“挽馬徐行”的“少女”與詩騷遺韻

馬鈞
（青海日報社社會文化專刊部主任，青海省作家協(xié)會副主席）

陸沉：昌耀21歲時寫下的《月亮與少女》，是他所有詩歌選集里必選的一件作品，也是在形式上模仿《詩經(jīng)》的四言句型寫下的唯一一件《詩經(jīng)》體作品。它可以被視為是昌耀在他詩歌的發(fā)聲練習(xí)的階段，對中國古典詩歌源頭的一次自覺的回溯。盡管他回溯的路程遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及木心在20世紀(jì)90年代完成的煌煌詩集《詩經(jīng)演》那么悠長、宏遠(yuǎn)。我信服李春陽說木心的《詩經(jīng)演》是中國現(xiàn)代詩從漢語傳統(tǒng)返本探源的一則孤例。但昌耀是一個獨辟蹊徑的詩人，他有自己的詩歌路徑，詩歌理想。還是讓我先來吟誦一下原詩，你我都好好再咂摸咂摸：“月亮月亮／幽幽空谷∥少女少女／挽馬徐行∥長路長路／丹楓白露∥路長路長／陰山之陽∥亮月亮月／野火搖曳”。

很明顯，昌耀在這首詩里，至少將那種環(huán)佩叮當(dāng)?shù)母柚{里優(yōu)美的音韻、愜意的節(jié)奏，引入了他的詩歌創(chuàng)作，以至于他后來把詩歌的音樂性（包括對聲音的異常敏感），既當(dāng)做他靈感的一個重要來源，也當(dāng)做詩歌形式的重要美感體現(xiàn)。從題材上，這首詩的意境還影影綽綽地和《詩經(jīng)》里的《蒹葭》、《月出》這兩首詩篇構(gòu)成若明若暗的互文式映照關(guān)系。《蒹葭》里首次出現(xiàn)了“白露”和“長道”的母題：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。”而《月出》則是最早把月亮和美人組合在一個空間里進行藝術(shù)表現(xiàn)的詩篇，你聽——“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮。勞心悄兮?！保ㄥX鐘書在《管錐編》里認(rèn)為對于女性曲線之美的發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)上始于這首作品）這個月下美人的文學(xué)版本，讓我不得不從跨文化、跨藝術(shù)類型的角度，聯(lián)想到它的一個極為經(jīng)典的視覺版本。在視覺藝術(shù)里，有關(guān)月夜和少女的描畫，沒有能超過俄國19世紀(jì)巡回畫派的代表畫家柯拉姆斯柯依創(chuàng)作的《月夜》的。這幅油畫用銀灰色調(diào)子來渲染恬靜的夏夜：像神話一般的畫面上沒有一絲微風(fēng)，薔薇花叢的幽香暗自散發(fā)著。一個穿白色衣裙的美麗姑娘，獨坐在池塘邊的長椅上，她的身后是幽謐森然的菩提樹。腳下不遠(yuǎn)處的一角池塘中，漂浮著潔白的睡蓮和墨綠色的菖蒲。迷迷蒙蒙的月光和闊大的園林，在姑娘略帶憂傷的眼里，仿佛悄然退去，只有她的心事在情感的暗流里浮浮沉沉，明明滅滅。在潛意識里，我老是覺得月夜中的少女，有一股子幽靈的氣息。

西陲：卡爾維諾說過：“只要月亮一出現(xiàn)在詩歌之中，它就會帶來一種輕逸、空懸感，一種令人心氣平和的、幽靜的神往。”[1]沒錯，在民間傳說和民間故事里，夜晚幽暗的樹林，總是舉行某種隱秘的儀式或者鬼怪出沒的舞臺，這自然是神話時代、農(nóng)業(yè)社會時期意識的幻化與投射。

