陸志國(guó)

(洛陽(yáng)師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 洛陽(yáng) 471022)

1.引言

美國(guó)學(xué)者陳蘇珊(Susan Chen，1988)在其論文《翻譯家茅盾》中，較為細(xì)致地描述了茅盾的文學(xué)翻譯對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的影響。她發(fā)現(xiàn)茅盾的很多翻譯作品在主題和技巧上都與他之后創(chuàng)作的小說(shuō)有著某種相似或關(guān)聯(lián)。就小說(shuō)表現(xiàn)的主題而言，大致可分為探討婦女和兩性關(guān)系的主題(譯文《強(qiáng)迫的婚姻》、《茄具客》與小說(shuō)《虹》)、自殺的主題(譯文《愚笨的裘納》、《活尸》與小說(shuō)《自殺》、《追求》)、誹謗的主題(《一段弦線》、《賣誹謗者》與《一個(gè)女性》、《自殺》等);寫作技巧方面也有多種呈現(xiàn)，譬如，譯文《一個(gè)英雄的死》與小說(shuō)《追求》中都有類似的幻覺(jué)描寫。

舉個(gè)更為具體的例子。斯特林堡在小說(shuō)《強(qiáng)迫的婚姻》(Compulsory Marriage)中寫到男主人公對(duì)包辦婚姻產(chǎn)生的恐懼:

The evenings held terror for him.He hated the bedroom，and went to it as to a place of execution.He became morose and avoided everybody.(Strindberg，1917:182)

茅盾譯文:到得晚上，他更心里怕。他恨這臥房，他到臥房，戰(zhàn)兢兢的像上斷頭臺(tái)。他變成好嘔氣而且不欲見人。(冰，1920:14)

小說(shuō)《虹》中女主人公身處臥室的感覺(jué)和上述描寫十分相像:

她時(shí)時(shí)在警戒。每到了天色黑下來(lái)的時(shí)候，她更是無(wú)理由地驚怯。實(shí)在這也不是恐怖，而是嫌惡……(茅盾，1984:58)

由此可見茅盾在場(chǎng)景和心理描寫上對(duì)斯特林堡小說(shuō)的模仿。這方面的例子俯拾即是，無(wú)不揭示出茅盾的翻譯與創(chuàng)作之間的淵源。遺憾的是，陳蘇珊著力描述了翻譯家茅盾身上發(fā)生的這類現(xiàn)象，但卻未能解釋引發(fā)現(xiàn)象的原因。芬蘭學(xué)者切斯特曼(Andrew Chesterman)在評(píng)價(jià)描述翻譯研究時(shí)說(shuō):“只要你開始問(wèn)‘為什么’，而不是‘什么’，你就打開了研究問(wèn)題的途徑?！?Wolf，2007:171)況且，小說(shuō)創(chuàng)作與翻譯不一定就是單線式的影響，它們之間很可能存在一種互文關(guān)系。據(jù)此，茅盾的小說(shuō)創(chuàng)作與翻譯所構(gòu)成的命題仍需更為深入的探究。

審視茅盾在20世紀(jì)20年代末的文學(xué)和翻譯活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)譯文《他們的兒子》(Their Son)與小說(shuō)《蝕》三部曲(《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》)之間在主題、結(jié)構(gòu)和女性描寫等方面具有一些內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本研究試以這篇譯文中的女性描寫為切入點(diǎn)，闡釋茅盾的翻譯與小說(shuō)創(chuàng)作之間形成的互文關(guān)系以及這種關(guān)系對(duì)譯者行為的影響。

2.譯介模式與女性形象的大寫

《他們的兒子》為西班牙作家柴瑪薩斯(Zamacois)所著的中篇小說(shuō)，主要敘述銀匠勃倫伽(Berlanga)與老機(jī)車手蘇萊達(dá)(Zureda)的妻子私通，生下個(gè)兒子瑪奴羅(Manolo)，然而，老機(jī)車手起初并不知實(shí)情，以為兒子是自己的。在被鄰人告知情況后，也只是懷疑，可這種懷疑所造成的精神壓力終使他與銀匠發(fā)生矛盾，并在決斗中將銀匠捅死，自己也住進(jìn)監(jiān)獄。出獄后老機(jī)車手因不滿兒子瑪奴羅對(duì)妻子的虐待，與兒子發(fā)生沖突但被其刺死。他臨終之時(shí)，終于明白那不是自己的兒子。

