艾士薇

(武漢大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，武漢430072)

阿蘭·巴迪歐是當(dāng)今法國(guó)最負(fù)盛名的哲學(xué)家、美學(xué)家和戲劇家之一。他在《非美學(xué)手冊(cè)》中不僅提出了富有建設(shè)性的“非美學(xué)”思想，而且對(duì)西方傳統(tǒng)美學(xué)思想做出了獨(dú)辟蹊徑的分類和闡釋。在西方美學(xué)史上，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)長(zhǎng)期存在著兩種極端的觀點(diǎn)，一種以柏拉圖為典型代表，另一種以海德格爾為典型代表:前者要驅(qū)逐藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是反真理的，后者則膜拜藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是真理的化身，是真理的詩(shī)意棲居地。正是著眼于藝術(shù)與真理的關(guān)系，巴迪歐將西方的傳統(tǒng)美學(xué)歸納為三種方案:教誨式美學(xué)方案、浪漫式美學(xué)方案，以及處于中間狀態(tài)的古典式美學(xué)方案。他以此打破了西方美學(xué)史上常規(guī)的美學(xué)形態(tài)劃分，轉(zhuǎn)而根據(jù)藝術(shù)與真理之間的關(guān)系作為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)西方美學(xué)史進(jìn)行了創(chuàng)造性的重構(gòu)或重述。雖然巴迪歐在《非美學(xué)手冊(cè)》等相關(guān)著述中對(duì)這種重述美學(xué)史的宏大敘事并未詳盡地加以展開，許多地方甚至僅是點(diǎn)到即止，但這并不妨礙我們根據(jù)他簡(jiǎn)略的理論導(dǎo)引，將其重述美學(xué)史的宏大愿景初步地付諸實(shí)施。

一、教誨式美學(xué)方案及其類型

按照巴迪歐的觀點(diǎn)，在藝術(shù)與真理的關(guān)系上，教誨式美學(xué)方案認(rèn)為:“藝術(shù)對(duì)真理無(wú)能為力，或者說，所有的真理都在藝術(shù)之外?！雹?gòu)倪@種美學(xué)方案的角度看，真理外在于藝術(shù)，而藝術(shù)也無(wú)法把握真理。如果說藝術(shù)與真理相關(guān)，那也不過是真理的表象，而且“藝術(shù)是無(wú)根據(jù)或無(wú)理?yè)?jù)的真理表象，是在其彼岸枯竭的真理表象。”②然而教誨式美學(xué)方案對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)并非止步于此，而是將目光從真理轉(zhuǎn)移到真理效用上。柏拉圖曾辯論說:“摹仿意味著藝術(shù)，然而并非作為對(duì)事物的模仿，而是對(duì)真理效用的摹仿?！雹鬯^真理效用，它視乎統(tǒng)治階層的意圖而定，主要以人民群眾為作用目標(biāo)。對(duì)藝術(shù)作品的判斷，主要是看觀眾或讀者對(duì)作品的反應(yīng)，看它能否與真理效用的要求相符。這也就是巴迪歐所說的，“在教誨式方案中，藝術(shù)的絕對(duì)性由表象的公眾效應(yīng)所控制，而公眾效應(yīng)由外在真理所規(guī)范?！雹?/p>

巴迪歐之所以將這種美學(xué)方案命名為教誨式，是因?yàn)樵谶@種傳統(tǒng)美學(xué)方案中，藝術(shù)的目標(biāo)并非把握真理，而是為真理服務(wù)。誠(chéng)如巴迪歐所言，此時(shí)的藝術(shù)不過是“真理表象的魅力”⑤，它存在的價(jià)值只是起到一種教誨作用，目的是為了達(dá)到統(tǒng)治者所要求的群眾效用。然而，即便藝術(shù)只是一種教育手段，它應(yīng)該以怎樣的形式達(dá)到教育目的，在不同的美學(xué)家眼中仍有不同的理解方式:柏拉圖和盧梭直白地道出了什么樣的藝術(shù)應(yīng)該被驅(qū)逐，而什么樣的又可以留在“理想國(guó)”內(nèi)，教育的意圖應(yīng)直白地體現(xiàn)在作品中，這就是直白型的教誨式美學(xué)方案;布萊希特則主張采用“陌生化”的效果，在作品中不能直白地道明其意圖，而應(yīng)該放棄說教，一切都由讀者自己領(lǐng)悟，這種便是隱晦型的教誨式美學(xué)方案。在此基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為還有一種含蓄型的教誨式美學(xué)方案，介乎直白與隱晦之間，這種美學(xué)思想反對(duì)直白地說明意圖，同時(shí)也反對(duì)一味地讓讀者體悟的晦澀難懂，而強(qiáng)調(diào)較為含蓄地表達(dá)，應(yīng)該兼顧藝術(shù)的教育功能與審美功能，這種美學(xué)方案以經(jīng)典的馬克思主義文藝思想為代表。