你剛剛說過的一個觀點我想稍稍修正一下，你認(rèn)為《月亮與少女》是昌耀詩歌選集里唯一一件《詩經(jīng)》體作品，這當(dāng)然是他結(jié)集出版的所有詩集呈現(xiàn)出來的一個不爭的事實，可我揣想昌耀興許還有若干這樣的作品，只是它們沒有被收進詩集。這些未予收錄的作品，還有詩人的一些草稿，盡管都具有考量寫作歷史的不容忽視的價值，可是由于出版的限制，由于作家基于各方面的權(quán)衡對作品的“選優(yōu)汰劣”，使我們不可能看到一種未經(jīng)修飾、刪汰的創(chuàng)作史。也就是說，以書籍形式出現(xiàn)的詩集、作品集，已經(jīng)是作者修飾、選擇過了的寫作史和心靈史。作品的增刪，既可以被視為是作家追求盡善盡美的行跡，也可以被看做是作家喬裝打扮、自我整容的行跡。這里面肯定混含著審美與道德的雙重考量。

陸沉：受你的啟示，再次玩味這首詩，我發(fā)現(xiàn)它雖然和《詩經(jīng)》里的民歌有著相似的語言形式，就是前面我說過的意思，有某些古風(fēng)的韻致，有通過意象的回環(huán)、復(fù)沓強化意境的修辭術(shù)——我想起來朱自清先生在20世紀(jì)40年代研究古典詩歌時就說過回環(huán)、復(fù)沓“是歌謠的體格，表現(xiàn)那強度的情感。只看現(xiàn)在流行的歌謠，或短或長，都從回環(huán)復(fù)沓里見出緊湊和單純”[2]?？赡阋稽c也不覺得它的語言古奧，詞語生僻，相反，它來來回回就是拼接幾個常見的意象，可它的情調(diào)早已不復(fù)是《詩經(jīng)》的情調(diào)，而是現(xiàn)代人性情里才能煥發(fā)出的浪漫、神秘、孤寂、迷幻。說到這兒，我想打個岔，他詩里的“丹楓白露”這個意象，讓我想起法國有一處宮殿的名字就叫“楓丹白露”（Fontainebleau），意思好像是說“美麗的泉水”。這個法文的發(fā)音，經(jīng)過詩人徐志摩神來之筆的翻譯，變成了現(xiàn)在這個音義雙妙的地名。我這個打岔，不是說它跟法國有什么聯(lián)系，而是說“楓丹白露”在指示季節(jié)這一點上，與此詩一樣，都是對秋季來臨時樹葉漸漸變換顏色，與白露形成色彩對比的情形。整首詩，我把它看成是一個世界上最簡短的“公路電影”類型的微電影腳本，是“東方情調(diào)”的“在路上”。你想想，一個少女牽著馬，不是奔跑著，而是緩緩走在灑滿月光的空谷里，暗示著少女懷揣著某些秘不告人的心事。走到半道上，少女還停下來，架起一堆篝火稍作停歇。這個停歇的地方，又是一次“心理戲劇”上演的地方。我記得作家阿城的小說《棋王》里，有人問起王一生的身世，王一生不答話，只是吸煙，阿城只是寫他抽吸的煙頭一紅一滅，也是利用沉默無語來敘述看不見的“心理戲劇”。張藝謀拿高倉健的背影來“敘事”“言情”，同樣屬于同一個美學(xué)道理?；氐竭@首詩，表面上讀起來非常簡單，但要深想一下，問題就會一個跟著一個冒出來：少女為何獨自一人上路？在陰森森的山林里，在明晃晃的月光下，她一人挽馬徐行，究竟去往何方？她為何不策馬飛奔？她究竟是怎樣的一個女子，竟然不害怕一人獨走夜路？那堆篝火，除了能夠驅(qū)除周圍的寒意，是不是也在驅(qū)除著少女內(nèi)心的凄清和漸漸襲來的恐懼？……