這部小說(shuō)是柴瑪薩斯的自然主義名作之一，英譯者George Allan England在英譯本(Their Son)前言中對(duì)作者的評(píng)價(jià)很高，這或許影響到茅盾對(duì)此書的看法。茅盾于1927年開始參照英譯本翻譯這部小說(shuō)，并在《小說(shuō)月報(bào)》上分兩期發(fā)表，還寫了《柴瑪薩斯評(píng)傳》。談到柴瑪薩斯在自然主義文學(xué)方面取得的藝術(shù)成就時(shí)，他贊不絕口:

柴瑪薩斯可說(shuō)是西班牙的莫泊桑，他的作品都是天才加苦工的結(jié)果。他的描寫，又莊嚴(yán)又嫵媚，他的題材，大都和莫泊桑的相同，他的對(duì)于“下層生活”的同情，他的對(duì)于平凡的日常人生所包含的悲喜，哀怨，都有深切的理解，他的能從平凡中抓出奇特，從淺薄中看出深?yuàn)W的本領(lǐng)——凡此種種，都使得這位西班牙作家極像那法國(guó)的自然主義大師，極像但不是模仿。(沈余，1927:27)

同情下層人民、描寫平凡人苦悶之類的小說(shuō)茅盾多有譯介。最早可追溯到1919年茅盾翻譯契訶夫的《在家里》(At Home)、斯特林堡的《他的仆》(His Servant)、高爾基的《情人》(Her Lover)、莫泊桑的《一段弦線》(The Piece of String)等。而且，茅盾自1921年主編《小說(shuō)月報(bào)》之后，一直倡導(dǎo)譯介自然主義作品，選擇這部自然主義小說(shuō)較為契合他的翻譯習(xí)性(Habitus)①按照布迪厄，習(xí)性是一種“可持續(xù)、可轉(zhuǎn)化的傾向系統(tǒng)”(Bourdieu，1979:vii)，它也指“一種存在方式，一種習(xí)慣性的狀態(tài)(尤其是身體狀態(tài))，特別是一種嗜好、愛(ài)好、秉性、傾向”(Bourdieu，1977:214)。布迪厄亦在The logic of practice等書中對(duì)習(xí)性概念有較為詳盡的解釋。。由此便不難理解柴瑪薩斯能進(jìn)入茅盾的譯介視野。

再來(lái)分析下譯文體現(xiàn)出的一些形式特征和茅盾在翻譯時(shí)采取的策略。

從五四以來(lái)到20年代末的文學(xué)翻譯場(chǎng)可知，忠實(shí)的翻譯(或被多數(shù)人稱為直譯)逐漸演化為場(chǎng)域中的主流話語(yǔ)，成為多數(shù)譯者遵循的主導(dǎo)規(guī)范;直譯也被看作評(píng)判翻譯質(zhì)量好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)(關(guān)詩(shī)佩，2008)。而在將直譯推向圣化(Consecration)或合法化地位的過(guò)程中，茅盾功不可沒(méi)②茅盾發(fā)表了系列論文如《譯文學(xué)書方法的討論》、《“直譯”與“死譯”》等來(lái)為直譯辯護(hù)，并在翻譯實(shí)踐中身踐力行，張揚(yáng)“直譯”的價(jià)值。。對(duì)茅盾本人而言，他是規(guī)則的制定者和遵守者，在翻譯中采用直譯手法也是他構(gòu)建起的習(xí)性之一，但又必須指出，茅盾的直譯不是逐字逐句的對(duì)應(yīng)，而是忠實(shí)基礎(chǔ)上對(duì)原文神韻的表達(dá)，這其實(shí)給了譯者一定的自由度?？傮w來(lái)看，譯文《他們的兒子》中沒(méi)有大量的刪減和篡改，但偶爾能發(fā)現(xiàn)個(gè)別句子或段落的翻譯有點(diǎn)兒偏離源文，主要見于譯文中修飾性詞語(yǔ)的添加，這樣造成句子語(yǔ)義的略微放大或改變。譬如，小說(shuō)第五段描寫男主人公蘇萊達(dá)與他新娶的妻子拉菲蘭(Rafaela)之間的親密:

例(1):Amadeo worshiped her.When he came home at night from work，Rafaela ran to meet him with noisy jubilation and then cuddled herself caressingly on his knees，after he had sat down.(Zamacois，1919:2－3)

譯文:蘇萊達(dá)對(duì)于她簡(jiǎn)直是由愛(ài)而至崇拜了。晚間，他工作完畢回家時(shí)，拉菲蘭跑出來(lái)迎接他，滿臉風(fēng)趣夾著纏綿而半嗔半喜的訴說(shuō);當(dāng)他坐下的時(shí)候，拉菲蘭就嬌癡地偎在他的懷里，坐在他的膝頭。(沈余，1927b:30－31)

顯然，譯文中的畫線部分在源文中找不到對(duì)應(yīng)，而增添和改寫之處把蘇萊達(dá)對(duì)愛(ài)人的迷戀描繪得更為淋漓盡致。

實(shí)際上，在多處描寫女性的地方，茅盾譯時(shí)都會(huì)大膽添加一些表達(dá)情感和欲望的詞語(yǔ)，將女性的肉欲形象刻畫得更為飽滿③當(dāng)然，茅盾的翻譯也有遺漏和錯(cuò)譯的地方。?？聪滦≌f(shuō)第三段對(duì)拉菲蘭的形態(tài)描寫:

例(2):Her breath was sweet，her lips vivid，her mobile hips full and inviting，like her breasts;and she had a free－and－ easy，energetic，enterprising way of walking.Joined to a kind of untamed grace(just a bit vulgar，in the manner of a daughter of the people)，she possessed a certain distinction both of face and manner，of moving，of showing likes and dislikes，that enhanced and exalted her beauty.Her hands were small and well cared for.She liked fine shoes and starched petticoats that frou－froued as she walked.(Zamacois，1919:2)

譯文:她身上的氣味是甜香的，她的嘴唇是輕快伶俐的，她的高聳的乳峰和裊娜的肥圓的臀部都很引誘人;她行動(dòng)時(shí)的姿勢(shì):又活潑，又閑雅，又嫵媚，又風(fēng)騷?？v然有時(shí)莊重矜持(這不自然的莊重，正帶點(diǎn)兒賣俏的氣味，那是小家女兒常有的姿勢(shì))，然而在她的臉部，她的身段，她的行動(dòng)，她的喜、怒、好、惡的表情，這種種方面，都有某種特色，使她更形風(fēng)騷，更見迷人。她的一雙手，小而細(xì)嫩。她喜歡穿好的靴子和漿洗過(guò)的褲子，因?yàn)樾凶邥r(shí)那褲子有霍—霍—的誘人的浪聲。(沈余，1927b:30)

源文中對(duì)拉菲蘭的描寫已經(jīng)頗為“誘人”，如寫乳房，用“full and inviting”來(lái)形容，本可以直譯為“豐滿誘人”，而譯文中則用了“高聳……誘人”，顯得更為張揚(yáng)。譯文中添加的部分也更凸顯了她狐媚妖嬈的形象，為她后來(lái)的出軌更是做足了鋪墊。

又如，小說(shuō)寫到銀匠勃倫伽與拉菲蘭一起就餐時(shí)，拉菲蘭所展現(xiàn)出的另一處誘惑:

例(3):At dinner，she dissimulated his observations of the young woman’s bare arms.Strong and well-molded they were，those arms，and under the cloth of her sleeves rolled up above the elbow，the flesh swelled exuberantly.(Zamacois，1919:19)

譯文:當(dāng)午飯時(shí)，他又不轉(zhuǎn)眼地看著這個(gè)年青婦人的一雙裸露的臂膊。這雙臂膊是強(qiáng)壯而且圓的很合式;她的袖子一直卷起到肘彎以上，在那一層布下，飽漲了圓凸的軟肉。