最早的直白型教誨式美學(xué)方案要追溯到蘇格拉底和柏拉圖。眾所周知，柏拉圖在《理想國(guó)》第十卷中借蘇格拉底之口直白地道出了詩(shī)人的罪狀，說他們的作品“對(duì)于真理沒有多大價(jià)值”，而且“逢迎人性中低劣的部分”，“制造出一些和真理相隔甚遠(yuǎn)的影象”，因此必須被“驅(qū)逐”出“理想國(guó)”⑥。蘇格拉底對(duì)藝術(shù)家以及藝術(shù)的不滿，并非是不重視藝術(shù)，反而是因?yàn)樗^于重視藝術(shù)的教誨功能。蘇格拉底并沒有將所有的詩(shī)歌都攔在理想國(guó)的城門之外，他有自己固有的選擇標(biāo)準(zhǔn)，即“除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境”⑦。柏拉圖是完全贊同蘇格拉底的觀點(diǎn)的，他對(duì)藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)同樣是直白的，好壞分明，利弊清晰。正如巴迪歐所言，此時(shí)“藝術(shù)不得不以純粹工具的方式被責(zé)難或被對(duì)待。藝術(shù)，被嚴(yán)格地監(jiān)督著，可能會(huì)為外在真理賦予表象或魅力的短暫力量?？山邮艿乃囆g(shù)必須處于真理的哲學(xué)監(jiān)督之下。它是感性的教學(xué)法，其目的不能交付給內(nèi)涵。藝術(shù)的規(guī)范必然是教育。教育的規(guī)范是哲學(xué)。”⑧可見教誨式美學(xué)方案的重點(diǎn)是要對(duì)藝術(shù)進(jìn)行控制，事實(shí)上，這種控制也是可行的。巴迪歐指出:“如果藝術(shù)可以把握從外部來(lái)到藝術(shù)中的真理，如果藝術(shù)是感性的教學(xué)法，由此可知，將‘好的’因素進(jìn)行傳播便格外重要，只是并非在藝術(shù)作品中，而是在其公眾效應(yīng)中。盧梭寫到，‘這些表演是為人民所制定的，只有通過在群眾中的效應(yīng)，才能夠決定表演的絕對(duì)品質(zhì)。’”⑨這種控制便是通過作品的公眾效應(yīng)來(lái)決定它的品質(zhì)及其價(jià)值，當(dāng)然，公眾效應(yīng)要與預(yù)先設(shè)定的真理效應(yīng)相符。在柏拉圖的心目中，藝術(shù)所起的功效就是教育的功能，所教授的是與城邦建設(shè)相符的倫理。盧梭顯然對(duì)柏拉圖的美學(xué)方案了然于心。他在《愛彌兒》中對(duì)《理想國(guó)》大加贊賞，因?yàn)樗舱J(rèn)為藝術(shù)與真理無(wú)關(guān)，藝術(shù)無(wú)法掌握真理，甚至認(rèn)為詩(shī)人與藝術(shù)都是有罪的。然而反諷的是，凡是柏拉圖認(rèn)為可以留在理想國(guó)中的作品，均是盧梭要驅(qū)逐的對(duì)象。柏拉圖與盧梭心目中有著完全不同的道德標(biāo)準(zhǔn)和教育尺度，柏拉圖理想國(guó)中的城邦保衛(wèi)者，與盧梭理想中的本真自然之人在精神人格上可謂大相徑庭。

在巴迪歐看來(lái)，馬克思主義美學(xué)毫無(wú)疑問是教誨式的，其中以布萊希特的創(chuàng)作和思想最為明顯?！霸诓既R希特看來(lái)，有一個(gè)普遍的、外在的真理，一個(gè)科學(xué)性的真理。這一真理是辯證唯物主義，布萊希特從來(lái)就沒懷疑過是它構(gòu)成了新的合理性的基石。這一真理，在其本質(zhì)上，是哲學(xué)的，并且這個(gè)‘哲學(xué)家’是布萊希特教誨式對(duì)話中的主導(dǎo)人物;通過辨證真理的潛在推測(cè)，是他負(fù)責(zé)對(duì)藝術(shù)的監(jiān)督。”⑩首先，布萊希特相信有一種普遍的科學(xué)性真理，藝術(shù)雖然不能把握這一真理，但可以通過作品，實(shí)施它無(wú)法把握的真理的效應(yīng)。這種真理便是作品無(wú)形的標(biāo)準(zhǔn)，監(jiān)管著一切藝術(shù)。其次，布萊希特在討論戲劇創(chuàng)作時(shí)，有時(shí)也會(huì)象劇本一樣，例如在《幻覺與共鳴的消除》一文中，便是以對(duì)話式呈現(xiàn)，其中的角色有演員、工人、戲劇學(xué)家和哲學(xué)家等，這里的哲學(xué)家捍衛(wèi)的正是布萊希特所認(rèn)可的真理，并指導(dǎo)著戲劇創(chuàng)造。盡管布萊希特的戲劇創(chuàng)作和戲劇理論屬于教誨式的美學(xué)方案范疇，然而，與柏拉圖和盧梭的直白型不同，布萊希特希望藝術(shù)作品隱匿其教育目的、價(jià)值取向及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，他希望讀者和觀眾看到的只是藝術(shù)作品本身，而不是對(duì)劇中情節(jié)或人物感同身受，他希望觀眾與作品保持一定的距離，進(jìn)而思考、探索，以領(lǐng)悟其中的真諦。布萊希特一再?gòu)?qiáng)調(diào)要用“間離”方法來(lái)處理戲劇，也就是以陌生的方式來(lái)處理事件，最終要達(dá)到反常規(guī)的令人驚訝的藝術(shù)效果。實(shí)際上，這種方法所要抵抗的正是出于感同身受所產(chǎn)生的非理性的共鳴。

