駱寒超

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

楊牧論

駱寒超

一

楊牧的人生經(jīng)歷曲折而又豐富多彩。二十歲時(shí)他以“盲流”身份浪跡新疆謀生，雖備受艱辛，仍能以一顆獻(xiàn)身邊疆建設(shè)事業(yè)之心，在戈壁荒灘上扎下根來(lái)，使這個(gè)巴蜀小伙融進(jìn)多民族匯成的西北邊地文化氛圍中，形成了堅(jiān)韌不拔、豁達(dá)開(kāi)朗的精神個(gè)體性，潛意識(shí)里確立起對(duì)大漠孤煙、駿馬氈房的生存認(rèn)同感。因此，當(dāng)他揮著牧鞭走向詩(shī)壇時(shí)，也就懷有一縷粗放豪壯、特顯原生力的詩(shī)魂，這是楊牧的幸運(yùn)，誠(chéng)如他自己所說(shuō)：“我這一生做過(guò)許多許多事，但只做對(duì)了一件事，就是當(dāng)初選擇了流浪，而且是到西北。”還值得一提的是，他浪跡途中幾經(jīng)周折最后得以落腳的是新疆建設(shè)兵團(tuán)下屬的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)。正是這個(gè)革命化集體環(huán)境，使他從正式踏入社會(huì)的那一天起，就受到緊跟時(shí)代、追隨人民、識(shí)大體、講奉獻(xiàn)的思想熏陶。這誠(chéng)如他剛到莫索灣農(nóng)二場(chǎng)時(shí)所寫，也是今天我們能見(jiàn)到的第一首詩(shī)《鄉(xiāng)情》中抒唱的：他為自己能生活在“軍墾家庭”中，戰(zhàn)斗在扎根邊疆，放眼全國(guó)的地方而無(wú)比興奮。我們的詩(shī)人正是在這個(gè)時(shí)刻不忘社會(huì)現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的。這對(duì)楊牧來(lái)說(shuō)，可是更幸運(yùn)的。

因此，這個(gè)“盲流”的心靈并不盲。他懷著儒家的入世精神，忍受著種種生存的磨難，以探求人生理想的自覺(jué)意識(shí)和頑強(qiáng)毅力作為動(dòng)因，發(fā)揮著青春生命的激情，勞動(dòng)在戈壁荒灘上；展開(kāi)坦蕩的胸襟，擁抱著集體生活。這種種都反映在他寫于一九六〇年代前期的寥寥幾首試筆詩(shī)中，除上面已提及的《鄉(xiāng)情》，還有《在經(jīng)緯儀的觀測(cè)鏡里》、《別了，地窩子》等，都提供給我們一個(gè)大漠拓荒者身心無(wú)比健旺的形象。這些二十歲人的試筆之作，無(wú)論情感內(nèi)質(zhì)或者抒情藝術(shù)，置于當(dāng)年任何一個(gè)新詩(shī)選本中，也會(huì)令人刮目相看。而今天使我特別感興趣的，則是《在經(jīng)緯儀的觀測(cè)鏡里》中如下兩個(gè)詩(shī)行：

在水珠似的觀測(cè)鏡里，

我瞄著大地的經(jīng)緯線。

這表明我們這位剛起步的詩(shī)人，靈視世界的目光就不愛(ài)落在具體而微的一草一木上，而愛(ài)投向“大地的經(jīng)緯線”。怪不得他日后特別愛(ài)用“地平線”這個(gè)意象。是的，楊牧一直來(lái)總愛(ài)在遼遠(yuǎn)的地平線上作壯闊的行吟，而這兩個(gè)詩(shī)行已透露出了信息。

可惜，一場(chǎng)毀滅文化的大火燒起來(lái)了，連大詩(shī)人艾青也被逼得只好到塔克拉瑪干深處一個(gè)軍墾連隊(duì)打掃廁所，何況茅廬未出的楊牧呢？他詩(shī)的嗓子噤聲了。一晃十幾年，直到一九七七年十月，寫出正式亮相詩(shī)壇的那篇 《給復(fù)活的大海》時(shí)，他已三十三歲了，“人們還叫我青年……/哈……我是青年！/感謝上帝/感謝你給了我一個(gè)不出鋼的熔爐，/把我的青春封閉、冶煉”——這樣的感慨是沉痛的。但只要“熔爐”在，智慧創(chuàng)造的“地火”還在進(jìn)行；一個(gè)始終以靈的觀察鏡“瞄著大地的經(jīng)緯線”的詩(shī)性生命，總會(huì)在適宜的條件下煉出鋼來(lái)的——楊牧就從一九七七年開(kāi)始，在中國(guó)詩(shī)壇出場(chǎng)了。

作為同屬邊塞詩(shī)群的領(lǐng)軍人物，楊牧和比他大八歲的昌耀，在新詩(shī)壇的出場(chǎng)是值得作比較的。大致可以這樣說(shuō)：昌耀是帶著個(gè)體情感色彩出場(chǎng)的，而楊牧出場(chǎng)時(shí)則有耀眼的群體情感色彩。昌耀的《秋之聲》，抒唱了個(gè)人命運(yùn)的復(fù)活，在“其一”中他驚喜地說(shuō)：“我又重來(lái)生活的大海沐浴。/我又重返溫暖的人間造訪”，“也許，我應(yīng)再握詩(shī)筆昂首放歌/自然，我要重研朱墨恣意文章”?！捌涠敝羞M(jìn)一步說(shuō)：“我更何求？但愿我的心胸作長(zhǎng)街，/馳過(guò)肥馬軒車，/擁去銅鼓旌旗，/多留下一些明快的節(jié)奏，/生活的彩絮……”興奮之余，他又不免有“時(shí)不我待”的“焦慮”?？梢?jiàn)自我命運(yùn)的轉(zhuǎn)變帶給他多少欣慰之情。楊牧在《給復(fù)活的大海》中則象征性地抒唱了民族復(fù)活。全詩(shī)寫“死亡的瀚?！敝赜址撼伞熬G海”，顯出“綠浪搖著悠長(zhǎng)的牧歌，/也牽著禾稼長(zhǎng)長(zhǎng)的緞帶”，以此來(lái)隱示我們民族“曾被昨天奪去的，/今天又如期送回來(lái)”的新生景象，并以這個(gè)中華民族的復(fù)活在當(dāng)今世界具有舉足輕重意義出發(fā)，昂奮地高唱：

好啊，海！復(fù)活的海——

鋪開(kāi)一個(gè)蔚藍(lán)的時(shí)代！

這些表明：民族命運(yùn)的轉(zhuǎn)變帶給他以壯麗的遐思。由此可見(jiàn)：昌耀顯示著從個(gè)體哀樂(lè)出發(fā)的亮相，而楊牧則從群體哀樂(lè)出發(fā)。

楊牧在詩(shī)壇出場(chǎng)時(shí)幾場(chǎng)亮相，表明他具有宏大抒情的胸襟意緒與內(nèi)在質(zhì)素。這里的“胸襟意緒”所指的就是上面已提及的那種緊跟時(shí)代、追隨人民、識(shí)大體、講奉獻(xiàn)的人生行為準(zhǔn)則；至于“內(nèi)在質(zhì)素”，在我看來(lái)則指他天生地具有一種內(nèi)向型抽象感覺(jué)能力。

感覺(jué)是把物理刺激轉(zhuǎn)化為知覺(jué)的心理功能，也可指通過(guò)感官和“體感”來(lái)傳達(dá)的知覺(jué)。所以，感覺(jué)具有一定的思維意識(shí)成分。作為一種意象因素，感覺(jué)負(fù)責(zé)把外部感覺(jué)到的具體印象傳達(dá)給表現(xiàn)的功能，還通過(guò)“體感”的變化把感情的特征賦予情感。當(dāng)感覺(jué)把物理變化傳達(dá)給意識(shí)時(shí)，也會(huì)使主體表現(xiàn)出某種生理上的沖動(dòng)。所以，感覺(jué)雖和情感不是一回事，卻也有一定的情感因素。根據(jù)榮格的看法，感覺(jué)必須區(qū)分具體與抽象。他認(rèn)為：感覺(jué)不僅與外部刺激有關(guān)，而且與內(nèi)部感官的變化亦即內(nèi)部刺激有關(guān)。所以，具體感覺(jué)總是與表象、情感、思維等相混合，這使它呈現(xiàn)為感覺(jué)整體不可能是“純粹的”感覺(jué)。抽象感覺(jué)則表現(xiàn)著一種分解了的感覺(jué)形式，它從情感與思維的主觀混合中，從每一個(gè)感受到的對(duì)象差異的混合中分離出來(lái)，故形式上總是審美的，如對(duì)戈壁灘，具體感覺(jué)可以包括視覺(jué)（黃色）、聽(tīng)覺(jué)（寂靜）、空間覺(jué)（空曠、遼遠(yuǎn)）、膚體覺(jué)（干燥）、溫度覺(jué)（炎熱）以及沙漠形成的地質(zhì)學(xué)分類的思想等，而抽象感覺(jué)則按主體獨(dú)特的敏感和同時(shí)同地的環(huán)境面挑選出戈壁灘突出的感覺(jué)特征，成為主要的意識(shí)內(nèi)容，完全獨(dú)立于具體感覺(jué)中的各種混合。如楊牧對(duì)于空曠、遼遠(yuǎn)的空間覺(jué)——“地平線”之特別敏感，特顯關(guān)注，就是一種抽象感覺(jué)的體現(xiàn)。至于內(nèi)向型抽象感覺(jué)，則是感覺(jué)者不著重事物的印象式抽象感覺(jué)的定位，而是將印象間關(guān)系的主觀確立更當(dāng)一回事，這導(dǎo)致內(nèi)向型抽象感覺(jué)的流變與客體幾乎毫無(wú)聯(lián)系，主觀輕易地占有了客體感覺(jué)的位置，客體變得無(wú)關(guān)緊要了，這也就造成了內(nèi)向型抽象感覺(jué)的擁有者對(duì)實(shí)在的虛幻化，因此也就出現(xiàn)了兩種情勢(shì)：一種是當(dāng)客體影響完全進(jìn)入主體后，內(nèi)向型抽象感覺(jué)會(huì)被誘使感覺(jué)者按無(wú)意識(shí)模式在運(yùn)思中行動(dòng)，以致表現(xiàn)出完全反實(shí)體真實(shí)的虛幻性，不過(guò)也有另一種情勢(shì)是：當(dāng)客體影響沒(méi)有進(jìn)入主體時(shí)，則會(huì)出現(xiàn)一種溫和的中立態(tài)度，讓太隨心所欲的受到限制，極端反常情、常理的印象組合被納入適度常態(tài)的、“正確的”模式中。值得指出：追求宏大抒情的詩(shī)人，都多少是內(nèi)向型抽象感覺(jué)特強(qiáng)的人。新邊塞詩(shī)群中很突出的兩個(gè)宏大抒情詩(shī)人——章德益和楊牧都是如此，他們?cè)趧?chuàng)作中這方面的具體表現(xiàn)是：一、都致力于從感覺(jué)整體中分離出來(lái)，攝取合于自己審美敏感的某一類抽象感覺(jué)的形式來(lái)鑄造意象；二、都致力于反實(shí)體真實(shí)的那種客體主觀虛幻化的意象流動(dòng)與組合。不過(guò)，兩種客體虛幻化情勢(shì)之別也使這兩位新邊塞詩(shī)人內(nèi)向型抽象感覺(jué)的追求在意象選擇與組合上也顯示了差別：章德益給人的印象是客體虛幻化的極端者，楊牧給人的印象則是個(gè)溫和的中立派，而正是這種溫和中立、適度常態(tài)的客體虛幻化追求，特別有利于作政治抒情類宏大抒情。