(沈余，1927b:36)

應(yīng)該說(shuō)，英文中“exuberantly”一詞形容鼓脹的程度已經(jīng)很高，譯文中用詞語(yǔ)“飽漲”來(lái)對(duì)應(yīng)也較為貼切。而添加的“圓凸”一詞則或隱或顯地指引讀者產(chǎn)生乳房的意象。

再如，銀匠在拉菲蘭干活時(shí)對(duì)她的窺視:

例(4):Her answer was a gray-toned laugh;then she went on with her task，sometimes recoiling so that she almost sat on her heels，again stretching her body forward with an energy that lowered the tight-corseted slimness of her waist and set in motion the fullness of her yielding hips.The silversmith had often seen her thus，without having paid any heed;but hardly had he come to realize her sensual appeal when the flame of desire blazed up in him.(Zamacois，1919:18)

譯文:她的回答是一個(gè)巧笑，還是繼續(xù)她的工作，有時(shí)她一面揩抹，一面背向退行，因而差不多是把全身蹲在腳跟上，既而傴身如前，是如此的用力，竟使抹胸略略褪落，露出她的纖腰，并且完全呈現(xiàn)那微微顫動(dòng)的醉人的臀部的圓潤(rùn)的外廓。這個(gè)銀匠本是見慣她這種姿態(tài)而從未一加注意的，但是此次卻體認(rèn)了她的肉感的誘惑力。同時(shí)肉欲的火焰便在他心里燃燒起來(lái)。(沈余，1927b:36)

譯文中特意加上“醉人的”、“肉欲”等字眼，并將“set in motion”譯為“微微顫動(dòng)”，而不是“移動(dòng)”，以突出她的動(dòng)作帶來(lái)的感官刺激。那么，茅盾為何在翻譯時(shí)通過(guò)增加或改寫的手段來(lái)突出女性的誘惑形象?這種做法與同時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作有著怎樣的關(guān)聯(lián)?先看下小說(shuō)中類似的描寫。

3.《蝕》三部曲中相關(guān)的女性描寫

陳建華(2007:8)指出:“與他的同代人相比，恐怕誰(shuí)也沒(méi)能像茅盾那樣，在都市生活與女性欲望的體驗(yàn)方面與歐洲自然主義小說(shuō)心靈感應(yīng)，若合符契。”的確，茅盾在譯文中著力渲染的女性形象在其小說(shuō)《蝕》三部曲中得以移植，尤其是那些描寫女性身體和愛(ài)欲的詞匯更是頻繁出現(xiàn)、耀人眼目。如例(3)譯文中暗指乳房的“圓凸”一詞出現(xiàn)在《幻滅》等小說(shuō)中:

慧穿了紫色綢的單旗袍，這軟綢緊裹著她的身體，十二分合式，把全身的圓凸部分都暴露得淋漓盡致。(茅盾，1927:8)

(章秋柳)微仰起了頭，往后靠在椅背，讓肥短的袖管落到腋際，讓綁緊了的前襟刻畫出乳部的圓凸的柔美。(1928d:837)

例(4)中描寫女性臀部的“微微顫動(dòng)”在小說(shuō)中更多用來(lái)形容乳房，不過(guò)有時(shí)簡(jiǎn)略為“微顫”，有時(shí)“微微”被改為了“輕輕”、“軟軟”等，例如:

她軟軟的把面頰靠在章女士的肩頭，胸部微微的顫動(dòng)了。(1928d:974)

在灰色的微光中，抱素仿佛看見慧兩眼半閉，胸部微顫。(茅盾1927:12)

在微淡的光里，曹志方依稀看見兩顆櫻桃一般的小乳頭和肥白的椎形的座兒，隨著那身體的轉(zhuǎn)移而輕輕的顫動(dòng)。(1928d:976)

方羅蘭凝眸不答，那薄綢下的兩個(gè)小圓阜的軟軟的顫動(dòng)，攝住了他的眼光和他的心神了。(1928b:262)

書寫女性的體香時(shí)，《他們的兒子》中對(duì)拉菲蘭的描述是:

Her breath was sweet.(Zamacois，1919:2)

譯文:她身上的氣味是甜香的。(沈余，1927b:30)

類似情況出現(xiàn)于《幻滅》中慧女士和抱素在公園的一幕以及《追求》中對(duì)章秋柳的描寫:

一股甜香——女性特有的肉的香味，夾著酒氣，直奔抱素的鼻孔，他的太陽(yáng)穴的血管跳動(dòng)起來(lái)，心頭像有許多螞蟻爬過(guò)。(1927:12)

她的每一個(gè)微揚(yáng)衣袂的手勢(shì)，不但露出肥白的臂彎，并且還叫人依稀嗅到奇甜的肉香。(1928c:965)

《他們的兒子》中將拉菲蘭的眼睛描述為:

A buxom brunette with big，roguish，black eyes.(Zamacois，1919:2)

譯文:生著一對(duì)又大又黑，并且慣于撩人的眼睛。(沈余，1919b:30)

在《追求》中，也有較為接近的敘述:

她的顧盼多情的黑眼睛，她的善于挑起愛(ài)憐的眉尖，又都像是替她的音樂(lè)似的話語(yǔ)按拍子。(1928d:965)

她的一對(duì)略大的黑眼睛，在濃而長(zhǎng)的睫毛下很活潑地溜轉(zhuǎn)，照舊滿含著媚，怨，狠，三樣不同的攝人的魔力。(1928a:234)

在描寫女人胸部時(shí)，《他們的兒子》中有這樣一句:

He noted that her breasts are firm and full.(Zamacois，1919:26)

譯文:他并且記得，她的胸脯是又緊扣又飽滿。(沈余，1927:39)

在《追求》中，描述章秋柳的語(yǔ)言也類同于譯文:

章秋柳提空了右腿，旋一個(gè)圈子，很自負(fù)地看著自己的裊娜的腰肢和豐滿緊扣的胸脯，她突然抱住了王詩(shī)陶，緊緊地用力地抱住，使她幾乎透不出氣……(1928d:974)

再回看例(3)的譯文，其主要描寫男主角對(duì)女性充滿欲望的窺視，“那一層布下”讓人產(chǎn)生無(wú)盡遐思，以致例(4)中所述男主角不由得燃起“肉欲的火焰”。這在《動(dòng)搖》中也有非常接近的描述，不過(guò)，遮蔽物換成了“襯衣”:

方羅蘭看見孫舞陽(yáng)的胸部就像放松彈簧似的鼓凸了出來(lái)，把襯衣對(duì)襟上紐扣的距間都漲成一個(gè)個(gè)小圓孔，隱約可見白緞子似的肌膚，她的活潑和肉感，與方太太并坐而更顯著。方羅蘭禁不住心蕩了。(1928b:372)

另外，《他們的兒子》和《蝕》三部曲有著相似的結(jié)構(gòu)和悲觀的調(diào)子?！端麄兊膬鹤印穼懩信魅斯噲D對(duì)命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)?，懷著那些虛幻的希望，但最終仍不免破滅。茅盾在《柴瑪薩斯評(píng)傳》中來(lái)這樣評(píng)述此類作品:“對(duì)于人生的矛盾可笑及其悲劇的意義有更完全更深刻的認(rèn)識(shí)，并且每篇都浸透了那種對(duì)于人生的了解。這種了解，只有當(dāng)白發(fā)與幻滅告訴我們已經(jīng)非復(fù)少年的時(shí)候才能達(dá)到吾人的心上。”(沈余，1927a:28)

《蝕》三部曲中，那些年輕女性都在心中燃起希望，但這希望虛無(wú)縹緲，并不可避免地在革命征途中走向幻滅。

以上例述充分證明《他們的兒子》和《蝕》三部曲之間在女性描寫上有著諸多相似，而這些“相似”又是如何得以產(chǎn)生?