如果說屬于“西馬”陣營(yíng)的布萊希特的美學(xué)方案是隱晦型的教誨式，那么經(jīng)典的馬克思主義文藝?yán)碚摷译m然也都強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的教誨功用，強(qiáng)調(diào)文藝要與政治相聯(lián)系，但他們并不象柏拉圖那般直白，也不象布萊希特這樣隱晦，而是處在二者之間，主張文學(xué)藝術(shù)含蓄地表達(dá)其教育功用和政治意圖。眾所周知，馬克思就曾批評(píng)過拉薩爾的“席勒式”寫作，而提倡“莎士比亞化”，他認(rèn)為“席勒式”的創(chuàng)作方法過于抽象化、概念化，直白地宣揚(yáng)真理并不可取。恩格斯在致考茨基信中也說“傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來(lái)，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來(lái)”[11];在致哈克奈斯信中，恩格斯又說:“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說就愈好。”[12]毛澤東在《講話》中則提出了“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。其實(shí)，毛澤東強(qiáng)調(diào)“含蓄”的美學(xué)觀，不僅與經(jīng)典馬克思主義的美學(xué)觀一脈相承，而且與中國(guó)傳統(tǒng)的儒家美學(xué)觀有著內(nèi)在的深厚傳承關(guān)系?？鬃与m也有過“刪詩(shī)”的舉動(dòng)，但他并不像柏拉圖那樣直接而決絕地對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌大加撻伐，而是確立了一條“思無(wú)邪”的刪詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)，把符合儒家溫柔敦厚之風(fēng)標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌保留下來(lái)。與柏拉圖不同，孔子認(rèn)為作詩(shī)不宜太過直白，他的“興觀群怨”說，就將“興”放在了首位，而教誨功能尾隨其后。錢穆就曾指出，“詩(shī)尚比興，即就眼前事物指點(diǎn)陳述，而引譬連類，可以激發(fā)人之志趣，感動(dòng)人之情意……”[13]孔子雖重視詩(shī)的教化功能，但他對(duì)比興的重視，說明其美學(xué)思想更多地屬于含蓄型的教誨式美學(xué)方案。

二、浪漫式美學(xué)方案及其類型

在教誨式美學(xué)方案中，真理外在于藝術(shù)，藝術(shù)也無(wú)法把握真理，它唯一能做的就是捕捉真理效應(yīng)，并對(duì)人民大眾進(jìn)行教化。總體而言，藝術(shù)一直處在真理的陰影下，受真理的監(jiān)督和控制。這種對(duì)藝術(shù)的理解方式和強(qiáng)加給藝術(shù)的教育使命，恰恰是浪漫式美學(xué)方案所堅(jiān)決反對(duì)的。按照巴迪歐的說法，浪漫式美學(xué)方案認(rèn)為:“唯獨(dú)藝術(shù)可以把握真理。在這個(gè)意義上，它完成了哲學(xué)只能指向的事物?！盵14]這種美學(xué)方案充分尊重藝術(shù)自身的特性，這一派的美學(xué)家認(rèn)為，盡管哲學(xué)一直在尋求世界和宇宙之真，但終究沒有辦法完成這樣的任務(wù)，只能不斷地尋找并指出方向，而藝術(shù)卻可以完成哲學(xué)把握真理的愿望。巴迪歐認(rèn)為，“在浪漫式方案中，藝術(shù)是真理的實(shí)在軀體”[15]。如果說真理是一種形而上的概念，它確實(shí)存在，但卻不可觸碰，那么藝術(shù)則為真理的現(xiàn)身提供了一個(gè)軀干，或者說藝術(shù)就是真理的肉身化，它是真理降臨人間的具體形式。在浪漫式方案中，承載著真理的重量，藝術(shù)以生命不可承受之重登上了哲學(xué)的舞臺(tái)。

主張浪漫式美學(xué)方案的思想家們都習(xí)慣于將真理視為一種抽象的、帶有神秘色彩的理念，真理由此具有一種絕對(duì)性的力量，然而在這樣的真理面前，藝術(shù)卻并非無(wú)能為力，相反它可以把握真理，真理成了一種可以感受和體驗(yàn)到的存在。在浪漫式美學(xué)方案中，哲學(xué)在藝術(shù)中是隱退的，藝術(shù)和真理可以跨越哲學(xué)而擁有默契。在浪漫式美學(xué)方案中，由于對(duì)真理話語(yǔ)理解上的差異，大致上可分為三種類型:首先是以黑格爾、老子為代表的標(biāo)舉“道理”的浪漫式美學(xué)方案;其次以深受老莊哲學(xué)影響的海德格爾為代表，他主張的是“存在”;最后則是以榮格、艾略特為代表，屬于標(biāo)舉“原型”的浪漫式美學(xué)方案。

在西方美學(xué)史上，黑格爾是德國(guó)古典美學(xué)的集大成者，他在《美學(xué)》第一卷中提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”[16]的著名命題，影響了大批后世的美學(xué)家。在黑格爾看來(lái)，藝術(shù)作品是理念的結(jié)晶，而“理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一。”[17]柏拉圖將理念與現(xiàn)實(shí)客觀的存在割裂了，認(rèn)為存在的事物是對(duì)理念的摹仿，黑格爾則將理念從過于抽象和神圣的位置上拽了下來(lái)，認(rèn)為“一切存在的東西只有作為理念的一種存在時(shí)，才有真實(shí)性?！盵18]雖然黑格爾的理念仍舊帶有神秘和抽象色彩，但比起柏拉圖的說法來(lái)，理念已經(jīng)不再是不可觸摸的形式，而是客觀存在的實(shí)體。黑格爾進(jìn)一步指出，“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事”[19]。但同時(shí)他又強(qiáng)調(diào)說，“真與美確實(shí)有分別的?！宰鳛樗伎紝?duì)象的不是理念的感性的外在的存在，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實(shí)現(xiàn)自己，得到確定的先前的存在，即真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了?！盵20]黑格爾關(guān)于美的定義，與其哲學(xué)中堅(jiān)持的絕對(duì)精神或絕對(duì)理念是相呼應(yīng)的。這種絕對(duì)精神既創(chuàng)造了整個(gè)世界，又無(wú)處不在，存在于世界的發(fā)展中。比起柏拉圖高高在上的理念，黑格爾的理念更樂于參與到世界的發(fā)展進(jìn)程中，笑而不語(yǔ)地支撐著世界的發(fā)展，以潛移默化的方式指點(diǎn)著人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。