楊牧以適度的客觀虛幻化展開(kāi)宏大抒情，的確首先顯示了政治抒情詩(shī)的寫作才能。如上面已提及的那兩首初出詩(shī)壇的亮相之作 《給復(fù)活的?！罚鋵?shí)是政治抒情詩(shī)，而像《今天——寫在同一天內(nèi)的組詩(shī)》，甚至可以明確地說(shuō)是郭小川體的政治抒情詩(shī)：用的是寬式對(duì)句，具有夾抒夾議的贊嘆腔。正像郭小川當(dāng)年用這種措施表現(xiàn)內(nèi)中所藏奧妙一樣，楊牧也深懂：對(duì)句的復(fù)沓回旋性能和相應(yīng)的夾抒夾議結(jié)合起來(lái)，能使一點(diǎn)政治情思意緒強(qiáng)化起來(lái)，逼使讀者留下深刻的理念印象。這正是政治抒情詩(shī)的重要藝術(shù)手段。把握這些手段，要借助于內(nèi)向型抽象感覺(jué)。楊牧是這一類感覺(jué)方式的擁有者，所以他寫政治抒情詩(shī)也就得心應(yīng)手了。

但恕我坦言：這些亮相之作，畢竟似曾相識(shí)，缺乏楊牧的獨(dú)創(chuàng)性。政治式的抒情如果“情”不足，是很容易流于政治概念分行式議論的，更何況用作抒情的意象成了符號(hào)化意念印證，更會(huì)使這類詩(shī)成為政治熱氣的發(fā)放，對(duì)于一個(gè)懷著詩(shī)美創(chuàng)造獨(dú)立意志，又蘊(yùn)含有血肉豐滿的某類生活感受者來(lái)說(shuō)，這樣的詩(shī)寫得時(shí)間一長(zhǎng)，就不適應(yīng)了。楊牧是個(gè)有獨(dú)立意志的人，這決定了他的詩(shī)美創(chuàng)造求新而多變，所以在寫了一陣子政治抒情詩(shī)以后，他開(kāi)始“心猿意馬”起來(lái)。因此，一九八〇年初他在《“執(zhí)刑”之后說(shuō)寫詩(shī)——〈在歷史的法庭上〉創(chuàng)作余墨》一文中說(shuō)了這樣一句話：“我終于得到了一句好‘詩(shī)’，而且是‘警句’：‘凡詩(shī)不可曾相識(shí)’”，這可是一個(gè)信息，他要擺脫郭小川式的抒情格局，尋求新路了。

二

楊牧有一點(diǎn)很明確：要超越“曾相識(shí)”的郭小川式政治抒情詩(shī)寫作，走一條新路，必須先找到自我。同在一九八〇年寫的《她在她的心境里耕耘——讀曉虹的幾首處女作》中，他就旗幟鮮明地說(shuō)：“詩(shī)人是應(yīng)該強(qiáng)烈表現(xiàn)自我的?！睆恼业阶晕?，表現(xiàn)自我出發(fā)去尋求詩(shī)美創(chuàng)造的新路，楊牧的底氣不能說(shuō)不足：首先，他有長(zhǎng)年經(jīng)歷過(guò)并切身體驗(yàn)過(guò)的邊地生活感受積淀在心中，像一座富礦，在一段時(shí)間內(nèi)會(huì)是用之不盡的，而這樣一座“富礦”是一般詩(shī)人所難以擁有的；其次，他有出眾的內(nèi)向型抽象感覺(jué)能力，在主體擺布客體方面，他態(tài)度又較溫和，故客體虛幻化適度的追求使他的內(nèi)向型感覺(jué)也不至于走極端，而眾多已潛化為本能反射的邊地生活印象又使他的抽象感覺(jué)活動(dòng)特別易于展開(kāi)。就這樣，楊牧以獻(xiàn)身建設(shè)邊疆的人生感受為立足點(diǎn)，把個(gè)體化自我推向一代人的群體化自我，來(lái)作為他抒情藝術(shù)的基本思路，又拿緊跟時(shí)代、追隨人民、識(shí)大體、講奉獻(xiàn)的人生準(zhǔn)則作詩(shī)美追求的終極目標(biāo)，來(lái)展開(kāi)宏大抒情。當(dāng)然，誠(chéng)如上面已提及的那篇《“執(zhí)刑”之后說(shuō)寫詩(shī)——〈在歷史的法庭上〉創(chuàng)作余墨》中所說(shuō)的，他還是比較習(xí)慣于寫“社會(huì)性的抒情詩(shī)”的。所以，這一場(chǎng)從自我表現(xiàn)出發(fā)的宏大抒情，在詩(shī)壇首先打響的，是 《我是青年》。

《我是青年》能有巨大的反響，可以說(shuō)是基于如下幾點(diǎn)思想情感內(nèi)容：一、揭示了詩(shī)人自己和他同代人在有為之年被封閉、大好光陰被浪費(fèi)、花季生涯被埋葬的生存實(shí)況。詩(shī)中說(shuō)感謝上帝“給了我一個(gè)禁錮的熔爐”，“給了我”一個(gè)讓“靈魂冷凍”的“冰箱”，就隱示著這些無(wú)奈的人生感慨。二、喊出了一代痛失青春者的心聲：“世上最為珍貴的東西，/莫過(guò)于青春的自在權(quán)！”三、放歌這一代人靈魂的覺(jué)醒，精神的奮起和獻(xiàn)身意志的重新確立：“我是鷹——云中有志！/我是馬——背上有鞍！/我是骨——骨中有鈣！/我是汗——汗中有鹽！”四、語(yǔ)重心長(zhǎng)地提出自己這一代人的職責(zé)——詩(shī)篇在結(jié)束處這樣向祖國(guó)抒情：

祖國(guó)??！

既然你因殘缺太多

把我們劃入了青年梯隊(duì)，

我們就有青年和中年雙重的肩

這些振興祖國(guó)任重道遠(yuǎn)的抒情把全文本推向了一個(gè)高境界，致使這首詩(shī)成了反思文學(xué)代表作，究其根本意義在于：給痛失青春而徘徊在“文革”廢墟上的一代信念迷失者一針精神興奮劑。就楊牧自身的創(chuàng)作而言，《我是青年》則提供了如下可珍視的內(nèi)容：一、確立了他詩(shī)歌創(chuàng)作的基本格局是立足自我，從個(gè)體化自我表現(xiàn)推向群體化自我表現(xiàn)。這可是中國(guó)新詩(shī)從殷夫等懷著個(gè)性主義意識(shí)追求民主真理的詩(shī)人所開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)傳統(tǒng)，使文本既有詩(shī)人全身心自我投入抒情活動(dòng)的誠(chéng)摯，又有特定時(shí)代精神面貌的真切，更有歷史悠遠(yuǎn)反思的深沉。二、為他的宏大抒情夯實(shí)了基礎(chǔ)，不像以前那些用以亮相的政治抒情詩(shī)——如《春的信念》等那樣，總是在吹送一陣陣政治熱氣，而自覺(jué)地重視作既強(qiáng)烈又真摯貼切的感受的抒發(fā)；超越虛張聲勢(shì)，矯揉造作，致力于追求一種像血管里流出來(lái)的血一樣真實(shí)自然的抒情品位，從而在一定程度上避免了宏大抒情最易犯的毛病——在一個(gè)大的框架中填塞靈感的贗品。三、這個(gè)文本也表明：楊牧對(duì)以前過(guò)分依賴抽象感覺(jué)來(lái)作符號(hào)化意象印證而導(dǎo)致具體感覺(jué)缺失的現(xiàn)象作了一番修正、強(qiáng)調(diào)；立足具體感來(lái)展開(kāi)抽象感覺(jué)活動(dòng)、進(jìn)行主觀感覺(jué)印象適度的組合，這使得這時(shí)他的意象抒情有較強(qiáng)的感性化色彩，而畸變成符號(hào)化印證的成分在弱化。

不過(guò)，過(guò)高評(píng)價(jià)《我是青年》并不合適，說(shuō)這首詩(shī)的內(nèi)質(zhì)還留著政治命題抒情的烙印并不為過(guò)，它以理性邏輯來(lái)擺布意象流動(dòng)從而提升主題的做法，就是這道烙印最明顯的“曝光”。更何況楊牧還沒(méi)有充分利用那座“富礦”來(lái)形成一個(gè)意象抒情系統(tǒng)，完成邊地生活實(shí)體虛幻化的宏大抒情。

三

也許，楊牧自己很快也覺(jué)察到利用這座“富礦”來(lái)作一代人的精神雕塑更適合于他，也更有意義，所以在寫了《我是青年》以后，他緊接著又寫了《我驕傲，我有遼遠(yuǎn)的地平線——寫給我的第二故鄉(xiāng)準(zhǔn)格爾》。在以后近兩年時(shí)間內(nèi)，他還寫了《致拓荒者》（一九八一）、《大沙漠，我的全部占有》（一九八二）、《我在綠洲沙海間》（一九八二）、《我在處女地上說(shuō)》（一九八二）、《我拾起我朗笑的回聲》（一九八二）、《我曾喝過(guò)我戰(zhàn)馬的血漿》（一九八二）、《海燕和它的化石》（一九八二），等等。作為一批邊塞詩(shī)，這些文本是值得一讀的?？梢哉f(shuō)這些滲透著濃濃的邊地生活體驗(yàn)的宏大抒情之作，為楊牧構(gòu)成了一個(gè)創(chuàng)作高峰。

