們可以看出，于堅(jiān)對(duì)“口語(yǔ)化寫(xiě)作”的倡導(dǎo)，實(shí)際上還是出于走出公眾性詩(shī)歌的時(shí)代、重建五四詩(shī)歌精神的動(dòng)機(jī)（不管于堅(jiān)是否自覺(jué)，這種精神中包含強(qiáng)烈的公共性特征）。上世紀(jì)50年代政府對(duì)普通話的推廣是伴隨著政府對(duì)群眾思想、對(duì)文藝的絕對(duì)控制一同到來(lái)的，普通話寫(xiě)作的“堅(jiān)硬”正來(lái)自于它作為官方語(yǔ)言所必須具備的規(guī)范性，“自上而下”的推廣模式使它天然的就與政治意識(shí)形態(tài)和形而上思維緊密聯(lián)系，同時(shí)，雖然統(tǒng)一的普通話寫(xiě)作更易于傳播，卻也更易于使詩(shī)歌變成“宣教”的，“公眾”的，“啟蒙獨(dú)白”式的產(chǎn)物。

同時(shí)，于堅(jiān)也澄清了，所謂的“口語(yǔ)化寫(xiě)作”并不是指“口水詩(shī)”或用“口語(yǔ)”寫(xiě)作，而是指用貼近日常生活的語(yǔ)言寫(xiě)作，實(shí)際上也正是為了“書(shū)寫(xiě)日常生活的詩(shī)意”。如《春天詠嘆調(diào)》開(kāi)頭就寫(xiě)“春天 你踢開(kāi)我的窗子 一個(gè)跟頭翻進(jìn)我房間”［3］（P67）就在這種極為平易的語(yǔ)氣之中，規(guī)避了普通話寫(xiě)作所必須的典雅莊嚴(yán)，展示了于堅(jiān)所特有的個(gè)性。因此，我們認(rèn)為，于堅(jiān)所提出的口語(yǔ)化寫(xiě)作不僅使詩(shī)歌保持了與日常生活的緊密聯(lián)系，也使得詩(shī)歌領(lǐng)域里能夠容納更多個(gè)人性的聲音，“響起多聲部的合唱”，這種合唱正是詩(shī)歌公共性建立的一種前奏。

3.個(gè)人化的言說(shuō)方式：拒絕隱喻

公眾性詩(shī)歌之所以得以建立，是與大眾共同的閱讀基礎(chǔ)分不開(kāi)的，不管是政治抒情詩(shī)中的“紅太陽(yáng)”，還是朦朧詩(shī)中的“血淋淋的太陽(yáng)”，實(shí)際上都與大眾的閱讀基礎(chǔ)相契合，這些隱喻成為了一種人盡皆知的“言外之意”，為公眾理解詩(shī)歌提供了捷徑。美國(guó)詩(shī)人華萊士·史蒂文斯曾說(shuō)“沒(méi)有隱喻，就沒(méi)有詩(shī)”，［4］但如果詩(shī)人一直在這種墨守成規(guī)的隱喻系統(tǒng)中書(shū)寫(xiě)，幾乎無(wú)法描寫(xiě)實(shí)在的“個(gè)人體驗(yàn)”。

于堅(jiān)他在《拒絕隱喻 一種作為方法的詩(shī)歌》一文中寫(xiě)到，“詩(shī)被遺忘了，它成為隱喻的奴隸”，“幾千年來(lái)一直是那兩萬(wàn)左右的漢字循環(huán)反復(fù)地負(fù)載著各時(shí)代的所指、意義、隱喻、象征……能指早已被文化所遮蔽，他遠(yuǎn)離存在”，“漢語(yǔ)不再是存在的棲居之所，而是意義的暴力場(chǎng)”“專制的語(yǔ)言暴力，它合法地強(qiáng)迫人在既成或現(xiàn)場(chǎng)隱喻的意義系統(tǒng)中思想……”。［2］（P7）

當(dāng)我們細(xì)讀這些句子時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)根植在第三代詩(shī)人內(nèi)心深處的一種“影響的焦慮”，當(dāng)詞語(yǔ)被賦予了千百年來(lái)形成的強(qiáng)大的隱喻場(chǎng)，當(dāng)我們?cè)娭械摹疤?yáng)”不再只是空中的太陽(yáng)，而是“光明”、“輝煌”甚至“領(lǐng)袖”、“政黨”的隱喻時(shí)，我們所寫(xiě)的詩(shī)就已經(jīng)被隱喻所捆綁了，正是這些“不言而喻”的隱喻使作者陷入被誤讀的困境，每一個(gè)詞語(yǔ)都被傳統(tǒng)賦予了特殊含義而不再指向自身，“紅太陽(yáng)”因?yàn)榇怼懊飨倍兂闪擞刑?hào)召力的，宣傳性的詞語(yǔ)，最終也就成為了“公眾性”的。