黑格爾將美劃分為自然美與藝術(shù)美，而“藝術(shù)美高于自然美。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！盵21]他認(rèn)為，藝術(shù)帶有一種來(lái)自精神的力量，具有創(chuàng)造性，因而，藝術(shù)美才應(yīng)是美學(xué)研究的中心。此外，藝術(shù)與真或真理有著直接的聯(lián)系?！霸诤诟駹栃哪恐?，真是本原的、決定性的，是真決定并派生出美來(lái)，而美則反映、體現(xiàn)著真，又為認(rèn)識(shí)真服務(wù)。”[22]在這個(gè)問題上，康德與黑格爾有著明顯的不同，康德將真、善、美三者分離開來(lái)，由于他主張美的“無(wú)目的的合目的性”，強(qiáng)調(diào)的是一種超功利的美，在他看來(lái)，藝術(shù)與真理沒有必然的聯(lián)系，藝術(shù)更重要的是表達(dá)和美感的呈現(xiàn)，這或多或少與巴迪歐所謂的古典式美學(xué)方案有契合之處。黑格爾則不同，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)事物的普遍性、對(duì)真理的把握，而且也認(rèn)為藝術(shù)可以把握真理。在《美學(xué)》中，他直接說道，“藝術(shù)作品的任務(wù)就在于抓住事物的普遍性，而且把這普遍性表現(xiàn)為外在現(xiàn)象之中，把對(duì)于內(nèi)容的表現(xiàn)完全是外在的無(wú)關(guān)重要的東西一齊拋開?！盵23]換言之，藝術(shù)作品的任務(wù)就在于抓住真理，表達(dá)真理和呈現(xiàn)真理，在真理面前，藝術(shù)世界會(huì)往往比日常生活更為真實(shí)，更符合普遍規(guī)律。

從黑格爾的《哲學(xué)史講演錄》中，我們可以看到他對(duì)老子的重視。黑格爾采用了雷繆薩關(guān)于“道”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“道就是道路、方向、事件的進(jìn)程、一切事物存在的理性與基礎(chǔ)?！盵24]他甚至直接將其理解為理性，這與黑格爾所宣揚(yáng)的絕對(duì)理念有著一定的聯(lián)系。“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”(《道德經(jīng)·中和》)，老子的“道”就是一種絕對(duì)理念，是一種世界原初的真理模式，在宇宙形成之前就已經(jīng)存在，它是抽象的概念，既看不見也摸不著;然而，“道”又是確實(shí)存在的，是可以被感知的，它不像柏拉圖的“理念”遠(yuǎn)離人間，“道”生成了符合其規(guī)范的世間萬(wàn)象，它就存在于自然萬(wàn)物中。因此，在藝術(shù)上，老子崇尚自然的藝術(shù)，反對(duì)人為，提倡用最自然的方式，將藝術(shù)與“道”合一，他所提出的藝術(shù)的最高境界就是“大音希聲，大象無(wú)形”。“道”無(wú)形地貫穿于藝術(shù)中，而藝術(shù)的最終目的也是為了體現(xiàn)“道”，即真理。不論是老子還是黑格爾，都認(rèn)為藝術(shù)可以把握真理，而且必須表現(xiàn)真理。老子的“道”和黑格爾的“理念”既是形而上的概念，又都參與到了宇宙的生成，萬(wàn)事萬(wàn)物之中皆可見它們的痕跡，而在這種美學(xué)方案中，藝術(shù)所要追尋的便是其間的“道理”。