它們有如下一些特點(diǎn)：

（一）身寄荒原環(huán)境，心融邊地文化。

如果說(shuō)楊牧寫于一九六四年的第一首邊塞詩(shī)《鄉(xiāng)情》只是對(duì)邊地軍墾農(nóng)場(chǎng)大集體生活的贊美，還未能正式觸及邊地社會(huì)生活與荒原環(huán)境，因此也就難說(shuō)他已有內(nèi)心消融于邊地生態(tài)的跡象，那么經(jīng)過(guò)幾近二十年的邊地生活后，楊牧重新來(lái)抒唱“鄉(xiāng)情”時(shí)，就已不再把詩(shī)筆投向那一批從四川、湖南、山東、甘肅等地來(lái)新疆軍墾的青年們整天掛在嘴巴上的“鄉(xiāng)情”了，他抒唱的是和維吾爾人、哈薩克人、牽駝客、牧羊女以及與他們連在一起的大漠孤煙、駿馬氈房相交融的“鄉(xiāng)情”了。這種隱秘情緒在《草原，如果我離開(kāi)你》中，表現(xiàn)為熱烈到赤裸的抒發(fā)。在《黑土地》中，他對(duì)這片連“牧鞭掉進(jìn)了泥土也會(huì)生根/長(zhǎng)出一片綠油油的林莽”的“黑土地”發(fā)出了這樣的歌唱：

……我不是來(lái)這

帶一捧泥土喂養(yǎng)我的盆景的

我要把心插在這里

讓它長(zhǎng)出

馬嘶的肥壯

可以見(jiàn)出：楊牧這顆扎根邊塞荒原之心，是如此地堅(jiān)定。這種情感意向緣何而生呢？楊牧這個(gè)文本不就隱喻式地告訴了我們？是因?yàn)樵诖丝梢允棺约旱木裆⊥鷱?qiáng)壯。

（二）于是，這一批以邊塞生活為宏大抒情對(duì)象的詩(shī)，又顯示了第二個(gè)特點(diǎn)：確立人生基點(diǎn)，自我從沙海中崛起。

的確，楊牧是把投身荒原、心融邊地的審美追求看成能把自我人生基點(diǎn)定位的一件大事。他在《我在綠洲沙海間》的開(kāi)頭，就說(shuō)自己是以“站在綠洲的沙海間”來(lái)確定“我的位置”的。他要讓自己始終處在“綠洲與黃沙相持相抗”的戈壁荒原上，使自己成為在“重重綠色的推進(jìn)”中“一支不屈的槳”。人生基點(diǎn)既作了這樣的確立，也就決定了他要在沙海中崛起。有關(guān)這方面更值得深入探討的是《大沙漠，我全部的占有》和《我驕傲，我有遼遠(yuǎn)的地平線》兩詩(shī)。在前一首詩(shī)中詩(shī)人豪邁地說(shuō)：“我在飛鳥(niǎo)不到的邊緣，/規(guī)劃我的生命的航線；/我在目光所窮的地方，/建筑我的人生的港口?！边@“飛鳥(niǎo)不到的邊緣”和“目光所窮的地方”，不言而喻正是茫茫無(wú)邊的戈壁荒原。后一首詩(shī)是楊牧獻(xiàn)給他第二故鄉(xiāng)準(zhǔn)噶爾的，詩(shī)中楊牧還把“生命的航線”的“規(guī)劃”、“人生的港口”的“建筑”全從外在轉(zhuǎn)移到內(nèi)在，來(lái)抒唱這片荒原上自己的精神的崛起：

荒野的路啊，曾經(jīng)奪走我太多的年華，

我慶幸：也奪走了我的閉塞和淺見(jiàn)；

大漠的風(fēng)啊，曾經(jīng)吞噬我太多的美好，

我自慰，也吞噬了我的怯懦和哀怨。

于是我愛(ài)上了奔放和坦蕩，

于是我愛(ài)上了通達(dá)和深遠(yuǎn)，

于是我更愛(ài)準(zhǔn)噶爾人的發(fā)達(dá)的胸肌，

——每一團(tuán)肌肉都是一座隆起的峰巒!

這種精神崛起，無(wú)疑屬于詩(shī)人楊牧個(gè)體的自我表現(xiàn)，卻更有代表性，顯示著一代人群體的自我表現(xiàn)：從閉塞的思想環(huán)境中沖出去，走向開(kāi)放；從淺見(jiàn)的個(gè)人哀怨中超越出去，走向通達(dá)。

（三）在精神崛起的情感意向指引下，楊牧這批邊塞詩(shī)又提供給我們以永懷拓荒情結(jié)、獻(xiàn)身開(kāi)拓事業(yè)的詩(shī)情新質(zhì)。

在《致拓荒者》中，有一個(gè)爭(zhēng)第一的抒情邏輯：“第一個(gè)闖進(jìn)無(wú)人的禁區(qū)，/第一個(gè)駛?cè)肓袒牡纳睿?第一雙腳印，/畫出瀚海第一條航線；/第一頂帳篷，/第一個(gè)抵達(dá)最遠(yuǎn)的角落?！敝档弥赋鲞@么些有關(guān)“第一”的“意象”，全可歸結(jié)于他心目中一個(gè)強(qiáng)烈的拓荒情結(jié)。這個(gè)拓荒情結(jié)，又是被楊牧寄寓在戈壁荒原上的。于是在 《大沙漠，我全部的占有》中，他發(fā)出了一個(gè)強(qiáng)音：“我的駝鈴，就從那赤裸的沙礫響起，/為了一個(gè)掠奪人類希望的復(fù)仇”，“我的長(zhǎng)渠，從我熱望的淚腺涌出，/浸泡和澆灌這片荒野”。然后，他又對(duì)自己這一番開(kāi)拓事業(yè)作了崇高的贊美：“我在歷史的空頁(yè)上奠基。/我在時(shí)代的斷裂里綢繆。/我在大海的枯竭處弄潮。/我在世界的荒蕪中搏斗。”這是對(duì)拓荒生活具體內(nèi)容的超越，也是對(duì)拓荒者靈魂世界的提升，更是對(duì)精神廢墟上站立起來(lái)的一代意識(shí)覺(jué)醒者全新精神面貌的展示。這里我要特別提出 《我曾喝過(guò)我戰(zhàn)馬的血漿》來(lái)談一談。該詩(shī)寫“我”騎著戰(zhàn)馬，懷著海嘯般的開(kāi)拓激情在 “向著沙海”前進(jìn)中，“水壺干了，肌膚裂了，/希望枯了，馬和我/一同倒在寂靜的沙梁……”而“我”為了“補(bǔ)足希望的延續(xù)和生長(zhǎng)”，不得不以飲戰(zhàn)馬的血來(lái)“飲下一個(gè)絕望中的希望”，于是詩(shī)篇在最后，推出了這樣一段抒情：“我曾喝過(guò)我戰(zhàn)馬的血漿！/我從此確認(rèn)：我就是戰(zhàn)馬，/我的血管/粗壯而浩蕩。/馬鬃從我的脊背長(zhǎng)出，/我知道，那是征帆，/就從我的血管起航?！边@樣的表現(xiàn)，很具有心理戲劇和神秘象征的色彩，內(nèi)中象征意象所興發(fā)感動(dòng)出來(lái)的是一片為開(kāi)拓事業(yè)而獻(xiàn)身的悲壯感受。

總之，這一批邊塞詩(shī)的詩(shī)性精神境界是相當(dāng)高的。詩(shī)性精神境界當(dāng)然屬于思想境界范疇，但不能簡(jiǎn)單地等同于思想境界。思想境界可以通過(guò)人生行為、社會(huì)態(tài)度、散文化的敘述、論辯言論等來(lái)達(dá)到，詩(shī)性精神境界則是一種精神意志、靈魂品性的情感化呈現(xiàn)，而且必須是一種詩(shī)性藝術(shù)的呈現(xiàn)。這批邊塞詩(shī)無(wú)論是抒發(fā)楊牧身寄荒原生態(tài)的實(shí)感，心融邊地文化的真情，還是展現(xiàn)他的人生以天山定位，自我從戈壁崛起的雄姿，或者放歌他的永懷拓荒情結(jié)、獻(xiàn)身開(kāi)拓事業(yè)的意志，的確都是在心靈奉獻(xiàn)的真誠(chéng)、生活感受的真切相交融的詩(shī)性氛圍中呈現(xiàn)的。