4.譯文和小說(shuō)創(chuàng)作的同構(gòu)效應(yīng)

布迪厄(Bourdieu，1991)在考察人類行為的時(shí)候發(fā)現(xiàn)了“同構(gòu)性”或“結(jié)構(gòu)同源”(Homology)現(xiàn)象。他認(rèn)為:“一個(gè)場(chǎng)域中處于被統(tǒng)治地位的人常常在別的場(chǎng)域中也同樣處于從屬地位?！痹谛袨椴呗陨弦彩侨绱耍霸谏鐣?huì)關(guān)系中處于被統(tǒng)治地位的消費(fèi)者常常購(gòu)買由在生產(chǎn)場(chǎng)域中處于被統(tǒng)治地位的人生產(chǎn)的產(chǎn)品”(Swartz，1997:130)。具體到文化生產(chǎn)場(chǎng)域，他認(rèn)為同構(gòu)性存在于“生產(chǎn)場(chǎng)中的位置空間與依據(jù)其嚴(yán)格的象征內(nèi)容、特別是它們的形式加以界定的作品的位置空間之間”(Swartz，1997:132)。而且，當(dāng)文化生產(chǎn)者在自己所屬的場(chǎng)域中追求特定的利益時(shí)，他們不知不覺(jué)地在社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)中生產(chǎn)出同構(gòu)的結(jié)果。

而布迪厄也最終回到習(xí)性的概念來(lái)解釋場(chǎng)域之間的同構(gòu)性，因?yàn)榱?xí)性使“行動(dòng)者表現(xiàn)出跨領(lǐng)域的相似傾向”，并成為“場(chǎng)域間客觀地確立的結(jié)構(gòu)同源或轉(zhuǎn)換關(guān)系的真實(shí)原則”(Swartz，1997:134)。也就是說(shuō)，行動(dòng)者在一個(gè)場(chǎng)域獲得的習(xí)性也會(huì)在另一個(gè)場(chǎng)域表現(xiàn)出來(lái)，盡管可能會(huì)不盡相同，但至少體現(xiàn)出“差異中的相似性”(resemblance in difference)。

根據(jù)布迪厄所述的“同構(gòu)性”原則，對(duì)于一個(gè)既是譯者又是作家的行動(dòng)者來(lái)說(shuō)，其在文學(xué)翻譯場(chǎng)獲得的習(xí)性也會(huì)在文學(xué)場(chǎng)中有所反映，反之亦然;并且，為了在文學(xué)場(chǎng)中爭(zhēng)奪象征資本(Symbolic capital)、讀者資源等，行動(dòng)者也會(huì)在文學(xué)翻譯上采取相應(yīng)的策略。

茅盾譯文中展現(xiàn)的女性誘惑形象可以追溯到20世紀(jì)20年代初，并且之后翻譯此類文本時(shí)都顯露出一些類似特征，逐漸構(gòu)成其翻譯時(shí)的一種習(xí)性。

例如，在《拉比阿契巴的誘惑》(The Temptations of Rabbi Akiba)中，寫到牧師拉比阿契巴來(lái)到一個(gè)城鎮(zhèn)，地方長(zhǎng)官派兩個(gè)美女招待，她們使勁招數(shù)對(duì)他百般引誘:

And they came to Rabbi Akiba in radiant half-nakedness，with an inviting smile upon their cherry lips，with the fire of passion and voluptuousness in their sparkling eyes.(Pinski，1919:86)

譯文:于是他們到拉比阿契巴處，都袒露著放光的胸脯，在她們的櫻唇上堆露著招人的微笑，她們的星眸里射出情欲的淫蕩的火。(希真，1922:27)

其實(shí)，劃線部分完全可以譯成:裸著上半身，光彩照人。而不一定要把“胸脯”兩字呈現(xiàn)。

在《復(fù)歸故鄉(xiāng)》(Home Again)中，出獄后的蒲丹(Bogdan)得知未婚妻(Marcsa)已變心，在歸途中無(wú)意碰見她時(shí)，蒲丹又恨又愛(ài)的心理現(xiàn)于紙上:

To whip the thing out of the scabbard and run it up to the hilt in the hussy’s body.But her rounded hips，her bright billowing skirts confused him.(Lazko，1918:260)