于堅(jiān)的《作品89號(hào)》一詩(shī)中寫(xiě)道，“在秋天懷念秋天 如今只有回憶能抵達(dá)這個(gè)季節(jié)”“我像一個(gè)嘮嘮叨叨的告密者 既無(wú)法叫人相信秋天已被肢解／也無(wú)法向別人描述 我曾見(jiàn)過(guò)這世界 有過(guò)一個(gè)多么光輝的季節(jié)”。［3］（P6）只有我們了解了于堅(jiān)對(duì)于語(yǔ)言與存在脫節(jié)的這種現(xiàn)實(shí)的洞察，才能捕捉到無(wú)法言說(shuō)“秋天”的這種焦慮——“一個(gè)詩(shī)人可以自以為他說(shuō)的秋天就是開(kāi)始的那個(gè)秋天，而讀者卻在五千年后的秋天的隱喻上接受它”。［2］（P11）

哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》一書(shū)在二十世紀(jì)八十年代譯介到中國(guó)，這個(gè)時(shí)期也正是第三代詩(shī)人的風(fēng)格形成期，我們并不能確定于堅(jiān)受到了他的直接影響，但巧合的是哈羅德·布魯姆提到的六種修正比里有一類正是第三代詩(shī)人的寫(xiě)作旗幟，即第四類“魔鬼化（Daemonization），即朝向個(gè)人化了的‘逆崇高’運(yùn)動(dòng)，是對(duì)前驅(qū)的‘崇高’的反動(dòng)”。［5］（P14）于堅(jiān)詩(shī)歌對(duì)前驅(qū)（朦朧詩(shī)人）的反動(dòng)是顯然易見(jiàn)的，前面論述的“書(shū)寫(xiě)日常生活”“口語(yǔ)化寫(xiě)作”，都是“逆崇高”的表現(xiàn)，同樣的，“隱喻”作為朦朧詩(shī)人最鐘愛(ài)的修辭手法，受到第三代詩(shī)人的反抗也順理成章了。

朦朧詩(shī)人們大多從文革年代成長(zhǎng)起來(lái)，文革時(shí)期和新時(shí)期之初的政治抒情詩(shī)里“隱喻”、“象征”的手法已被廣泛運(yùn)用，如郭小川《祝酒歌》中的“黨是太陽(yáng)，咱是向日葵”，以及公劉的《哎！大森林》里關(guān)于“森林”和“啄木鳥(niǎo)”的隱喻，朦朧詩(shī)人們自覺(jué)或不自覺(jué)的承繼了這一手法，構(gòu)筑起了龐大、繁復(fù)的意象符號(hào)系統(tǒng)，如梁小斌的“鑰匙”，顧城的“眼睛”，海子的“麥地”“遠(yuǎn)方”“春天”……可以說(shuō)“隱喻”手法在朦朧詩(shī)人們筆下得到了登峰造極的運(yùn)用，這種夸張的運(yùn)用成就了詩(shī)歌的“朦朧”，也進(jìn)一步使得語(yǔ)符遠(yuǎn)離其本意，而被加諸各種象征和比喻義。

因此，為了使語(yǔ)言回歸存在，也為了使詩(shī)歌走出公眾性的泥沼，回歸個(gè)人，書(shū)寫(xiě)日常生活，逆崇高、反前驅(qū)與拒絕隱喻就被緊密地結(jié)合起來(lái)了。以于堅(jiān)的名作《尚義街六號(hào)》為例，“尚義街六號(hào)／法國(guó)式的黃房子／老吳的褲子晾在二樓／喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋／隔壁的大廁所／天天清晨排著長(zhǎng)隊(duì)／我們往往在黃昏光臨／打開(kāi)煙盒 打開(kāi)嘴巴／打開(kāi)燈……”。［3］（P250）在這首詩(shī)中，于堅(jiān)要表現(xiàn)的是“尚義街六號(hào)”里的日常生活，使用的是口語(yǔ)化的詞語(yǔ)，如稱呼“老吳”，同時(shí)，他有意識(shí)拋棄了隱喻義過(guò)重的意象，“尚義街六號(hào)”只是普通人的普通居所，并不是“大雁塔”、“盧溝橋”一類的地標(biāo)式建筑，“喊一聲 胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋”，也沒(méi)有避諱可能帶來(lái)的不禮貌的含義，使詩(shī)歌獲得了最大限度的真實(shí)和自由。