與此相應(yīng)的是詩(shī)歌藝術(shù)的呈現(xiàn)。這里有兩點(diǎn)值得來(lái)說(shuō)一說(shuō)。第一點(diǎn)是這些邊塞詩(shī)概括性藝術(shù)性能較高。所謂概括性藝術(shù)也就是運(yùn)思藝術(shù)。楊牧在寫這類詩(shī)時(shí)，看得出心胸異常開(kāi)闊，常常讓眾多靈思妙想會(huì)聚在一個(gè)具體的抒情對(duì)象上，或者從一個(gè)具體的抒情對(duì)象放射出眾多的靈思妙想。這樣一種雙向交流的思路促成他的藝術(shù)運(yùn)思總顯現(xiàn)為從微觀的自我推向宏觀的眾生，從中探求到——或者說(shuō)概括出一種富有哲理意味的人生規(guī)律。這大概同楊牧懷有一種從個(gè)體自我推向群體自我的高層次儒家人生覺(jué)識(shí)分不開(kāi)。所以，他的這類詩(shī)總給我們一個(gè)超越的印象，超越一個(gè)具象而把握到一個(gè)哲理抽象。如上面提及的《致拓荒者》，就是從對(duì)自我扎根邊疆、欲把沙漠改造成綠洲的豪情抒發(fā)出發(fā)，推向一代青年開(kāi)拓意識(shí)的覺(jué)醒和人生進(jìn)擊精神的高揚(yáng)。其他如《我在處女地上說(shuō)》、《我想起我朗笑的回聲》、《海燕和它的化石》以及我們上面已提及過(guò)的《大沙漠，我的全部占有》、《我在綠洲沙海間》、《自然·我·草原》，等等，也莫不如此。這里不妨分析一下《海燕和它的化石》。這首詩(shī)具體地抒寫了一批飛翔的海燕在 “共驚濤澎湃”、向“海浪”搏擊的那一瞬間突然碰上地殼大變動(dòng)，出現(xiàn)了一場(chǎng)千古難逢的造山奇觀，于是在一片“雷鳴閃電”后，這些“不肯被擊碎/也不肯被掩埋”的矯健精靈在無(wú)畏地飛騰逼近輝煌生命的那一刻，巖漿讓大海隆起，也讓碧波狂濤頃刻間全化為高山，而一部大西北的自然史也就因此而擁有一片片海燕化石。這些全是對(duì)具體的特定對(duì)象的抒寫。但緊接著楊牧對(duì)這些個(gè)別具象作了超越，提純出了有關(guān)生存的哲理思考：“陸海升遷/滄桑更改/進(jìn)擊，自有進(jìn)擊的錄像/萎縮，也有萎縮的記載/多少一霎被拉成/永恒/教后人選擇鄙夷與摯愛(ài)?！边@“一霎被拉成永恒”而立足如實(shí)的超越中作宇宙存在規(guī)律的提純。于是緊接著出現(xiàn)的那一行 “教后人選擇鄙夷與摯愛(ài)”，也就完成了一場(chǎng)從如實(shí)的存在推向哲思的虛象表現(xiàn)，或者說(shuō)從微觀推向宏觀，顯出了屬于宏大抒情所必具的概括藝術(shù)的特色，而這正是楊牧所擅長(zhǎng)的。再說(shuō)第二點(diǎn)：這些邊塞詩(shī)的表現(xiàn)性藝術(shù)。我們一再提到楊牧的宏大抒情，這實(shí)在是他創(chuàng)作中表現(xiàn)性藝術(shù)的主要標(biāo)志。所謂宏大抒情，其實(shí)是一種綜合抒情，是具象推向虛象、微觀推向宏觀的概括藝術(shù)導(dǎo)致的必然。一般的抒情詩(shī)總是通過(guò)一個(gè)或相互依存的數(shù)個(gè)客體對(duì)象，讓創(chuàng)作主體展開(kāi)單線延伸或回蕩遞進(jìn)式的心物交感活動(dòng)，也就是因了直線式運(yùn)行而使抒情對(duì)象單一，情思單純，題旨集中。楊牧這一類邊塞詩(shī)卻是面對(duì)一個(gè)或互不依存的數(shù)個(gè)客體對(duì)象作放射式的多線延伸，由此激起的心物交感總是受理性遙控著作井然有序的綜合的，而在理性遙控中的客體的對(duì)象綜合不會(huì)是物物本然依存的呈現(xiàn)，而顯示了相互關(guān)系的虛擬化或者虛虛實(shí)實(shí)難分明的融和。如《大沙漠，我全部的占有》中，“我”這個(gè)抒情主人公的形象，開(kāi)始時(shí)是占有大沙漠的一個(gè)跋涉者，“我的駝鈴，就從那赤裸的沙礫響起”；而在“走向綠洲”中，“我用翠綠設(shè)計(jì)太陽(yáng)，/并向焦萎索取金秋”，這就虛了；接著說(shuō)“我從第一個(gè)地窩子站起/托著大廈，托著高樓”，那就更虛了；又接下去說(shuō)“我揣著渴望給我的先遣證明書/走在一切綠蔭的前頭”，“我在大海的枯竭處弄潮/我在世界的荒原中搏斗”，這個(gè)“我”也就完全成為人生開(kāi)拓精神的虛擬形象。這樣的形象由于是由實(shí)體推向虛擬，以致虛實(shí)混雜得虛虛實(shí)實(shí)難分明的，這些形象也就成為象征體了。這是一種主觀意象象征的追求，最適宜于對(duì)意念、情思作意象印證之用。所謂宏大的抒情，說(shuō)到底就是一縷具有人生規(guī)律性命題的意念、情思用這些主觀意象象征體來(lái)印證。由于主觀意象象征體是建立在眾多客觀意象虛擬化組接基礎(chǔ)上的，是憑理性意圖遙控著的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想高度展開(kāi)的產(chǎn)物，也就使這種意念印證或抒情不僅情思理念可以無(wú)拘無(wú)束地噴發(fā)，印證意象也可信手拈來(lái)而率意地作虛擬化組合，從而顯示抒情世界的高度綜合性和宏大開(kāi)闊形態(tài)了。這一幕很重要，使楊牧的這些邊塞詩(shī)所使用的意象化語(yǔ)言，也超越了日常用語(yǔ)而具有陌生新穎的特性，如《夜，最后一個(gè)烤羊肉攤》，本來(lái)是客觀表現(xiàn)的，卻被楊牧這樣來(lái)寫：“裙裾和統(tǒng)靴，稀疏了/喧囂與塵土/一起沉淀/塔克拉瑪干的上空/星星像古城一樣遙遠(yuǎn)?！边@樣的語(yǔ)言是經(jīng)不起語(yǔ)法修辭檢驗(yàn)的，它們作為反語(yǔ)法修辭規(guī)范的詩(shī)家語(yǔ)很典型。恰恰是這種語(yǔ)言策略追求，顯示了楊牧這些邊塞詩(shī)的語(yǔ)言反而達(dá)到了質(zhì)的規(guī)定性要求，總之，所有這些都表明，反映在這批邊塞詩(shī)中的概括性藝術(shù)和表現(xiàn)性藝術(shù)，都顯示了現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的特色。當(dāng)然，這樣的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)并不是任何一個(gè)詩(shī)人都可以掌握的。在前面我們比較詳細(xì)地談到過(guò)內(nèi)向型抽象感覺(jué)，也提及楊牧的抒情個(gè)性中具有內(nèi)向型抽象感覺(jué)功能的情況。現(xiàn)在還可把這個(gè)話題說(shuō)得透一點(diǎn)：正由于抒情個(gè)性里有這種獨(dú)特的感覺(jué)功能存在，才使楊牧具有了概括藝術(shù)與表象藝術(shù)的獨(dú)特性。

四

不能不指出這些能體現(xiàn)楊牧創(chuàng)作一個(gè)高峰的邊塞詩(shī)，也存在著一些不足。從某種意義上說(shuō)，以宏大的抒情作為邊塞詩(shī)寫作的追求目標(biāo)，雖能顯示一代扎根邊塞的拓荒者壯烈的人生氣概，體現(xiàn)那個(gè)特定時(shí)代中國(guó)青年奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌，但如果不是把這種氣概、風(fēng)貌的追求和生命原始強(qiáng)力的發(fā)散和人性本能意緒的張揚(yáng)結(jié)合起來(lái)，這就同用意識(shí)來(lái)印證的政治抒情詩(shī)寫作相差無(wú)幾了。一時(shí)的刺激確能給人興奮，卻難以留有較多回味余地。對(duì)楊牧來(lái)說(shuō)上面提及的一些詩(shī)例中，也許最能給人深刻印象的，是《我曾喝過(guò)我戰(zhàn)馬的血漿》，這不是沒(méi)有原因的，因?yàn)檎沁@首富有悲壯的心理戲劇意味的詩(shī)，是以搏斗的堅(jiān)韌意志為基礎(chǔ)的一場(chǎng)生命原始強(qiáng)力發(fā)散，也可以說(shuō)它是一場(chǎng)人性本能意識(shí)的張揚(yáng)?？上н@一類具有“力”的詩(shī)歌文本不多，多的是經(jīng)過(guò)一定修飾的豪言壯語(yǔ)，讀多了，會(huì)令人生厭。惟其如此，才使楊牧這類邊塞詩(shī)寫到一九八二年也就到制高點(diǎn)了。

這種詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)造力的弱化，無(wú)疑來(lái)自于新的生活感受的匱乏。楊牧是清醒的，他很快發(fā)覺(jué)這一點(diǎn)了。于是，為了擁有真切的生活體驗(yàn)，獲得非常態(tài)的新鮮感覺(jué)，他在一九八二-一九八五年之間，幾次深入社會(huì)實(shí)際，去天山南北少數(shù)民族集中地區(qū)采風(fēng)，去湖南地質(zhì)系統(tǒng)、東海海上勘探隊(duì)體驗(yàn)生活，尋求一種真正從自我投入中得來(lái)的不凡靈感，從而寫出了《野玫瑰》和《山杜鵑》兩本詩(shī)集。

《野玫瑰》中抒唱天山南北各少數(shù)民族風(fēng)情之作，是值得珍視的。它們的存在，使楊牧成了這類風(fēng)情抒唱的能手。

抒唱改革開(kāi)放之年天山南北各少數(shù)民族社會(huì)生活的和諧安寧，是這批詩(shī)最顯著的特色。類似這方面的抒唱，我們?cè)诼劷莓?dāng)年寫的《天山牧歌》中——特別是像組詩(shī)《果子溝山謠》等中，已有所領(lǐng)略。但聞捷的那些詩(shī)大都出于敘事為本的機(jī)巧式構(gòu)思，風(fēng)情表現(xiàn)不過(guò)陪襯、點(diǎn)綴而已，目的是某種政治命題的演繹。楊牧不同。他感興趣的是天山南北峽谷里、古爾班通古特漠原上生活著的維吾爾、哈薩克族所特有的民風(fēng)民情，以及自己投身于這環(huán)境中獲得的獨(dú)特感受。像《快樂(lè)王子》、《氈房進(jìn)行曲》、《夜投》、《玫瑰，在氈房邊開(kāi)放》等，充分地顯示了生活在這塊遠(yuǎn)離祖國(guó)中心的大西北游牧民族“有水有草，便是家鄉(xiāng)”、“房屋，安著輪子/一個(gè)是太陽(yáng)/一個(gè)是月亮”這樣的生存狀態(tài)和“游動(dòng)的心”（《氈房進(jìn)行曲》）。這些樂(lè)觀、單純而又豪邁開(kāi)朗的“快樂(lè)王子”也深深打動(dòng)了詩(shī)人?！兑雇丁氛T導(dǎo)讀者進(jìn)入一種人與人之間高度信任、和諧的社會(huì)生存境界。這里有一個(gè)關(guān)鍵意象：“我的心，也緊緊貼著古老的地心?！边@是有隱喻意味的?！暗匦摹彪[示著這個(gè)樂(lè)善好施的游牧民族的靈魂，而正是這些靈魂，才能給予世界以“渾圓的安寧”。這個(gè)體驗(yàn)是這批詩(shī)的抒情邏輯的起點(diǎn)。楊牧由此出發(fā)而寫出了一首分外有魅力的詩(shī) 《喀什噶爾之夜》。這首詩(shī)寫一個(gè)普普通通的喀什噶爾之夜，當(dāng)新月初升、手鼓響起時(shí)分，“鼓聲和月光/響遍古城的大街小巷/淌進(jìn)了庭園和密密的花叢/所有的衣袖都舒展開(kāi)來(lái)/所有的歌嗓都擠破籬笆/飛出了金鳳”。于是，“琴聲”和“路燈”都醉了。詩(shī)篇進(jìn)一步說(shuō)：面對(duì)太長(zhǎng)的夜，“人們都不愿過(guò)早地睡去”。白楊林中的少男少女在舞著歌著；廣場(chǎng)夜市中的“買主和賣主歌著/交換頭巾與銀鐲”，來(lái)“互換心中的騷動(dòng)”；而誰(shuí)家的婚禮儀仗隊(duì)又在嗩吶聲中穿過(guò)了長(zhǎng)街，“要把太濃的蜜夜/散給不肯入睡的蜜蜂”。詩(shī)篇暗示著這種蜜也似的銀夜顯示的和諧、安寧生態(tài)，除了這個(gè)特定民族千百年來(lái)的風(fēng)情文化傳統(tǒng)賜予以外，更重要的一點(diǎn)是物質(zhì)財(cái)富的富足所致。因此在另一些詩(shī)中他還抒唱了邊地人民生活的富裕美好?！赌崂湛松较拢⌒〉姆嫉椤返湫偷伢w現(xiàn)了這一點(diǎn)。