譯文:把那家伙掣出鞘來(lái)，刺進(jìn)那淫婦的雪白胸膛罷。可是那圓凸的臀部，那裙子的蕩人心靈的波動(dòng)，又使他著實(shí)有點(diǎn)迷惑。(韋韜，2005:63)

源文的意思是將刀刺進(jìn)“賤婦的身體”，而譯文中對(duì)應(yīng)的則是“淫婦的雪白胸膛”;“rounded hips”(圓臀)被譯為圓凸的臀部，也更為招人;“bright billowing skirts”本應(yīng)譯為“閃亮波動(dòng)的裙子”，而譯文中則添加了修飾性的詞語(yǔ)“蕩人心靈”，有意要將Marcsa的放浪形象凸顯。這樣的例子還有不少，不再枚舉。按照布迪厄，習(xí)性具有持久性特征，并且，當(dāng)新的場(chǎng)域與習(xí)性最初被內(nèi)化的場(chǎng)域十分相似的情況下，習(xí)性會(huì)產(chǎn)生與現(xiàn)有結(jié)構(gòu)相一致的各種實(shí)踐。

可以說(shuō)，整個(gè)20年代上海的文學(xué)場(chǎng)和文學(xué)翻譯場(chǎng)，在女性書寫方面具有一種同構(gòu)功能。五四前后新文學(xué)派別一直提倡女權(quán)自由、女性解放的文學(xué)，并從西方大量譯介這方面的作品。至20年代末，涉及女性欲望書寫方面的譯、著更成風(fēng)起云涌之勢(shì)(陳建華，2007)。另外，從20年代的文學(xué)場(chǎng)乃至文化生產(chǎn)場(chǎng)來(lái)看，女性身體語(yǔ)言與上海都市文化相映照，成為文學(xué)現(xiàn)代性的一種標(biāo)識(shí)和文人的追求，就像陳建華所說(shuō):“女性的身體指符成為日常文化的重要組成部分:一方面體現(xiàn)了以個(gè)體‘小家庭’為理想的‘現(xiàn)代化’社會(huì)結(jié)構(gòu)及其美學(xué)情趣，另一方面與有關(guān)‘性’的文化工業(yè)密切聯(lián)結(jié)，成為市民日常消遣與狂想的文化產(chǎn)品?！?陳建華，2007:235－236)。

由此，就本論題而言，譯者所置身的文學(xué)場(chǎng)和文學(xué)翻譯場(chǎng)在20年代始末并沒(méi)有顯著的變化。茅盾在20年代初形成的翻譯習(xí)性與當(dāng)下的場(chǎng)域相遇亦能得到自在的表現(xiàn)。

再者，20年代末靠賣文為生的茅盾，把讀者對(duì)象主要定格為城市小資產(chǎn)階級(jí)(根據(jù)布迪厄，茅盾出身于小資產(chǎn)階級(jí)，這與他的描寫對(duì)象、讀者對(duì)象也構(gòu)成一種同構(gòu)效應(yīng))。為了占有當(dāng)時(shí)的文學(xué)(包括翻譯文學(xué))市場(chǎng)，必然會(huì)在翻譯和創(chuàng)作中著力于對(duì)女性形象的渲染。回頭來(lái)看例(2)的翻譯，茅盾將(乳房)“豐滿”譯為“高聳”，就契合了當(dāng)時(shí)讀者對(duì)西方婦女“摩登”的想像和審美趣味。鄭逸梅(1925)在《凝酥韻語(yǔ)》中寫道:“西方美人乳喜高聳”，可看作對(duì)此的一種注解。

按照結(jié)構(gòu)同源現(xiàn)象和習(xí)性的特征，茅盾翻譯時(shí)對(duì)女性的書寫也必然在小說(shuō)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，這是為何《蝕》中會(huì)出現(xiàn)類似的描寫;此外，從小說(shuō)創(chuàng)作的角度也進(jìn)一步說(shuō)明茅盾為何要這樣翻譯。

小說(shuō)《幻滅》等雖然成書晚于譯文《他們的兒子》，但其構(gòu)思卻要更早一些。茅盾(1933:49－57)在《幾句舊話》里寫道:

記得八月(指1926年)里的一天晚上，我開過(guò)了會(huì)，打算回家;那時(shí)外面大雨，沒(méi)有行人，沒(méi)有車子，雨點(diǎn)打在雨傘上騰騰地響，和我同路的，就是我注意中的女性之一。剛才開會(huì)的時(shí)候，她說(shuō)話太多了，此時(shí)她臉上還帶著興奮的紅光。我們一路走，我忽然感到“文思洶涌”，要是可能，我想我那時(shí)在大雨下也會(huì)捉筆寫起來(lái)罷?