四、走向公共性：于堅(jiān)詩(shī)歌理論的繼承與反思

通過(guò)上文對(duì)于堅(jiān)詩(shī)歌理論三條脈絡(luò)的論述，我們可以看出，于堅(jiān)所提出的“書(shū)寫(xiě)日常生活”、“口語(yǔ)化寫(xiě)作”、“拒絕隱喻”這三種詩(shī)歌理論，無(wú)一不是在帶領(lǐng)詩(shī)歌走出前人的影響，走出“公眾性”模式，而建立一種用個(gè)人的語(yǔ)言，寫(xiě)個(gè)人的生活的“個(gè)人性”的詩(shī)歌范式。

我們?cè)谏衔囊呀?jīng)指出，個(gè)人性詩(shī)歌范式的確立是詩(shī)歌公共性存在之前提，但，個(gè)人性的詩(shī)歌范式建立之后，不僅為公共性的建立敞開(kāi)了大門(mén)，隨之而來(lái)也出現(xiàn)了許多問(wèn)題，如“口語(yǔ)化寫(xiě)作”演變成“口水詩(shī)”，“書(shū)寫(xiě)日常生活”演變成“私人化寫(xiě)作”、“身體寫(xiě)作”，拒絕隱喻、反崇高的寫(xiě)作導(dǎo)致詩(shī)歌成為一種“語(yǔ)言游戲”“反懂詩(shī)”等等。鑒于詩(shī)歌創(chuàng)作中的這些轉(zhuǎn)向，一些學(xué)者認(rèn)為“在當(dāng)下中國(guó)，文學(xué)公共領(lǐng)域的恢復(fù)與重建已不太可能”，［6］然而我們認(rèn)為，隨著詩(shī)歌個(gè)人性特征的自由發(fā)展，必然導(dǎo)致兩極的出現(xiàn)，一端是私人性，另一端則是公共性。詩(shī)歌公共性的建立不僅需要詩(shī)人們具備個(gè)人性的言說(shuō)能力，同時(shí)需要良好的詩(shī)歌生態(tài)環(huán)境，政府對(duì)言論的控制、讀者對(duì)公共知識(shí)分子或“代言人”的敏感，文學(xué)商業(yè)化對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的沖擊都能成為詩(shī)歌公共性建立緩慢的理由。

其實(shí)，今天的我們并不是害怕“被代言”，而是害怕沒(méi)有人替我們發(fā)聲，我們害怕的是個(gè)人的聲音被抹殺，害怕所有人都被同一種聲音代言，正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)“當(dāng)一個(gè)社會(huì)按照它自己的組織方式，似乎越來(lái)越能滿足個(gè)人需要時(shí)，獨(dú)立思考、意志自由和政治反對(duì)權(quán)的基本的批判功能就逐漸被剝奪”，［7］（P3）詩(shī)歌個(gè)人性的建立正是為了使個(gè)人擁有發(fā)聲的能力，擁有書(shū)寫(xiě)個(gè)人的生活，使用個(gè)人的語(yǔ)言的能力，但要讓每個(gè)人都擁有發(fā)聲的權(quán)利和發(fā)聲的意志，則還有漫長(zhǎng)的道路要走。

［1］［德］.哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型（曹衛(wèi)東等譯）［M］.上海：學(xué)林出版社，1999.

［2］于堅(jiān).于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆.［M］.西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010.

［3］于堅(jiān).于堅(jiān)的詩(shī)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

［4］耿國(guó)麗.從影響的焦慮看于堅(jiān)拒絕隱喻的詩(shī)歌創(chuàng)作理論［J］.大眾文藝，2009（9）.

［5］［美］.哈羅德·布魯姆.影響的焦慮（徐文博譯）［M］.北京：三聯(lián)書(shū)店出版社，1992.

［6］趙勇.文學(xué)活動(dòng)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)公共性的消失：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)公共領(lǐng)域的反思.［J］.文藝研究，2009（1）.

［7］［美］.赫伯特·馬爾庫(kù)塞.單向度的人.世紀(jì)出版集團(tuán)［M］.上海：上海譯文出版社，2005.