如果說(shuō)這首詩(shī)中的“芳甸”，是對(duì)包括戈壁漠原，天山峽谷在內(nèi)的漠原天地的一個(gè)隱喻，那么它結(jié)束的一節(jié)就意味深長(zhǎng)了。他這樣寫：“啊，芳甸，用你的草尖/簽給我一個(gè)入戶證吧/我的心便不再流浪/像一只羊羔/回歸這個(gè)伊甸園?！笨梢?jiàn)楊牧是深深愛(ài)上這一片神奇土地了。

楊牧這一番欲徹底融入漠原的愛(ài)，出于和諧安寧的生態(tài)環(huán)境對(duì)他心靈所生的感動(dòng)固然是個(gè)重要原因，但從更本質(zhì)的意義上說(shuō)，恐怕還是生活在這塊土地上的人那種豪邁剛毅的精神所呈現(xiàn)的生命原始強(qiáng)力撼動(dòng)他的心靈所致。這種撼動(dòng)同詩(shī)人生性就是執(zhí)著于對(duì)力的追求分不開(kāi)。值得一提的是《我的心，總有熱風(fēng)撲過(guò)》一詩(shī)。這首詩(shī)把“我的心”幻感成處于力與速度中“醇酒似的迷醉”了，以致產(chǎn)生“亢奮與發(fā)射/一定是生命的最高峰”這一原生力的體驗(yàn)。他這種崇拜力的幻感式體驗(yàn)在大漠深處與風(fēng)沙干旱成年搏斗的人身上找到了對(duì)應(yīng)，受到了共鳴。為此，他結(jié)合維吾爾、哈薩克民族的民風(fēng)習(xí)俗而寫下了《摔跤》、《賽馬》、《贈(zèng)刀》、《老人與鼓》等詩(shī)，抒唱了這些強(qiáng)悍民族同胞特有的生命強(qiáng)力。誠(chéng)如他在《維吾爾人的黧色的幽默》中所寫的：這些 “拒絕雪山饋贈(zèng)的寒冷/拒絕大漠供奉的饑餓/甚至死亡/甚至血淚”的“維吾爾人”，“他們健壯地生活著”。不過(guò)楊牧在對(duì)這塊土地和生活在這上面的人們所作的頑強(qiáng)精神、昂揚(yáng)氣概的謳歌，還有著頗具時(shí)代意義的深沉意蘊(yùn)?！对谀辖拇蟮郎稀纷屛覀兏惺艿剑弘S著改革開(kāi)放的時(shí)代大潮對(duì)漠原生態(tài)文化的沖擊，“沉睡”的民族蘇醒了，它正發(fā)散著潛在的生命強(qiáng)力，大踏步奔走在金光大道上。

楊牧這些漠原行吟，是很有吸引力的。它們并不作宏大而不免抽象的抒情，而是具體的，甚至是具體而微的現(xiàn)實(shí)生活抒情。這些抒情之可貴，既在于他能把這些具體而微的外在生活和一個(gè)民族的內(nèi)在精神氣質(zhì)結(jié)合起來(lái)，又能把民族精神氣質(zhì)的發(fā)揚(yáng)、轉(zhuǎn)型，和改革開(kāi)放的時(shí)代氣概結(jié)合起來(lái)，所以說(shuō)這些詩(shī)篇是非宏大的宏大抒情也不為過(guò)。請(qǐng)?jiān)试S我在此坦言：楊牧創(chuàng)作中這些詩(shī)的出現(xiàn)，改變了我的一個(gè)看法。我本以為楊牧的看家本領(lǐng)是建基于內(nèi)向型抽象感受的變形意象抒情，并為他擔(dān)一份憂慮：這類抒情過(guò)分的追求會(huì)變成習(xí)慣，脫離感興而使意象印證化，成為對(duì)理念的圖解。讀了這些漠原行吟詩(shī)后，我恍然悟到，楊牧是有多副身手的。他不同于聞捷，只具體描繪漠原上的人與事，包括作為背景烘染的自然景觀去印證某個(gè)政治、道德命題；楊牧把他描繪的對(duì)象感興意象化了。所以聞捷在《吐魯番情歌》中描繪的邊地風(fēng)情雖也美，但最終品嘗到的是政治教條味，而楊牧卻讓我們品嘗到人性人情味。楊牧能做到這樣，同他對(duì)生活具象能作感興意象化分不開(kāi)。在紛繁的生活中，能把握到一個(gè)感興意象化的具象，必須對(duì)這一具象有出于人性的真切感應(yīng)。說(shuō)楊牧詩(shī)中生活具象感興意象化出于人性真切感應(yīng)，并非夸張之詞，無(wú)論是《伊寧夜市》、《夜，最后一個(gè)烤羊肉攤》，或者《夜，宿在蜃樓隱去的地方》、《玫瑰，在氈房邊開(kāi)放》等，都是很好的詩(shī)例。

這些詩(shī)例大都有個(gè)共同點(diǎn)：用來(lái)抒情的對(duì)象是出于詩(shī)人具體而細(xì)微地描繪出來(lái)的具象物，它們又都具有感興意象化功能。這方面一個(gè)詩(shī)例是，《夜，最后一個(gè)烤羊肉攤》。這是一首具有嚴(yán)格的寫實(shí)特色且有生動(dòng)的戲劇沖突性的抒情詩(shī)，它因后三節(jié)的存在而顯出了意境美。比較而言，《伊寧夜市》更偏重意境美的追求。

和上兩首通過(guò)客觀寫實(shí)來(lái)追求意境美、獲得生存感悟不盡相同，《夜，宿在蜃樓隱去的地方》和《玫瑰，在氈房邊開(kāi)放》則通過(guò)意趣美追求來(lái)獲得生存的智悟。《夜，宿在蜃樓隱去的地方》是對(duì)三個(gè)客體場(chǎng)景的寫實(shí)，第一個(gè)寫的是漠原的跋涉者“我們”在馬背上看到了“大漠的深處/樓閣亭榭，碧瓦朱梁，水色波光”——一片江南佳麗地的美景。第二個(gè)寫的是第二天“我們”宿在一個(gè)普通的村莊，并斷定這正是昨天看到的那個(gè)有畫棟雕梁、水色波光的地方，但現(xiàn)實(shí)中它只有土墻小院和枯藤籬笆，只有牛在“嚼著夜的荒涼”，以及村頭傳來(lái)“轆轱不眠的吟唱”，可見(jiàn)“昨日”所見(jiàn)只是荒漠跋涉的路上一個(gè)虛幻的蜃樓夢(mèng)而已。第三個(gè)場(chǎng)景寫的是“我們”在貧瘠荒涼的村子里卻受到“月亮似的一位村姑”殷切的招待，并讓疲勞困乏中“一個(gè)大美的奢望/落在敦厚堅(jiān)實(shí)的土炕”，讓“夢(mèng)”也“變得堅(jiān)實(shí)”，使“我們”第二天一早醒來(lái)，感到“蜃樓不再隱去”，一切都會(huì)是真實(shí)的：

——村姑、倩影、美好而又實(shí)在的期待閃在前方

如果說(shuō)第一個(gè)場(chǎng)景是幻，第二個(gè)是真，那么這第三個(gè)該是幻中之真。這三個(gè)場(chǎng)景的組接形成的整體具象，有感興意象感發(fā)而得的意境美，但更顯著的是這條“幻——真——幻真”的內(nèi)在邏輯線所顯示的一種心靈領(lǐng)會(huì)：蜃樓縱使虛幻，但只要這些勤勞淳樸、富有人性真誠(chéng)的兄弟民族存在，這里的江南夢(mèng)一定會(huì)實(shí)現(xiàn)。這樣一種抒情，給予我們的就是意趣美?！睹倒澹跉址窟呴_(kāi)放》的實(shí)寫，顯示著特定地域風(fēng)習(xí)的新穎：漠原上一個(gè)氈房空空存在著，主人游牧到另一片牧場(chǎng)去了，留下氈房、銅壺和墻上的一張琴。氈房的門開(kāi)著，迎接“過(guò)路的云朵，采藥的客人”去住宿，并且讓“玫瑰美麗地守在那里”，“用她花朵一樣的特性/用她信任一樣的芬芳”，因?yàn)椤爸魅撕筒菰笔恰八{(lán)天般敞亮”的。應(yīng)該說(shuō)這種客體對(duì)象的寫實(shí)，除了習(xí)俗給予人的新奇感覺(jué)之外，感興意象化的功能是算不得強(qiáng)的，但楊牧抓住了氈房門口那朵玫瑰來(lái)大做文章，由玫瑰的芬芳而及人與人之間芬芳的信任，并以此而進(jìn)一步推出一個(gè)設(shè)想：“如果一定有一個(gè)盜賊/試圖從那里竊去什么/玫瑰會(huì)微笑著/對(duì)你說(shuō)/你只能偷去你的善良?！边@里順勢(shì)推演出來(lái)的也是一種意趣美，讓人頗能悟到善良的信賴在生存關(guān)系中特具的尊嚴(yán)意味。所以我們還能于此中發(fā)現(xiàn)楊牧這種實(shí)寫追求具有隱喻性目的，而這也就使楊牧的新一輪抒情探求進(jìn)入更深一層次了。

總之，相對(duì)于《我驕傲，我有遼遠(yuǎn)的地平線》等的宏大抒情，《喀什噶爾之夜》等的具象抒情，同樣顯示著楊牧在抒情審美追求中已進(jìn)入一個(gè)新高，表明他抒情中另一副身手相當(dāng)圓熟。我認(rèn)為他能這樣，得益于兩個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)：其一是善于掂量具象，物感興功能的強(qiáng)弱，來(lái)選擇和如實(shí)描繪具象，使之意象功能化，且還有有機(jī)組合具象的才能，使由此形成的意象組合體大都有特強(qiáng)的興發(fā)感動(dòng)功能，給人意境氛圍的感應(yīng)；其二是他有機(jī)智巧妙的構(gòu)思能力。由于具象實(shí)寫往往缺乏刺激性，在轉(zhuǎn)化為意象后難以發(fā)揮感發(fā)功能，欲避免這一功能性缺憾，只有依賴構(gòu)思來(lái)輔助，讓這些具象納入一個(gè)特定的構(gòu)思網(wǎng)絡(luò)中，按對(duì)等原則有機(jī)地組合成一個(gè)整體，即意象的隱喻化系統(tǒng)，才既能在興發(fā)感動(dòng)作用下形成特定的意境氛圍化抒情，又能在意緒邏輯作用下，讓感興的抒情獲得理念的提純。所以，這些重寫實(shí)的漠原行吟詩(shī)反映著：楊牧的抒情個(gè)性中有善選感興意象和講究藝術(shù)構(gòu)思的特點(diǎn)，這是值得保持和發(fā)揚(yáng)的。