與黑格爾不同，海德格爾的浪漫式美學(xué)方案標(biāo)舉的是“存在”。在巴迪歐看來(lái)，“海德格爾式的闡釋學(xué)是浪漫的，這點(diǎn)很明顯。”[25]海德格爾始終相信，藝術(shù)是可以把握真理的，而我們也可以清晰地發(fā)現(xiàn)海德格爾對(duì)藝術(shù)的重視，在他1930年到1940年的著作中，對(duì)真理進(jìn)行了大量的論述，并且在真理的名義下討論藝術(shù)與美。實(shí)際上，藝術(shù)在他眼中，就是真理的棲息地，是無(wú)遮蔽、全然敞開的場(chǎng)所，是一種澄明之境。通過藝術(shù)，人們可以直接抵達(dá)存在之真理。海氏認(rèn)為，“真理的本質(zhì)乃是自由”[26]，只有在自由中，真理才有可能顯現(xiàn)，自由往往指向的是一種無(wú)蔽狀態(tài)。海德格爾特別指出:“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[27]，也就是說，美是真理的一種存在方式，而具有美感的藝術(shù)作品同樣也是真理的存在形式。“真理之發(fā)生在作品中發(fā)揮作用”[28]，作品實(shí)際上就是真理發(fā)生的場(chǎng)所，而“作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式”[29]。作為一位將藝術(shù)與真理密切聯(lián)系起來(lái)的詩(shī)性哲學(xué)家，海德格爾認(rèn)為，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩(shī)意創(chuàng)造而發(fā)生。凡藝術(shù)都是讓存在者本身之真理到達(dá)而發(fā)生;一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩(shī)。藝術(shù)作品和藝術(shù)家都以藝術(shù)為基礎(chǔ);藝術(shù)之本質(zhì)乃真理之自行設(shè)置入作品。”[30]只有在詩(shī)歌或在具有詩(shī)意的藝術(shù)作品中，真理才能以無(wú)蔽狀態(tài)自行進(jìn)入作品，在藝術(shù)的敞開領(lǐng)域中顯其真身。在巴迪歐看來(lái)，海德格爾的作品“展示了思想家的思考與詩(shī)作之間難以覺察的交匯點(diǎn)。但是，優(yōu)勢(shì)在詩(shī)人那里，因?yàn)樗枷爰抑皇峭蛔兊男?，在痛苦的頂點(diǎn)眾神突然降臨的諾言，存在的歷史的追溯性闡釋?！盵31]思想家與詩(shī)人的著眼點(diǎn)都在真理，只是關(guān)于真理，純粹的思想家能做的很有限，而海德格爾卻“展開了詩(shī)人－思想家的形象”[32]。

與黑格爾僅受到中國(guó)老子思想的影響有所不同，海德格爾在20世紀(jì)30年代接觸到了《莊子》的作品，并在1946年參與了《老子》的翻譯，而1930年到1940年，正是海德格爾集中思考真理、藝術(shù)以及藝術(shù)與真理關(guān)系的時(shí)期。事實(shí)上，海德格爾關(guān)于存在、無(wú)、物、語(yǔ)言等問題的思考，都可以看到老莊思想的影響痕跡。莊子認(rèn)為，藝術(shù)須問道，只是人工化的藝術(shù)，不僅無(wú)法表現(xiàn)“道”，而且還會(huì)影響人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)。莊子重視“物”，因?yàn)椤拔铩睋碛衅洹拔镄浴?，而它的本質(zhì)就是“道”。海氏與莊子一樣，也強(qiáng)調(diào)物性，希望詩(shī)人們將物拯救出來(lái)，展示其存在。而莊子要求創(chuàng)作者與物合一，也就是與道合一，通過主體與客體的完美統(tǒng)一，以自然的方式創(chuàng)造出蘊(yùn)含著“道”的藝術(shù)品。此外，在言與意的關(guān)系上，莊子認(rèn)為“言不盡意”，而最高境界其實(shí)是“得意忘言”。筆者認(rèn)為，莊子所說的不能盡意之言，其實(shí)與海德格爾所說的“技術(shù)語(yǔ)言”或者里爾克認(rèn)為的“日常語(yǔ)言”是相似的，它們都是一種工具性的語(yǔ)言，有時(shí)過于直白，無(wú)法表達(dá)其中蘊(yùn)含的情愫，有時(shí)又過于含混，無(wú)法說清楚某件事物，這種語(yǔ)言往往無(wú)法表達(dá)真諦。而莊子所提到的“得意忘言”，即借助語(yǔ)言的象征、比喻等方法，啟發(fā)人們的思維與想象，使人們領(lǐng)悟言外之意，也就是言語(yǔ)中的“道”，這其實(shí)就是海德格爾與里爾克所謂的“詩(shī)性語(yǔ)言”——正是依靠著“詩(shī)性語(yǔ)言”，存在之真理才能在藝術(shù)作品中敞開自身。

以榮格和艾略特為代表的標(biāo)舉“原型”的美學(xué)方案，可稱為浪漫式美學(xué)方案的第三種類型。真理，在榮格眼中所指代的就是“原型”，原型是榮格的神話原型批評(píng)中始終追求的一種真理話語(yǔ)。而在艾略特的詩(shī)學(xué)中，真理話語(yǔ)則是指“傳統(tǒng)”，他認(rèn)為優(yōu)秀的作品之所以優(yōu)秀，是因?yàn)檫@些作品完美地將人類思維中的“傳統(tǒng)”或者“集體無(wú)意識(shí)”與自身獨(dú)特的生活體驗(yàn)融合起來(lái)了。在很大程度上，艾略特所謂的“傳統(tǒng)”概念相當(dāng)于一種文化范式或者集體心理模式，本質(zhì)上與榮格的原型概念無(wú)異。無(wú)論“原型”還是“傳統(tǒng)”，都是一種確定性的真理范式。對(duì)于榮格和艾略特而言，“原型”或者“傳統(tǒng)”就像神一樣地降臨或隱藏在藝術(shù)作品之中，真理?xiàng)佑谒囆g(shù)作品而渾然不覺，這種集體無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)確實(shí)富含浪漫的詩(shī)意。榮格認(rèn)為，處于“幻覺模式”創(chuàng)作中的作家，是一群被繆斯女神抓住的奴隸，此時(shí)的作家成為了藝術(shù)的工具，他們“作為個(gè)人可能有喜怒哀樂、個(gè)人意志和個(gè)人目的，然而作為藝術(shù)家他卻是更高意義上的人即‘集體的人’，是一個(gè)負(fù)荷并造就人類無(wú)意識(shí)精神生活的人?！盵33]處于寫作狀態(tài)的作家與日常生活中的作家是兩種截然不同的狀態(tài)，寫作狀態(tài)中的作家是“集體的人”，作品所傳達(dá)的是“集體無(wú)意識(shí)”。正如榮格在談到歌德的《浮士德》時(shí)所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。而艾略特則認(rèn)為，在“傳統(tǒng)”的面前，作家最好壓制自己的個(gè)性，因?yàn)椤耙粋€(gè)藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個(gè)性磨滅”[34]。越是優(yōu)秀的作品，就越要超越個(gè)人化的因素，它需要表達(dá)的正是“傳統(tǒng)”。就歐洲詩(shī)人來(lái)說，需要感受和了解的便是歐洲思想，深切地意識(shí)到這種思想是自己的一部分，將自己與整個(gè)歐洲的詩(shī)歌傳統(tǒng)建立起精神聯(lián)系，而要充分實(shí)現(xiàn)這些，就首先必須消除個(gè)性。艾略特心目中的“傳統(tǒng)”顯然就是一種確定性的真理話語(yǔ)。