在破解這樣一些疑問之前，我想我們還是先來看看詩人筆下的馬?！巴祚R徐行”這個人與馬組合的意象，是昌耀詩歌里首次出現(xiàn)的馬的意象，我在這里不妨大致列舉一下昌耀在其他詩篇里寫馬的一些片段：

牧人說：我們馴冶的龍駒

已嘯聚在西海的冰封，

在灼人的冷光中

正借千里明鏡舉足練步。

《風(fēng)景》

在我之前不遠(yuǎn)有一匹跛行的瘦馬。

聽它一步步落下的蹄足

沉重有如戀人的咯血。

《踏著蝕洞斑駁的巖原》

我以炊煙運動的微粒

嬌縱我夢幻的馬駒。而當(dāng)我注目深潭，

我的馬駒以我的熱情又已從湖底躍出，

有一身黧黑的水漿。我覺得它的因成熟

而欲綻裂的股臀更顯豐足更顯美潤。

我覺得我的馬駒行走在水波，甩一甩尾翼

為自己美潤的倒影而有所矜持。

我以冥構(gòu)的牧童為它抱來甜美的芻草，

另以冥構(gòu)的鐵匠為它打制晶亮的蹄鐵。

當(dāng)我坐在湖岸用杖節(jié)點觸漣漪，

那時在我的期盼中會聽到一位村姑問我

何以如此憂郁，而我定要向她提議：可愿與我一同走到湖心為海神的馬駒梳沐？

《兇年逸稿》

……踝馬

在雪線近旁嚙食，

以審度的神態(tài)朝我睨視。

《天空》

在孔雀石的堤岸，

我的久違了的馬駒踏出狂歡的

星火，望空傲嘯了三聲。

《黑河》

而在草灘，

他的一只馬駒正揚起四蹄，

蹚開河灣的淺水

向著對岸的母畜奔去，

慌張而又嬌嗔地咴咴……

《鄉(xiāng)愁》

有比馬的沉默更使人感動的嗎？

……

我的沉默的伴侶還是無動于心，

仍自將秀麗的長尾垂拂在幾莖荒草。

……

似乎叱咤也不復(fù)使其抖擻。

似乎雷霆亦不復(fù)使其感奮。

《山旅》

聽說古代獵人將自己退役的老馬

總是放還大自然。而這樣的老馬

也定然不再還家，

也定然不再回頭，

也定然不讓人看到自己

奄奄一息時的丑陋。

向荒原走去的這樣的老馬的背影

我難于忘懷。

《詩的禮贊》引詩之二

他讓我隔著雨簾觀賞遠(yuǎn)山他的一匹白馬。

……

馬的鞍背之上正升起一盞下弦月，

映照古城樓幻滅的虛殼。

白馬時時剪動尾翼。

主人自己就是這樣盤膝坐在炕頭品茶

一邊觀賞遠(yuǎn)山急急踏步的白馬

永遠(yuǎn)地踏著一個同心圓，

永遠(yuǎn)地向空鳴嘶。

永遠(yuǎn)地向空鳴嘶。

《哈拉庫圖》

遠(yuǎn)離都市，車夫的馬車在流澌的河道顛躓驅(qū)駛。

水流抹平馬腹，有人惦記水寒傷馬骨。

北方的原野廣袤無垠，伶仃的馬肢

在馬鈴散落中措動節(jié)肢，步態(tài)安適。

憂戚的眼神掉在憂戚的河道，天邊長出

蜷曲的鬣毛。

《遠(yuǎn)離都市》

拒食的戰(zhàn)馬默聽遠(yuǎn)方足音復(fù)沓而不為所動。

《怵惕·痛》