五

可是懷有永不滿足、不斷探求之心因而詩(shī)歌創(chuàng)作總是多變的楊牧，還是在新一輪藝術(shù)探求中有意無(wú)意地丟棄了上述那兩大抒情個(gè)性特征。這方面明顯地反映在他一九八三年去湖南地質(zhì)系統(tǒng)體驗(yàn)生活而寫下的那批獻(xiàn)給地質(zhì)勘探隊(duì)員的詩(shī)中。它們后來(lái)收進(jìn)詩(shī)集《山杜鵑》里。

這場(chǎng)生活體驗(yàn)是由中國(guó)作家協(xié)會(huì)組織的，下去的時(shí)間較短，卻很觸動(dòng)詩(shī)人的心，楊牧是被地質(zhì)隊(duì)員的“人味”所感動(dòng)才寫下這一批詩(shī)的。但需指出：楊牧寫這些詩(shī)的創(chuàng)作動(dòng)因，只存在于思想認(rèn)識(shí)與責(zé)任感層面上，他“一發(fā)不可收”的沖動(dòng)是一種寫作亢奮的表現(xiàn)，不能全等同于他對(duì)地質(zhì)隊(duì)員身上“人味”的切身感受，或者說(shuō)他對(duì)地質(zhì)隊(duì)員的“人味”只是“懂得了”而很難說(shuō)是感同身受了。惟其如此，才使我們有理由推測(cè)：詩(shī)人是從理性地認(rèn)識(shí)到這種“人味”進(jìn)而意識(shí)到責(zé)任感才寫它們的，而這些作品，也的確讓人感到是受某種理念指派，硬寫出來(lái)的。

面對(duì)楊牧這場(chǎng)創(chuàng)作的困境，不能不使人這樣想：他是否在詩(shī)創(chuàng)造中缺少了一個(gè)核心的東西？

在二十多年后的今天，我們或許可以這樣說(shuō)：使他的創(chuàng)作進(jìn)入困境，的確是由于缺失了一個(gè)核心的東西：還沒(méi)有真正從自我的心靈出發(fā)。這一點(diǎn)，從楊牧以后的創(chuàng)作動(dòng)向看，他自己也已有所覺(jué)察的。

這里所謂“以后的創(chuàng)作動(dòng)向”，我想限定在他一九八四至一九八五年初寫的幾首純屬自我內(nèi)在情緒抒寫的詩(shī)上，它們是 《眺》、《黑松林》《序幕已經(jīng)拉開(kāi)——答友人》、《騷動(dòng)》、《狼嘯》、《長(zhǎng)調(diào)牧歌》、《鄉(xiāng)音》等。這些詩(shī)是楊牧詩(shī)創(chuàng)作中的另類，把它們綜合起來(lái)，可以窺見(jiàn)楊牧在那些年月里那個(gè)真實(shí)的心靈系統(tǒng)。

這個(gè)心靈系統(tǒng)的總體特征是“荒寂”。在《狼嘯》和《長(zhǎng)調(diào)牧歌》中就有借他物以喻示自我心靈的一面?！独菄[》寫生存于“荒寂的境地的”戈壁野狼，卻不表現(xiàn)它獸性的兇殘，而致力于呈現(xiàn)它富有人性的“荒寂的靈魂”。《長(zhǎng)調(diào)牧歌》更能說(shuō)明主體對(duì)自身的荒寂感在作表達(dá)了。詩(shī)篇稱“拉得長(zhǎng)長(zhǎng)的長(zhǎng)長(zhǎng)的牧歌”仿佛 “有綿綿的期盼”，這期盼又“仿佛延伸一百個(gè)世紀(jì)”。然后，這樣作結(jié)：“誰(shuí)也說(shuō)不清為什么長(zhǎng)調(diào)要拉得那么長(zhǎng)/長(zhǎng)長(zhǎng)的牛角遠(yuǎn)不夠挑動(dòng)無(wú)邊的茫然/只有驚心者能夠驚心地驚心地聽(tīng)到/那是撕肝裂腸的呼喊……”這里的“撕肝裂腸的呼喊”從邏輯承襲關(guān)系上看，來(lái)自于“長(zhǎng)調(diào)牧歌”，但換一個(gè)角度看，則來(lái)自于詩(shī)人對(duì)“長(zhǎng)調(diào)牧歌”所生的特殊感覺(jué)，是一種主體的心靈感應(yīng)，是詩(shī)人生存于“無(wú)邊的茫然”的期盼中向命運(yùn)發(fā)出“撕肝裂腸的呼喊”借“長(zhǎng)調(diào)牧歌”的折射。所以在詩(shī)中，“荒寂的靈魂”的荒寂感十分濃重且顯而易見(jiàn)。

那么這種心靈荒寂緣何而生呢？在我看來(lái)是幾個(gè)方面對(duì)立地統(tǒng)一著的復(fù)雜情感長(zhǎng)年系繞于心、攪得他魂不守舍導(dǎo)致的。首先一方面是主體投身于荒原，消融于邊地生存文化，有一種既哀怨又眷戀的宿命無(wú)奈感。在 《序幕已經(jīng)拉開(kāi)——答友人》中，詩(shī)人以自己與客人不同的生存命運(yùn)作比較，抒發(fā)自身宿命的生存哀感。詩(shī)中說(shuō)：“半坡村人已經(jīng)謝幕/走出青銅、陶罐之后/換鞋的地方，叫做：當(dāng)代。”緊接著又這樣寫：“你說(shuō)，掌聲已主宰劇場(chǎng)/我說(shuō)：我仍在為駝鈴當(dāng)差”，“你向南方向流線型滑翔，/我向天山逆風(fēng)而行”。這些詩(shī)行表明：他不屬于“走出青銅、陶罐”的“已經(jīng)謝幕”的“半坡村人”，當(dāng)然也進(jìn)入不了叫做“當(dāng)代”的換鞋的地方。生存的宿命無(wú)奈感由此可見(jiàn)。不過(guò)，楊牧這種無(wú)奈又并不全出于“仍在為駝鈴當(dāng)差”而生，還有著更復(fù)雜的內(nèi)涵?！厄}動(dòng)》一詩(shī)就表達(dá)得很明確。詩(shī)中楊牧抒發(fā)了自己的靈魂不論在靜止中或者動(dòng)態(tài)中都在 “騷動(dòng)”著。這一次又一次的騷動(dòng)像一條又一條“不安的蛟龍”竟“卷我去拜謁我的祖宗”。這表明詩(shī)人對(duì)當(dāng)年把他從老家逼走的家鄉(xiāng)的懷念。不過(guò)，詩(shī)篇隨即又對(duì)這種“騷動(dòng)”情緒作了自我否定，意識(shí)到“倘若當(dāng)初束手就擒/甘愿做了死囚的典范/胴體中的雄性激素/一定早斷了源泉”，“斷了放翁的撫劍長(zhǎng)嘯”，“岑參的縱馬天山”，也斷了“云空中那隊(duì)拳拳的大雁”——喪失掉自己獻(xiàn)身邊疆拓荒事業(yè)的機(jī)會(huì)。所以詩(shī)篇最后說(shuō)：“荒原！被荒燎烤得苦啊/一群騷動(dòng)的男子漢?！边@些又表明詩(shī)人對(duì)荒原生涯既哀怨又有感激、眷戀之情。第二方面是詩(shī)人對(duì)遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)難以忘情。正是那片他出生并度過(guò)了二十年光陰的故土，逼得他遠(yuǎn)走邊塞，嘗遍人生艱辛。他怨它，甚至要在靈魂深處與之決絕，但最終還是辦不到，一聽(tīng)到鄉(xiāng)音就會(huì)心跳。在《大六號(hào)》、《鄉(xiāng)音》中，充分地抒發(fā)了他這股潛意識(shí)中的情感。正是這種對(duì)故土的矛盾情感，加深了楊牧心靈的荒寂。第三個(gè)方面是兩種文化心態(tài)在他靈魂中的交戰(zhàn)。這成了楊牧孤獨(dú)、荒寂的最大病根。故土血地之戀，使他本能地?fù)磹?ài)巴蜀文化；邊地拓荒創(chuàng)業(yè)之情，又使他潛意識(shí)地認(rèn)同漠原文化。居身于兩難境地的他不能不在矛盾交戰(zhàn)中度著惶然的內(nèi)心生活，靈魂的荒寂也就不言而喻地加劇了。對(duì)此《眺》一詩(shī)就十分真切地反映了這場(chǎng)心靈文化的兩難選擇，使他只能“開(kāi)啟著玉門/開(kāi)啟著南北對(duì)流的陽(yáng)關(guān)”，從而唱出“大雪的天山/斜風(fēng)的江南/鷹和燕子，美/和美的格斗啊”。的確，這是楊牧兩種文化心態(tài)交疊中“美和美的格斗”。

于是一場(chǎng)對(duì)生存美景頗顯無(wú)奈的期待，促使楊牧寫出了《黑松林》一詩(shī)。這是楊牧眾多詩(shī)中的上乘之作，而“黑松林”也許可以說(shuō)是這位詩(shī)人生存文化歸屬之處。這座一忽兒很遙遠(yuǎn)，一忽兒很近的“黑松林”，不過(guò)是在主體的心里而已，所以詩(shī)人會(huì)說(shuō)：“我搖著駝鈴在心靈追捕?！蔽┢淙绱?，也才使其結(jié)果只能是“為此跋涉了多少晨昏/始終未抵達(dá)那片圣境”。顯然，這“黑松林”作為他生存文化的歸屬，是一個(gè)“圣境”：“也許明天就可抵達(dá)/也許終生難以逼近/也許留給漠野的魂魄/仍會(huì)滲著徹骨的叩問(wèn)?！笨梢哉f(shuō)，這樣一股未可認(rèn)定的、茫茫然的生存文化歸屬感，是形成楊牧當(dāng)年“荒寂的靈魂”的根本原因。

必須對(duì)自己“荒寂的靈魂”進(jìn)行拯救，楊牧已不能不把這事兒提到議事日程上來(lái)了。

于是，楊牧的創(chuàng)作真正轉(zhuǎn)向了真實(shí)的自我——自我的靈魂世界。把筆觸投向自我的人性體驗(yàn)，投向自我心中兩種生存文化的沖突，投向自我靈魂的鄉(xiāng)愁并尋求解脫之路。