三、古典式美學(xué)方案及其類型

如果說教誨式美學(xué)方案與浪漫式美學(xué)方案的對(duì)立體現(xiàn)了藝術(shù)與哲學(xué)之爭(zhēng)似乎從未停息，在巴迪歐眼中，介于教誨式對(duì)藝術(shù)的流放與浪漫式賦予藝術(shù)的輝煌之間，藝術(shù)與哲學(xué)確乎也有過和平共處的時(shí)期，而第一位為藝術(shù)與哲學(xué)簽署和平協(xié)議的人就是亞里士多德。呈現(xiàn)出藝術(shù)與哲學(xué)的和平的，正是除了教誨式、浪漫式之外的第三種方案，即古典式美學(xué)方案。

按照巴迪歐的說法，古典式美學(xué)方案，如亞里士多德所構(gòu)思的，具有兩個(gè)主題:首先，“藝術(shù)——如同教誨式方案所支持的——無(wú)法把握真理，它的本質(zhì)是摹仿，它的秩序是外表的秩序?！盵35]在古典式美學(xué)方案中，同樣認(rèn)為藝術(shù)無(wú)法把握真理，藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿。只是柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)理式、理念的摹仿，而亞氏則認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，在論及悲劇時(shí)，他就表示情節(jié)是對(duì)行動(dòng)的摹仿等，這里的現(xiàn)實(shí)并不涉及真理，而是生活表象，作為摹仿生活表象的藝術(shù)，其秩序則表現(xiàn)為生活表象的秩序。另外一個(gè)主題則是，“(與柏拉圖的信仰相反)這無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)樗囆g(shù)的目標(biāo)絕不是真理。當(dāng)然，藝術(shù)不是真理，但同樣，它也不裝成真理，因此，藝術(shù)是無(wú)辜的?！盵36]柏拉圖將藝術(shù)與藝術(shù)家趕出理想國(guó)，原因是他們無(wú)法把握真理，會(huì)帶來(lái)負(fù)面的社會(huì)政治影響。古典式美學(xué)方案則認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)，它雖然不能把握真理，但是它也從來(lái)就沒有想成為真理，或者假裝是真理，因此，在是否能夠把握真理這點(diǎn)上，藝術(shù)并沒有罪過，古典式認(rèn)為藝術(shù)有自己獨(dú)特的功用，沒有必要非得表現(xiàn)真理。

事實(shí)上，古典式美學(xué)方案將藝術(shù)從真理的權(quán)威下解救出來(lái)，并充分肯定了藝術(shù)自身的功能。古典式認(rèn)為，“藝術(shù)具有治療的功能，但絕不是認(rèn)知的和揭露的?！囆g(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是它在靈魂情感治療中的作用?！盵37]早在古希臘時(shí)期，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就借用醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)“卡塔西斯(catharsis)”說明了藝術(shù)的治療功能。亞氏在給悲劇下定義時(shí)，說悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[38]，這里的疏泄就是卡塔西斯的一種翻譯表述。持教誨式觀點(diǎn)的布萊希特認(rèn)為，亞氏提倡的戲劇與真理并沒有太大關(guān)系，他所提倡的共鳴甚至喚醒了人們的各種欲望、腐化了人們的心靈。然而，巴迪歐指出，亞氏的娛樂并非一般意義上的娛樂，在古典式的審美方案中，“藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是娛樂?！畩蕵贰耆皇禽浾摰脑瓌t，也不是大多數(shù)原則。藝術(shù)必須娛樂，因?yàn)椤畩蕵贰赶虻氖强ㄋ魉剐?yīng)，激情藝術(shù)治療的真正結(jié)合?！盵39]亞氏所謂的“娛樂”所重視的并不是真理，它追求的是一種感同身受，也就是共鳴。身份認(rèn)同與共鳴，所需要的是一種生活的相似性、似真性，藝術(shù)所展現(xiàn)的未必是真理或者真實(shí)的，但一定是逼真的，正如亞氏在《詩(shī)學(xué)》中所說的那樣:“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取?！盵40]對(duì)于有治療效用的藝術(shù)來(lái)說，逼真往往比真實(shí)更為有效，似真性往往比真理更能治愈心靈，緩和情緒。巴迪歐認(rèn)為，在古典式美學(xué)方案中，藝術(shù)與哲學(xué)之間之所以可以和平相處，“完全取決于真實(shí)性與似真性之間的界限。這就是為什么古典式標(biāo)準(zhǔn)恰好是:‘有時(shí)候真實(shí)的可能并不具有似真性’，這一標(biāo)準(zhǔn)宣告了它們的界限，并且把哲學(xué)的權(quán)利留給了藝術(shù)”[41]。一般來(lái)說，哲學(xué)所探討的對(duì)象是真相與真理，古典式的藝術(shù)則講究對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿，與哲學(xué)不同，它追求的是逼真，是似真性，能夠讓觀眾感同身受。真實(shí)的事物與具有真實(shí)性的事物作為兩個(gè)絕然不同的范疇，直接決定了哲學(xué)與藝術(shù)之間的界限?！霸诠诺浞桨钢校囆g(shù)不是一種思維。它完全在它的行動(dòng)中，或者說在公共活動(dòng)中?！畩蕵贰钏囆g(shù)服務(wù)。我們可以這樣說，在古典視野中，藝術(shù)就是公共服務(wù)?！盵42]本質(zhì)上，這種公眾服務(wù)的重點(diǎn)或核心仍在于卡塔西斯，人們通過作為公共服務(wù)的藝術(shù)，心靈得到治療。