從這些詩句里可以看出，馬不僅是昌耀鐘愛的一個動物意象，也是他心理投射的一個重要象征。仔細(xì)加以比較，你會發(fā)現(xiàn)蘊含其中的一個心理傾向：昌耀更喜歡安靜的馬，沉思的馬，一匹消弭了速度之美的駿馬。我想你可能看見過昌耀為自己設(shè)計的名片，在這個詩人的藝術(shù)制作中，他仍然沒有忘記把這個他偏愛的動物意象，再次以視覺的美感形式凝固在方寸之間。在名片上，這匹馬佇立在蔚藍色的日月山河構(gòu)成的廣闊背景下，馬的造型一望而知就是一匹若有所思的馬，一匹尋味著歲月、光陰、生命的沉思之馬，它深重的沉思使它垂拂的長尾越加秀麗，使它低垂的頭頸愈發(fā)顯出憂郁。通常情形下，馬被文化的眼光、審美的眼光乃至實用的眼光所共同強調(diào)的，首先是它的速度，也就是馬在奔跑當(dāng)中所展示出的那么一種運動體態(tài)的俊逸馳奔之美，因此歷史上許多名馬的綽號，都是用奔馳的速度來命名的，像什么“草上飛”、“沙里燕”、“追風(fēng)”之類。唐太宗李世民和文德皇后合葬的墓地旁邊的祭殿兩側(cè)著名的石刻“昭陵六駿”，也正是三匹作奔馳狀，三匹為站立狀。從視覺藝術(shù)史的角度看，最彰顯馬的奔馳姿態(tài)的時代當(dāng)在漢代，從留存后世的許多漢代畫像磚、畫像石上，馬匹最生動的造型就是前蹄彎曲躍起，后蹄用力蹬出的奔跑姿態(tài)。漢武帝還有過一匹名叫“絕影”的寶馬，這當(dāng)然跟尚武、跟駿馬用于戰(zhàn)爭而成為戰(zhàn)馬的時代情境有關(guān)，也跟人們從馬這種動物身上發(fā)展出來的審美觀有關(guān)。而且，我發(fā)現(xiàn)許多漢代石刻上驅(qū)馳進發(fā)的馬隊上空，總有幾只被馬隊落在后面的飛鳥；甘肅酒泉的東漢青銅器“馬踏飛燕”（郭沫若命名），同樣也是通過馬蹄下面塑造的一只飛燕，來襯托馬的奔跑速度之快。整個漢代的視覺藝術(shù)充滿了飛動之態(tài)，我們常用的有關(guān)朝代風(fēng)格的標(biāo)簽不也是拿流動的風(fēng)來評鑒漢代為“漢風(fēng)”嗎。漢唐之后，視覺藝術(shù)里奔馬的形象日趨減少，似乎順著國勢和人的血氣的衰微，文人、藝術(shù)家際遇的沉浮，那原是奔騰不羈的駿馬已經(jīng)不復(fù)有揚鬣橫行的驕縱姿態(tài)了，換句話說，我們的文明形態(tài)已經(jīng)日益由“武化”轉(zhuǎn)向“文化”。給我印象很深的唐代詩人王維在《觀獵》一詩里描寫過馬的輕快——“雪盡馬蹄輕”，可是到了唐代畫家韓幹那里，他的《照夜白圖卷》中所畫的唐玄宗所喜愛的御馬“照夜白”，卻是被韁繩系在一根木樁上，鬃毛飛揚，鼻孔張大，眼睛轉(zhuǎn)視，昂首嘶鳴。它的四蹄騰驤，分明是想要掙脫羈絆，馳向空闊無邊的大地。可它卻是一匹自由受到牽制和限制的駿馬。宋代詩人里，蘇軾在他的《百步洪》一詩里形容洪水的湍急之勢時有一串關(guān)于速度的博喻——“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡；斷弦離柱劍脫手，飛電過隙珠翻波?！