六

就這樣，從一九八五年起，他用了近兩年時(shí)間，寫出了包括《邊魂》、《錯(cuò)影》、《圣土》三個(gè)大組詩(shī)的《邊魂》三部曲。

楊牧在《邊魂》三部曲第一部的第一首詩(shī)中開(kāi)宗明義地說(shuō)：“這該是一部真實(shí)的《人曲》?！睆倪@句話看來(lái)，這個(gè)三部曲雖和但丁的《神曲》沒(méi)有必然關(guān)系，卻也脫不了一定的瓜葛?？梢蕴孤实卣f(shuō)：《邊魂》三部曲套用了《神曲》的框架，它也以幻游的形式來(lái)記敘自我的經(jīng)歷。不過(guò)即便如此，我們也還是要說(shuō)：《邊魂》三部曲完全屬于楊牧自己，因?yàn)檫@兩部作品立意的出發(fā)點(diǎn)不同，《神曲》最終走向至美善的天堂，而《邊魂》三部曲則走向至和諧的塵世。從某種意義上說(shuō)，楊牧在這個(gè)三部曲中干的是一場(chǎng)尋求生存之根的大工程，它和當(dāng)年風(fēng)行的尋根文學(xué)中最風(fēng)行的文化尋根相呼應(yīng)，卻又比一般文化尋根站得更高一些。惟其如此，才使楊牧認(rèn)為這是一部 《人曲》。而所有這些有關(guān)主旨上的美學(xué)追求，則集中地體現(xiàn)在《邊魂》三部曲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)上。

正像《神曲》由《地獄》、《凈界》和《天堂》三部組合而成那樣，楊牧的《邊魂》三部曲也由《邊魂》、《錯(cuò)影》和《圣土》這三部組合而成?！渡袂分械∫宰詳Ⅲw記述自己的經(jīng)歷是由下而上層層超越這一幻游形式來(lái)顯示的，這樣做更適合向因果報(bào)應(yīng)的宗教意識(shí)提升；《邊魂》三部曲中楊牧則以回?cái)Ⅲw記述自己的經(jīng)歷 （外在的與內(nèi)在的），是由近而遠(yuǎn)陣陣推宕這一幻游形式來(lái)顯示的，這樣做更適合于以文化選擇為標(biāo)志的人性意緒的延展。如此延展實(shí)建基于一個(gè)相當(dāng)嚴(yán)密的心靈邏輯體系，從而也就有從《邊魂》推向《錯(cuò)影》再推向《圣土》的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

先看第一部《邊魂》。這里的二十首十五行體詩(shī)表現(xiàn)的全是漠原幻游的艱辛，具體說(shuō)表現(xiàn)了主體的“我”被家鄉(xiāng)逼走，以“盲流”身份浪跡新疆、尋求安身立命之所的一段經(jīng)歷。詩(shī)人說(shuō)自己“奉昆侖為我的故鄉(xiāng)”，因?yàn)檫@里是太陽(yáng)沉落的地方。所以他這樣唱：“我回來(lái)了，沿著太陽(yáng)回歸的路/向白羊?qū)m進(jìn)發(fā)，揣著/沒(méi)有簽字的路條。”并且，他還說(shuō)這“是進(jìn)入永恒的道路”了。這些表明：抒情主體對(duì)大西北地域文化選擇是明確而有決心的，扎根意志是堅(jiān)定的。雖然他也明白 “這里是一片自由的死海”，“一面是蒼綠，一面是蒼黃/一面是絕望后的芬芳/一面是綻開(kāi)中的殉葬”，“破壞和創(chuàng)建同是樂(lè)土”等等是其存在的實(shí)況。這種種對(duì)立統(tǒng)一的生活辯證法，使他因此而深深地感受到“這個(gè)世界奇異地對(duì)稱”。由于心中已具有這種理性認(rèn)識(shí)，才使他對(duì)自己在邊地扎下生存文化之根不僅毫無(wú)懼色，還信心百倍。他說(shuō)自己“永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記”這一塊“最偏遠(yuǎn)的疆域”。連接這疆域的是一條條由駱駝堅(jiān)忍不拔地走出來(lái)的路，這些“路”都藏在“駱駝”的身軀里。值得指出：楊牧在這場(chǎng)生存文化的新選擇中，雖滿懷豪情且意志堅(jiān)定，但自信度并不能說(shuō)很高。他擔(dān)心一點(diǎn)。《邊魂》第十六首中寫到他聽(tīng)蘆管吹奏，卻讓“有一個(gè)笛眼被我按著”，使它出不了聲，然后“我在這管道里逡巡/有一天它會(huì)溢出來(lái)，如一壇烈酒/直燒到?jīng)]有火燒的時(shí)候/直醉倒沒(méi)有醉意的時(shí)候”。這個(gè)“笛眼”里發(fā)出來(lái)的是什么聲音呢？思鄉(xiāng)曲！他怕懷鄉(xiāng)，怕鄉(xiāng)愁動(dòng)搖自己扎根邊地之心。是的，這一縷“邊魂”是脆弱不安的。

《錯(cuò)影》這個(gè)題目指的是錯(cuò)綜疊映、撲朔迷離的一串人生過(guò)往剪影。它們是靈魂漂泊的觸媒和素材。有關(guān)“錯(cuò)影”，在這一部的第一首詩(shī)中就以幻游者的口吻作了這樣的訴說(shuō)：在他的眼睛——“靈魂的山口”看到的一片“遠(yuǎn)煙裊裊，近影幢幢”，全是一忽兒在左邊一忽兒在右邊，一忽兒在身前一忽兒在身后——錯(cuò)綜交疊地存在著的，所以這“存在”是“無(wú)處尋覓又無(wú)所不在”的。這以后，他又在這一部其余的詩(shī)中，對(duì)幾對(duì)“錯(cuò)影”作了撲朔迷離的表現(xiàn)。第二首寫“澄沏的鄉(xiāng)音”陪著“倩影”的“你”——情侶般的南方夢(mèng)，在月色溶溶的“闃夜”“擠進(jìn)我的門窗”時(shí)，使“我的門窗又開(kāi)始流放”?？墒?，“我這里只有一片沙礫的”，“只準(zhǔn)備讓太陽(yáng)煮熟”的自己。于是“沒(méi)有遺忘愛(ài)”的“我”，只得“像迎接我的歡樂(lè)/迎接鄉(xiāng)愁于這片月光”了。第四首寫慈母般的故土夢(mèng)像“佳麗”一樣“溫婉”、“銷魂”地走來(lái)，但“我”又猛然想起 “螢夜那驚心的流彈/竟射穿/我沒(méi)有歡樂(lè)的童年”。第八首寫南方的情侶、故土的母親的誘惑力“太強(qiáng)大”，像“針芒”一樣刺著“我的”心，使“我在你芙蓉刺叢中沐浴”得“鮮血淋淋”，但“我不能翻那道陽(yáng)關(guān)”，因?yàn)椤斑@邊是沙灘，那邊也是沙灘”，而“沙灘，是我的失樂(lè)園”。正是這種種“錯(cuò)影”使詩(shī)人深深地感到情侶般的南方、母親般的故土不時(shí)地走入心頭，“是掠奪，也是滋潤(rùn)”。因此在第十首中這位靈魂的漂泊者帶著諒解之心說(shuō)：當(dāng)年南方的故土雖拋棄了“我”，逼得“我”去浪跡天涯，但“星要西來(lái)，也要東去/七十年回人間一次/仍舊探照那片桑梓”。這一部此前的十首就這樣偏重于寫詩(shī)人對(duì)故土愛(ài)而又難愛(ài)的心理矛盾。后半的十首從主體扎根漠原、熱愛(ài)邊地出發(fā)來(lái)抒發(fā)靈魂漂泊之情。推出了一個(gè)幻游場(chǎng)面：詩(shī)人邀請(qǐng)情侶的南方、母親的故土“隨我浪跡去”，一邊“聽(tīng)我講述我的蛻變/講述我對(duì)牧女的癡情”，一邊向他們展示了自己整整走了二十年，灑遍血淚的人生新路的價(jià)值：“每一步都創(chuàng)造歷史/每一步都擦掉歷史/就在歷史的降落處/用鷹羽和鷗翅/寫一首最為酣暢的史詩(shī)?！钡?shī)篇以進(jìn)一步告訴我們：抒情主體這樣的蛻變，每當(dāng)臨到情侶的南方、母親的故土來(lái)召喚時(shí)，“我”能表明的只能是自己對(duì)這塊漠原的“赤戀”已深深地“刻在骨殖上”了。從第十五首起詩(shī)人的幻游又有了另一片新風(fēng)景：先是情侶的南方、母親的故土邀“我”回去，去“看這些山川，這些田疇”，去“看個(gè)夠”！但詩(shī)人一方面說(shuō)自己對(duì)故土“所愛(ài)，永遠(yuǎn)不會(huì)變老/愛(ài)，永遠(yuǎn)不會(huì)長(zhǎng)大”，另一方面又說(shuō)自己只能去“珍惜這片油草”——漠原上拓荒出來(lái)的新天地，并且向情侶的南方、母親的故土說(shuō)：這些全由于 “你造化了我”，才使“我”發(fā)現(xiàn)“這世界到處是路”。這里暗示著詩(shī)人在經(jīng)歷了錯(cuò)影繚亂的靈魂流浪后，終于“會(huì)心一笑”，把握住多元文化交融的本能意識(shí)了：

地母未衰，蒼天未老

疆界和定居未必不在可鄙之列

以天宇為家

也許正是未來(lái)的路標(biāo)

在這里，人應(yīng)以“天宇為家”的說(shuō)法，真是了不起的大徹大悟，是“最珍貴的聲音”。而“引東海入了西塞的深潭”的生存文化大融會(huì)總會(huì)有到來(lái)的一天——這已被“沉默的時(shí)間”看到，只不過(guò)“沉默的人們都沒(méi)有看見(jiàn)”。

這就結(jié)束了《邊魂》的第二部，正是這一部，錯(cuò)影交疊特顯混亂的內(nèi)心獨(dú)白，最顯文化歸屬的撲朔迷離、心靈漂泊的迷茫無(wú)定。

在經(jīng)過(guò)一年后的一九八六年十二月，第三部也終于完成。它叫《圣土》。在這一部中：我們發(fā)現(xiàn)那種生存文化大交融，推出來(lái)的“以天宇為家”的靈覺(jué)，而在楊牧漂泊的靈魂里終于也感受到這一點(diǎn)了。這一部的寫成還得益于楊牧一九八五年作為中國(guó)作家代表團(tuán)的一員出訪印度所獲得的印象感受。詩(shī)人顯然把出訪印度的具體經(jīng)歷幻現(xiàn)成一場(chǎng)尋求“圣土”——生命終極皈依的象征表現(xiàn)了。