這次同女性的談話和對(duì)女性的觀察，使作者立即醞釀了“小說(shuō)的第一次大綱?！边@個(gè)小說(shuō)大綱，就是后來(lái)“《幻滅》的前半部材料”。后來(lái)因?yàn)閰⒓痈锩\(yùn)動(dòng)，茅盾寫作的沖動(dòng)也暫時(shí)擱置起來(lái)。然而到了武漢后，又發(fā)現(xiàn)了“在上海所見的那樣思想意識(shí)的女性”，而且“在緊張的大旋渦中，她們的性格便更加顯露”，并眼見許多時(shí)代女性“發(fā)狂頹廢，悲觀消沉”。

茅盾又說(shuō)在1927年離開武漢到牯嶺去養(yǎng)病的船上，邂逅兩位女性:

襄陽(yáng)丸的三等艙里有一個(gè)鋪位上象帳幔似的掛著兩條淡青色的女裙。這用意也許是遮隔人們的視線，然而卻引起了人們的注視。我才是在這“人海”的三等艙里又發(fā)見了在上海也在武漢見過(guò)的兩位女性?！谑悄且荒昵皩懴露覕R在上海寓所里的所謂小說(shuō)大綱突又浮上了我的意識(shí)。這次因?yàn)槭情e身子了，就讓這“大綱”在我意識(shí)上閃動(dòng)，閃動(dòng)。

淡青色的女裙，無(wú)疑勾起了茅盾的欲望，喚起了他的記憶?！巴瑯拥脑趤?lái)自‘人?！摹暰€’中，不僅活躍著形形色色的欲望，而他也在閱讀著他們的欲望”(陳建華，2007:231)。

到了牯嶺。茅盾想寫小說(shuō)，但聽說(shuō)“寫了字的紙平常常會(huì)闖禍”，恰好在那“簡(jiǎn)單的行李中卻還帶著一本書:英譯的西班牙小說(shuō)家柴瑪薩斯的作品……我就翻譯其中的一篇:《他們的兒子》”(茅盾，1933:55)。

通過(guò)茅盾的自述，不難想見，急于在寫作中抒發(fā)自己欲望的茅盾，感受到政治壓力，只能暫時(shí)將欲望訴諸翻譯，使翻譯作為一種情感的載體;再者，習(xí)性是社會(huì)化的產(chǎn)物，總是處在不斷的建構(gòu)中。這些充滿欲望的經(jīng)歷作為具體的社會(huì)場(chǎng)景，使茅盾之前的翻譯習(xí)性受到激發(fā)和重構(gòu)，譯者也就難免會(huì)在翻譯女性時(shí)彰顯這種欲望。

5.結(jié)語(yǔ)

陳建華(2007:120)在談到茅盾小說(shuō)中對(duì)女性的書寫時(shí)指出，那種“攝人的魔力、肉感的刺激帶有英法‘頹廢’文學(xué)中尤物的影子”;同時(shí)他(2007:121)也承認(rèn):“其間的文學(xué)影響，當(dāng)有復(fù)雜的譜系。”本研究通過(guò)簡(jiǎn)要分析茅盾譯文和小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)女性形象的書寫、茅盾的翻譯習(xí)性、翻譯前的寫作意識(shí)等相關(guān)因素，認(rèn)為茅盾對(duì)《他們的兒子》的翻譯，構(gòu)成茅盾《蝕》三部曲中女性形象描寫方面的來(lái)源之一，而且，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的準(zhǔn)備和預(yù)期是促成這篇譯文特征形成的重要因子，表明翻譯和創(chuàng)作間的一種同構(gòu)效應(yīng)。

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