笨蛇@不是專門寫馬，專門寫馬或者結(jié)合著人來寫馬的，宋人當(dāng)中不得不提顏延之的《赭白馬賦》，其中有一句描寫是：“旦刷幽燕，晝秣荊越”，錢鐘書為此評論說：“前人寫馬之迅速，輒揣稱其馳驟之狀，追風(fēng)絕塵……顏氏……一破窠臼，不寫馬之行路，只寫馬之在廄，顧其過都?xì)v塊，萬里一息，不言可喻。文思新巧，宜李白杜甫見而心喜。”[3]。仔細(xì)玩味，這種寫馬的手法還是以靜態(tài)來寫動態(tài)，沒有直接展示馬的動勢。這在另一位宋代詩人柳開那里，走的完全是異曲同工的路線。他的《塞上》一詩里馬是立定在地上的形象：“鳴骹直上一千尺，天靜無風(fēng)聲更干。碧眼胡兒三百騎，盡提金勒向云看?！钡搅嗽w孟頫筆下的《調(diào)良圖》，圖中所畫的一匹馬和一個牽馬的人也是靜態(tài)的，只是因為大風(fēng)的襲來，才增加了畫面的動感：大風(fēng)將馬鬃、馬尾吹得飄飛起來，而馬依然穩(wěn)穩(wěn)地站立在草地上，低頭吻食著青草。站在它身邊的牧馬人，一邊揚起右手用衣袖遮住顏面，一邊回轉(zhuǎn)身子看馬，他的長衫下擺也被風(fēng)吹起來，閃動著布料的皺襞。清代“宮廷畫師”郎世寧筆下的馬，也早已失去勃發(fā)的豪氣。一直到徐悲鴻1943年創(chuàng)作的《八駿圖》，才把我們重新喚回到漢唐駿馬的那種“所向無空闊，萬里可橫行”的狂野不羈的氣勢里。有意思的是，和昌耀有著某些類似經(jīng)歷的畫家朱乃正，在他所畫的西部風(fēng)景油畫中，駿馬的形象也是沉默地沐浴在落日的余暉中。逆光中駿馬的身影“仍自將秀麗的長尾垂拂在幾莖荒草”，有一絲落照中獨有的悵惋之美。捎帶補充一點，歷來寫馬的速度之快，作家、詩人慣用飛箭的速度來比喻、形容，古代的例子就不舉了，我只舉今人的兩個例子。一個是阿城在他的《遍地風(fēng)流》中的描寫：“騎手猛一松韁，那馬就箭一樣筆直地跑進河里，水扇一樣分開。馬又一躍到對面岸上，飛一樣從草上飄過去?！币粋€就是昌耀在1965年寫下的《秋辭》的描寫：“牧人甩鞭，/原上草/一時嗖嗖馳去/許多響馬，/許多響箭?！睆倪@里我們還能進一步觀察到：即便是作家、詩人沿襲一些舊有的比喻和慣常的描寫，他們?nèi)匀粫诿菜频年愱愊嘁蛑?，注入一些新鮮的感覺，別致的表達。同樣是以箭速描摹馬速，阿城是正寫，從速度和方向上的前驅(qū)力滑向飄逸感和電影鏡頭式的漸漸隱去直至完全消失的“淡出”效應(yīng)，而昌耀卻是倒著寫，拿事物的后果來暗示事物的原因，并且強化的是速度和方向上的前驅(qū)力，以及這種前進力量所具有的聲響。我們說昌耀是一位對于聲音極為敏感的詩人，從這個小小的細(xì)節(jié)上，我們不是可以再次窺到作家之間不同的感覺偏向?qū)Ρ磉_、對意象（形象）構(gòu)造的細(xì)微影響嗎。