巴迪歐指出，在二十世紀(jì)，“精神分析是亞里士多德式的，而且是絕對(duì)的古典式?！盵43]就藝術(shù)的治療功效而言，這個(gè)觀點(diǎn)并不難理解。實(shí)際上，弗洛伊德的精神分析文藝批評(píng)理論是亞里斯多德的古典式美學(xué)方案的現(xiàn)代版本，這在他的精神分析系列著作中多有表現(xiàn)。弗洛伊德對(duì)陀思妥耶夫斯基的研究，直接證明了創(chuàng)作對(duì)作家心靈的治療效應(yīng)。弗洛伊德認(rèn)為陀氏患有神經(jīng)癥，主要表現(xiàn)為癲癇，而《卡拉馬佐夫兄弟》中的弒父者居然也有癲癇。難怪弗洛伊德做出了這樣的總結(jié):“他先期描寫的是一般罪犯(他的動(dòng)機(jī)是自我中心的)和政治、宗教罪犯;直到生命的晚期，他才回到這一基本的犯罪——弒父，并在他的一部藝術(shù)作品中通過弒父者來(lái)完成他的懺悔。”[44]對(duì)于陀思妥耶夫斯基來(lái)說，懺悔意味著心理拯救和精神升華，即卡塔西斯效應(yīng)。后現(xiàn)代精神分析學(xué)家拉康一直提倡“回到弗洛伊德”，但眾多研究者認(rèn)為他其實(shí)并沒有真正回到弗洛伊德，而是借用了索緒爾的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，對(duì)弗洛伊德的精神分析學(xué)說進(jìn)行了重構(gòu)或者再闡釋。然而拉康的學(xué)術(shù)根基仍然在弗洛伊德處，如他著名的“三界說”就與弗洛伊德有著密切的聯(lián)系。從阿德勒到弗羅姆和霍妮，再到拉康，始終未能在根本上逾越弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析學(xué)范式。但榮格不同，作為弗洛伊德的早期追隨者，榮格后來(lái)完成了對(duì)精神分析學(xué)的超越，他的神話原型批評(píng)理論在本質(zhì)上不同于精神分析學(xué)的古典式美學(xué)方案，而屬于浪漫式的美學(xué)方案。在對(duì)文學(xué)作品的分析和認(rèn)識(shí)上，拉康繼承和發(fā)展了弗洛伊德的文藝思想，同樣認(rèn)為寫作對(duì)作家的心理或者精神具有治療功效。比如拉康在喬伊斯的研究中回到了“癥候”分析。拉康將喬伊斯的生活經(jīng)歷與喬伊斯的作品分析結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為寫作是喬伊斯本人自我心理修復(fù)的一種嘗試，用來(lái)彌補(bǔ)父親的缺失和自我心靈的空落，力圖使自己避免精神異常。