這個(gè)組詩(shī)可以分為四大單元：

大致說(shuō)第一、二首類似序曲。在這個(gè)單元里，楊牧讓心靈環(huán)游到了異域。在這“迦曇葉搖著巨大的圣歌”、檀香木發(fā)出奇異氣味的地方，他竟幻感到自己仿佛“早就到過(guò)”。這種神秘感應(yīng)似乎在預(yù)示著：即將在幻游中發(fā)生的一切乃是自我生命的一場(chǎng)“撞響回聲”。所以這個(gè)序曲性質(zhì)的單元給人以莊嚴(yán)的預(yù)期。這以后接連三個(gè)單元寫一位圣女伴詩(shī)人幻游的經(jīng)歷。第三到第十首是第二個(gè)單元，寫“我”進(jìn)入這一方“黑土、紅幡、檀香木氣息”的西天異境，就感到“月光下我丟失了自己”，而就在這時(shí)，“如同夢(mèng)幻”般 “你突然出現(xiàn)在面前”，“同我沿著同一條走道”，“走向海灣”，并且長(zhǎng)夢(mèng)開(kāi)始了。這個(gè)長(zhǎng)夢(mèng)以圣女同“我”在幻游中一次次開(kāi)啟“我”的智慧而展開(kāi)。他們幻游在海灣的鹿野苑，“我”讀著釋迦牟尼“一部關(guān)于痛苦的學(xué)說(shuō)”，讓西天的恒河文化和東土的黃河文化相交融起來(lái)。是的，在這個(gè)廣大的世界上，異質(zhì)文化總可以融會(huì)的，“那么我們就穿好襪子/到密林中去”，在 “到處是女神”“歡唱、舞蹈、并且飛奔”著的地方去幻游。在充滿人性的人類文明大交流中，這世界“香火不斷，頂禮不斷”?；糜伪楫愘|(zhì)文化大融會(huì)的塵世后，在第十一至十四首中，“我”和圣女“翻過(guò)一個(gè)又一個(gè)金頂”，在“絳紫的佛頂顯影”，且一起在處處“都是神”的“梵天”里，“走過(guò)無(wú)數(shù)的季節(jié)”，看遍“古堡”的興衰。這以后，他們來(lái)到了“天的盡頭”，“再往前便一無(wú)所有”了。這時(shí)“圣女”的“你”從石龕上飛下來(lái)，吻“我”的前額，給我“吉祥的印鑒”，還開(kāi)啟我用“三原色”在“一無(wú)所有”面前“擁有一切”，使“我”“再往前跨一步”后終于看到那一根 “輝煌了一個(gè)王國(guó)”的 “神柱”，它已成為一根“憑吊標(biāo)志的廢鐵”。而在這根神柱的四周野花肆意開(kāi)放的情境中，“我”乃有了對(duì)“生命中最無(wú)定型意義”的一個(gè)環(huán)節(jié)的頓悟：即使“靈肉”曾是“無(wú)比壯觀和無(wú)比柔媚”的，到終了“卻在塵埃之底”；塵世的一切“最后都回歸它的本體”，于是“我”乃“俯下四肢”，額觸“這塊土地”，因?yàn)檫@塵世一切存在的本體最終是“這塊土地”。那么“土地”的本體意義又是什么呢？這在第十五至第二十首寫“我”與“圣女”的幻游中進(jìn)一步作了展示。圣女的“你”“又一次伴我走向長(zhǎng)途”，只不過(guò)這“長(zhǎng)途”已是“比長(zhǎng)城還長(zhǎng)”的“梵天”，一片“洪蒙初辟”的境界：夜、月亮、星河流過(guò)陌生的天空，而“我們”則幻游其間，“在婆羅樹(shù)下打一個(gè)盹/然后嚼一口檳榔葉子”，終于走向了“遺忘的深處”。是的，過(guò)往的一切都已進(jìn)入遺忘，而這一對(duì)幻游者，也就回歸土地，回歸原始，“在洪荒之地戀愛(ài)并開(kāi)墾/焚草為土，又伐木為花/指天為誓，又耕播為樂(lè)/愚蠢和崇高都如這些簡(jiǎn)單的舉動(dòng)”了。所有這一些使一場(chǎng)以多元文化同歸土地為基礎(chǔ)的生態(tài)返樸歸真了，顯示出人類超國(guó)界的文化大融會(huì)。而這種種又全是發(fā)生在“時(shí)間和空間都沒(méi)有形體”的大宇宙亦即梵天中的。就在這里，“你”向“我”奉上了“檀香木花環(huán)”，這可是對(duì)備受靈魂漂泊之苦的“我”最高的禮遇了?！拔摇笨墒窃缇吐勥^(guò)檀香木——作為“整個(gè)天體根須”的“馥郁”了。那可是西天釋迦牟尼用來(lái)火焚自己而升天的 “檀香木”，也是東土一對(duì)神鳥(niǎo)銜來(lái)火焚自己而再生一個(gè)新我的“檀香木”。如今，圣女用它做成了花環(huán)，且已“套上我的脖頸”，并拿它以火焚“我”而成“黑土的質(zhì)地”了，于是，“我”回歸土地，回歸原始，回歸你即是我、我即是你、生即是死、死即是生——作為梵天大一統(tǒng)表現(xiàn)的宇宙主體。這使“我”對(duì)圣女賜給的這縷“永恒的檀香”表達(dá)了深深的謝意。于是在表達(dá)謝意中檀香火也就“升起來(lái)了！升起來(lái)了！/你的和我的永生的快樂(lè)/我的和你的永訣的憂傷/我們化合！我們交媾！”

就這樣，故土的回歸與漠原的眷戀交融了，江南的娟秀與邊地的剽悍匯流了，在東土與西天一統(tǒng)而成的這片文化大同的圣土上，詩(shī)人靈魂的漂泊結(jié)束了。

而《邊魂》也終于在大宇宙本體中找到了永恒的家園——生存文化真正的皈依之所！

綜上所論可以看出：《邊魂》三部曲的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是相當(dāng)完整而有機(jī)的。大致說(shuō)受制于如下三項(xiàng)構(gòu)思策略：一、從浪跡戈壁荒原的抒情向眷戀南方故土作推延；二、從尋求塵世文化的大同向回歸宇宙本體作超越；三、從著眼外在生活的求實(shí)向幻示精神世界作轉(zhuǎn)型。應(yīng)該說(shuō)這樣的構(gòu)思策略，如果能在具體創(chuàng)作中貫徹得充分和恰當(dāng)，是會(huì)出經(jīng)典文本的。當(dāng)然，就現(xiàn)在的《邊魂》三部曲來(lái)說(shuō)，離經(jīng)典文本的要求還是有距離的。但說(shuō)它是新時(shí)期以來(lái)新詩(shī)成果中的優(yōu)秀與創(chuàng)新之作，那無(wú)可懷疑，因?yàn)樗芤粤⒆阌谙笳魉囆g(shù)而作創(chuàng)作原則的多元化綜合，從而完成了一場(chǎng)回歸宇宙本體的人生宏大抒情。

楊牧畢竟是個(gè)有氣魄、慣于作宏大抒情的詩(shī)人。如果說(shuō)從前他的這項(xiàng)追求是屬于政治的、社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)人生的，那么《邊魂》三部曲則是屬于文化的、宗教的、情悟哲學(xué)的；是屬于心理的、人類生命的、宇宙本體論的。

在上面三條構(gòu)思策略中，前兩條我們?cè)趯?duì)文本作解析中已有具體論述，需要在此特別提出來(lái)說(shuō)說(shuō)的是第三條，正是這一條直接派生出這個(gè)三部曲自始至終要采取幻游的形式。這一條涉及的是以幻游形式展開(kāi)心靈書寫的問(wèn)題。楊牧的抒情個(gè)性中有一條根扎得很深，那就是我們?cè)诒疚囊婚_(kāi)始就提及的那個(gè)內(nèi)向型抽象感覺(jué)能力特強(qiáng)，這決定了他在把握和表現(xiàn)詩(shī)歌世界上擅長(zhǎng)于化實(shí)為虛。在寫那一批漠原行吟詩(shī)中，楊牧對(duì)天山南北的地域風(fēng)情作了具體而微的生動(dòng)表現(xiàn)，又顯示出他還具有具象感興的抒情能力，所以他并非不愛(ài)走寓情于景、托意于物、化虛為實(shí)的路子。正是這種化實(shí)為虛與化虛為實(shí)雙向交流導(dǎo)致的虛虛實(shí)實(shí)不分明的藝術(shù)作風(fēng)，很合于《邊魂》三部曲通過(guò)幻游展開(kāi)心靈書寫的要求，以致使這一作風(fēng)在這個(gè)三部曲的形象構(gòu)成中大放異彩——特別是第三部 《圣土》中，所表現(xiàn)的“我”與“圣女”在三個(gè)生存境界中的幻游。當(dāng)然，這樣的幻游表現(xiàn)，在三部曲中并不平衡。第一部《邊魂》和第三部《圣土》做得相當(dāng)成功，特別是第一部的虛虛實(shí)實(shí)可說(shuō)是天衣無(wú)縫的；第二部《錯(cuò)影》偏重于虛擬隱示，太多的“錯(cuò)影”有太多的撲朔迷離感，以致使人在某種程度上感到晦澀，這大概與沒(méi)有一條幻游的串連線設(shè)置有關(guān)。但我認(rèn)為更重要的一點(diǎn)還在于楊牧不善于在心靈書寫中作分身術(shù)和離魂術(shù)的表現(xiàn)，因?yàn)檫@是一場(chǎng)幻游，是神秘的靈魂漂泊歷程，沒(méi)有抒情主人公的分身術(shù)、離魂術(shù)，要想表現(xiàn)得真切是難以奏效的。值得指出：楊牧這一方面的弱點(diǎn)不只反映在《錯(cuò)影》中，整個(gè)三部曲都顯示著，全作給人的神秘感也不足。

不過(guò)無(wú)論怎么說(shuō)，《邊魂》三部曲使楊牧登上了詩(shī)歌創(chuàng)作的頂峰。

結(jié)束語(yǔ)

楊牧以《邊魂》三部曲登上了詩(shī)歌創(chuàng)作的頂峰，這以后他寫的詩(shī)逐年減少，進(jìn)入新世紀(jì)已基本上停止寫詩(shī)。是不是楊牧的詩(shī)魂還能歸來(lái)，寫出些能超越《邊魂》三部曲的新作呢？那就讓我們拭目以待吧——雖然我們已等待得很久了。

駱寒超，浙江大學(xué)中文系教授。