西陲：你是洋洋灑灑觀照了一番馬的意象，而我想發(fā)問的則是：為何在月夜“挽馬徐行”的偏偏是個“少女”？給我的疑問帶來靈感的，恰恰是詩末注明的寫作日期“1957.7.27”。我就像安東尼奧尼的影片《放大》（根據(jù)阿根廷小說家胡里奧·科塔薩爾的短篇小說改編）里的攝影師，通過對所拍攝的照片的“放大”，無意中發(fā)現(xiàn)了一樁兇殺案的秘密一樣，我從這首詩沒有直接去描述的外部世界里，很快就找到了一個參照點，正是這個參照點的確立，使這首詩歌在貌似普通的外表下，具有了我原先意想不到的不凡氣質(zhì)。根據(jù)昌耀事隔近40年之后提供給我們的《一份“業(yè)務(wù)自傳”》，我們得知他是在1955年6月響應(yīng)“開發(fā)大西北”號召，來到青海的，當(dāng)時年僅19歲。“1957年對于我以及我這樣一批人都是流年不利的一年。那年秋，正當(dāng)我的第一本詩集《最初的歌》將由陜西人民出版社第二編輯室發(fā)排出版，我以兩首原由《青海湖》詩歌專號刊發(fā)的16行小詩《林中試笛》而罹罪。這很滑稽：頌歌等于‘毒箭'，故定為右派分子。從此掃出文壇，打入最底層。這是一個對于我的生活觀念、文學(xué)觀念發(fā)生重大影響的時期?！蹦腿藢の兜氖牵恍┫癫粯庸谝浴坝遗煞肿印泵弊拥哪行宰骷?，在此后的創(chuàng)作里，出現(xiàn)了一種不約而同的創(chuàng)作傾向：不但偏離毛澤東時代主流文學(xué)趨于一端的文學(xué)旨趣，追求非意識形態(tài)化的唯美主義意境，而且還常常偏向于陰性化的文本風(fēng)格、題材、意象，極盡所能地和各種趨時的寫作風(fēng)尚拉開距離。在這個發(fā)現(xiàn)上，英年早逝的文學(xué)批評家胡河清顯示了他對當(dāng)代文學(xué)“胎動”極其敏銳的洞察力。他在《汪曾祺論》里說：有研究者已經(jīng)指出《寂寞與溫暖》中的那位女主人沈沅（我猜想和“伸冤”有諧音上的語義聯(lián)系，筆者注），就是汪曾祺被錯劃成右派后的自畫像?！八我砸炎约杭俣橐粋€溫柔嫻雅的女性形象呢？這就不得不追溯到‘小雅之遺意'了——中國士人失意后一貫喜歡把自己打扮成棄婦孤女的。”[4]在《重論孫犁》一文里，胡河清再次闡發(fā)了他的這一文學(xué)觀察：“‘以美人芳草自喻'是《小雅》《離騷》的遺風(fēng)。孫犁小說的那種陰性化的敘述風(fēng)格，實在深得詩騷傳統(tǒng)之神韻。但五十年代初期，整個社會的性文化導(dǎo)向崇尚軍事化、男性化，‘中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝'！于是孫犁的婉約派文本風(fēng)格，也開始與主體文化產(chǎn)生了抵牾?！盵5]無獨有偶，昌耀也和他的這兩位文學(xué)前輩一樣，都在竭力逃避或盡力矯正那個時期令他們厭惡的文學(xué)風(fēng)氣。所以與那個時期由工農(nóng)兵大眾構(gòu)成的、亢奮昂揚的集體聲調(diào)和頌歌格格不入的是，昌耀在上世紀(jì)50年代末到70年代末這段烏云鑲邊的時間里寫下的詩篇，在時隔30年之后的今天看來，還閃爍著異樣的光芒，仿佛它們在30年前就在自己的肌體里注入了一種既抵抗時疫又養(yǎng)顏抗衰的精神疫苗。他當(dāng)初的文學(xué)定力和文學(xué)操守，讓他做到了不趨時、不媚俗、不低頭，但他也為此付出代價——被時人詬病、排擠、唾棄、遺忘，以至長久地被邊緣化，被無名化。按照語言學(xué)家的認(rèn)識，不被命名，就意味著對一個人或一樁物的完全忽略和無價值化，或者就像巴赫金所說的“脫冕”。昌耀那時的際遇，只能處在《易經(jīng)》里所比擬的“潛龍勿用”這個狀態(tài)。但他這只“潛龍”并沒有無所事事，而是把自己不動聲色地化妝成了“挽馬徐行”的“少女”，一個不甘心被裹挾在無理智的人潮中隨波逐流的人，一個孤往冥行、獨自朝向幽曲的山道尋找另一重天地的人。我欣喜地發(fā)現(xiàn)，在他44歲時，在陰霾散去之后的1980年，這位“挽馬徐行”的“少女”才得以還原為“真身”。請看《山旅》中的第二節(jié)：