文學(xué)具有治療功效這一觀點(diǎn)，在我國(guó)古代文論中也多有涉及，只是一直以來(lái)的中國(guó)古典美學(xué)研究習(xí)慣于從儒道釋的傳統(tǒng)哲學(xué)體系出發(fā)闡釋中國(guó)古代文論:要么偏重文藝的政治性和社會(huì)效應(yīng)，如儒家美學(xué)，屬于巴迪歐所謂的教誨式美學(xué)方案;要么偏重文藝的藝術(shù)性和審美效應(yīng)，如道禪美學(xué)，屬于巴迪歐所謂的浪漫式美學(xué)方案，而相對(duì)地忽視了文學(xué)的治療功用，忽視了中國(guó)古代文論中以心理治療和精神拯救為核心的古典式美學(xué)方案。事實(shí)上，著眼于心理宣泄和治療的古典式美學(xué)方案在中國(guó)古典美學(xué)史上一直不絕如縷。它不像儒家的教誨式美學(xué)方案那樣理性，而是帶有強(qiáng)烈的情感性;它也不像道禪的浪漫式美學(xué)方案那樣神秘和空靈，而顯得更為直接和實(shí)在。談到中國(guó)本土的古典式美學(xué)方案，最為著名的當(dāng)屬西漢時(shí)期司馬遷的“發(fā)憤著書”說。司馬遷在《報(bào)任少卿書》中所謂“意有所郁結(jié)，不得通其道”，與亞里斯多德的“卡塔西斯”美學(xué)觀正有異曲同工之妙。在太史公的心目中，寫作具有疏通心理郁結(jié)的功效，這是典型的治療型古典式美學(xué)方案。中國(guó)文學(xué)史上眾多事實(shí)證明，作家們?cè)趯懗鰰缡兰炎鞯耐瑫r(shí)，也是一種自我心靈治療過程的完成。與“發(fā)憤著書”一脈相承的是韓愈在《送孟東野序》中所提出的“不平則鳴”。韓愈認(rèn)為:“大凡物不得其平則鳴?！眳⒄崭ヂ逡恋轮膲阂终f和升華理論，創(chuàng)作主體遭受的心理壓抑以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)升華，正是精神分析式古典美學(xué)方案的一大創(chuàng)見。而韓愈所提出的“不平則鳴”說，在基本的文藝創(chuàng)作心理原理上可謂是弗洛伊德派精神分析學(xué)說的先聲，顯然屬于心理治療型美學(xué)觀。宋人歐陽(yáng)修在韓愈“不平則鳴”創(chuàng)作學(xué)說的基礎(chǔ)上又有所發(fā)揮，進(jìn)一步在《梅圣俞詩(shī)集序》中提出了“窮而后工”的創(chuàng)作理論。世上的文藝精品力作，多是“窮人之辭”而非“達(dá)人之辭”，之所以“詩(shī)人少達(dá)而多窮”，主要是因?yàn)椤斑_(dá)人”人生通暢、仕途一帆風(fēng)順，心理無(wú)郁結(jié)，精神無(wú)阻塞，由此多了得意，少了不平，失去了怨刺的沖動(dòng)，也失去了表達(dá)自我的心理需求;而“窮人”則“內(nèi)有憂思感情之郁積”，心理和精神遭受到了強(qiáng)大的壓抑，故能言人之所不能言，道人之所不能道，此所謂“愈窮而愈工”。正是外在的人生壓力給創(chuàng)作者帶來(lái)了內(nèi)在的心理壓抑，由此激發(fā)了其艱苦卓絕的文藝創(chuàng)造。由此可見，歐陽(yáng)修的“窮而后工”說，同樣屬于治療型的古典式美學(xué)方案。

如果說，亞里士多德以哲學(xué)家的身份探討的是卡塔西斯對(duì)觀眾(或讀者)內(nèi)心情緒的緩和和稀釋作用，弗洛伊德和拉康以精神分析學(xué)家的身份探討的是寫作對(duì)作家(作者)心理疾病或者心理創(chuàng)傷的治療和升華作用，那么，中國(guó)式的古典式美學(xué)方案更多的是作家現(xiàn)身說法，提煉自己的生活和寫作經(jīng)驗(yàn)，司馬遷等人歸納和提煉出逆境對(duì)創(chuàng)作的激勵(lì)作用、催生作用和宣泄作用，雖然不似西方哲人或者心理學(xué)家那樣形成系統(tǒng)化、條理化的文藝美學(xué)體系，但也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重直覺、重感悟、重經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)特色。經(jīng)由中西互證，正可體現(xiàn)巴迪歐對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)三種方案進(jìn)行分類闡述的合理性，可見其理論的現(xiàn)實(shí)涵蓋面無(wú)疑是廣闊的。

［注釋］

①②Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.9.

③⑤⑧Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10.

④[14][15]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.11.

⑥⑦［古希臘］柏拉圖:《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，北京:人民文學(xué)出版社，1963年版，第84、85頁(yè)，第87頁(yè)。

⑨Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10 －11.

⑩Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.15.

[11][12]紀(jì)懷民等編著:《馬克思主義文藝論著選講》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1982年版，第254頁(yè)，第694頁(yè)。

[13]錢穆:《論語(yǔ)新解》，成都:巴蜀書社，1985年版，第424頁(yè)。

[16][19][20]［德］黑格爾:《美學(xué)》，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1996 年版，第142 頁(yè)。

[17][18][21][23]［德］黑格爾:《美學(xué)》，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1996 年版，第135 頁(yè)，第141 頁(yè)，第4 頁(yè)，第211 頁(yè)。

[22]蔣孔陽(yáng)，朱立元主編:《西方美學(xué)通史·第四卷》，上海:上海文藝出版社，1999年版，第679頁(yè)。

[24]［德］黑格爾:《哲學(xué)史講演錄·第一卷》，賀麟，王太慶譯，北京:商務(wù)印書館，1983年版，第126頁(yè)。

[25][31][32][43]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.17.

[26][27][30]孫周興編選:《論真理的本質(zhì)》，《海德格爾選集·上》，上海:上海三聯(lián)書店，1996年版，第221頁(yè)，第276頁(yè)，第292頁(yè)。

[28][29]孫周興編選:《藝術(shù)作品的本源》，《海德格爾選集·上》，上海:上海三聯(lián)書店，1996年版，第278頁(yè)。

[33]［瑞士］榮格:《榮格文集》，馮川，蘇克譯，北京:改革出版社，1997年版，第247頁(yè)。

[34]［英］托·斯·艾略特:《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，南昌:百花洲文藝出版社，1994年版，第5頁(yè)。

[35][36][37][39]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.13.

[38][40]［古希臘］亞里士多德:《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京:商務(wù)印書館，2005年版，第63頁(yè)，第170頁(yè)。

[41][42]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.14.

[44]車文博主編:《弗洛伊德文集》(7)，長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社，2004年版，第153頁(yè)。