像一個亡命徒，憑借夜色

我牽著跛馬，已是趲行在萬山的通衢，踅身

猛獸出沒的林莽，捫摸著高山苔蘚寄生的峭巖，

躬著背脊小心翼翼越過那些云中的街市、

半坡的鳥道、

地下的陰河……

二十多個如水的春秋正在那里流失，

只余回聲點滴。

這段文本，坦率地直逼昌耀自己真實的“紀(jì)歷”，此時他已不再需要隱遁和變身。這使我們看到了一切不顯言直道的比喻、隱喻、寓言等等修辭策略中，常常關(guān)涉著某一時代、某一階段社會、政治、意識形態(tài)禁錮的嚴(yán)酷性，主流話語在跋扈、專制的情形下所形成的“單聲道”語境。從這個角度來說，這類修辭術(shù)是社會壓抑的產(chǎn)物，是生病的蚌殼才會孕育出來的珍珠。所以，我以為這是這首抒情短詩具有現(xiàn)實的蘊涵，是在那個異口同聲的年代一個人真摯的竊竊私語，是橫笛任吹的一個“野調(diào)”，是決不妥協(xié)的文學(xué)價值觀和審美觀在文學(xué)創(chuàng)作過程中的一次自覺的偏離。這種偏離，在一個禁錮和壓抑深重的年代，一方面會使一個目光高遠(yuǎn)的作家迅速邊緣化，迅速被掩埋。同時，也會因為他異樣的姿態(tài)，沒有披上群體性的保護色，反而一下子把他從千篇一律的人群里孤標(biāo)出來，像枯黃的草原會讓獵鷹很快就發(fā)現(xiàn)獵物的行蹤一樣。從這里我們可以再次真切地感悟到一則文學(xué)的規(guī)律：富有創(chuàng)造性的作品，往往都會成為那一時代風(fēng)氣的背叛者和反動者，從中國古代哲學(xué)的原理上說，這叫“反者道之動也”；還有一句古語叫做“順則凡，逆則圣”。在西方文論里，這種逆時而動的風(fēng)格，被18世紀(jì)的德國文論家列許登堡稱作“反仿”。

陸沉：我近來看到陳丹青拿自嘲的語氣說自我是“老知青、盲流畫家和風(fēng)雪中的風(fēng)塵女子”。他這“風(fēng)雪中的風(fēng)塵女子”的比喻，自然也是想追慕《小雅》、《離騷》的遺風(fēng)，可是這話放到了21世紀(jì)，我不僅覺得他過于矯情和媚俗，還有一股子把純良的古風(fēng)往腐朽里化去的習(xí)氣。機智的名人，說話說油了，常常把不住分寸，就會滑到不倫不類的境地里。

西陲：僅在對這個比喻的批評上，我和你一個鼻孔里出氣。

[1] 卡爾維諾.未來千年文學(xué)備忘錄[M].沈陽：遼寧教育出版社，1997：17.

[2] 朱自清.《古詩十九首釋》手稿[M].杭州：浙江古籍出版社，2008：30-31.

[3] 錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1990：1305-1306.

[4] 胡河清.汪曾祺論[M]//胡河清.靈地的緬想.北京：學(xué)林出版社，1994：59.

[5] 胡河清.重論孫犁[M]//胡河清.胡河清文存.上海：上海三聯(lián)出版社，1996：9.

（責(zé)任編輯：田皓）