□馬桂娟

跳進(jìn)跳出的表演方法，是二人轉(zhuǎn)演員在表演二人轉(zhuǎn)時，經(jīng)由丑旦角色進(jìn)入人物，不完全化身為人物角色，從丑旦角度戲謔化模擬人物的表演方式，雖然有時跳進(jìn)人物角度，但又能從人物角度跳回丑旦角度，仍然是帶著丑旦角色角度的表演。這種跳進(jìn)跳出便自然形成了表演者與被表演者分離的表演方法。

跳進(jìn)跳出不僅標(biāo)志著二人轉(zhuǎn)特別是新型二人轉(zhuǎn)的表演方法及表演形式的獨(dú)特性，還有這種表演形式的獨(dú)特性表現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)?；蛘咭部梢赃@樣說，正是二人轉(zhuǎn)要表現(xiàn)出獨(dú)特的意蘊(yùn)，才形成了跳進(jìn)跳出這種獨(dú)特的表演方法。

跳進(jìn)跳出的表演方法是由丑旦角色規(guī)定的。因而理解二人轉(zhuǎn)的丑旦角色便成為理解二人轉(zhuǎn)跳進(jìn)跳出表演方法的關(guān)鍵。不理解二人轉(zhuǎn)丑旦角色的獨(dú)特性便不可能理解二人轉(zhuǎn)跳進(jìn)跳出的表演形式的豐富意義。

二人轉(zhuǎn)丑旦角色是一對具有特殊意義的表演“行當(dāng)”。戲劇的表演“行當(dāng)”是一種約定俗成的角色分工，根據(jù)角色類型表演不同人物。早期的“參軍戲”表演者是有明確分工的，余秋雨說：“‘參軍戲’的滑稽表演，其基本格局是兩個角色的有趣問答”，“這兩個角色，智能相對穩(wěn)定，一個是嘲弄者，一個是被嘲弄者，實(shí)際上已構(gòu)成‘行當(dāng)’。仍然可能是那個被嘲弄的參軍周延太著名，被嘲弄的行當(dāng)就被稱為‘參軍’，而嘲弄者的行當(dāng)則被稱為‘蒼鶻’。不少戲劇史家不無根據(jù)地指出，‘參軍’這一行當(dāng)，相當(dāng)于后代戲曲中的凈角，‘蒼鶻’這一行當(dāng)，相當(dāng)于丑角。”從行當(dāng)是戲劇表演分工的角度看，二人轉(zhuǎn)的丑旦無疑就是行當(dāng)。二人轉(zhuǎn)的丑角和旦角雖然有時可以共演一個人物，但多數(shù)情況下，丑旦角色的職能是相對穩(wěn)定的，丑角經(jīng)常模仿嘲弄者，旦角經(jīng)常模仿被嘲弄者。更明顯的是，二人轉(zhuǎn)的丑旦角色本身就是一對戲謔的角色，丑角是戲謔者，旦角是被戲謔者。在強(qiáng)化女性是個丑角的二人轉(zhuǎn)中情況則相反。二人轉(zhuǎn)丑旦角色常常是離開了或者在沒有進(jìn)入人物之前，自己就表演自己了：丑與旦就戲謔地表演上了；但他們進(jìn)入到表演人物時，也就自然把丑旦的色彩涂抹在了別的表演的人物形象上。

這里的最有趣之處也是最復(fù)雜的問題在于，二人轉(zhuǎn)丑旦又不僅是一對表演人物的行當(dāng)，而是具有特殊文化意蘊(yùn)的象征符號。這種特殊文化意蘊(yùn)的象征符號既是丑旦從發(fā)生到成熟的形式積淀，又是東北農(nóng)民集體無意識中原型的置換變形。

二人轉(zhuǎn)是東北大秧歌“劈出來”的戲，老藝人劉士德說：“二人轉(zhuǎn)還是從大秧歌里‘跑’出來的?！背蟮┙巧谴笱砀枭舷卵b的移植。這種移植的角色從一開始就帶有自己的形式意義：一是角色的性別分工：丑角是下裝即男性角色的移植，旦角是上裝即女性角色的移植，移植了的丑旦角色是有明確的性別意義的；二是角色的構(gòu)型形式：大秧歌中的上下裝是“一副架”，即成對地“扭”（舞蹈）的，當(dāng)二人轉(zhuǎn)把這“一副架”移植到二人轉(zhuǎn)中來，也就自然地把“一副架”的表演方式移植到了二人轉(zhuǎn)中；三是“一副架”角色構(gòu)型的形式意義：大秧歌中的“一副架”即一男一女成雙成對的表演是性愛意義意趣意愿的表現(xiàn)形式，當(dāng)二人轉(zhuǎn)把這種“一副架”的構(gòu)型移植到二人轉(zhuǎn)中，也就自然把“一副架”構(gòu)型的性愛意義移植到了二入轉(zhuǎn)之中；四是二入轉(zhuǎn)丑角的生成和發(fā)展使二人轉(zhuǎn)“一副架”表現(xiàn)的性愛內(nèi)容更為強(qiáng)烈：由于丑角這個角色的表演是被“一副架”規(guī)定即被性愛意義規(guī)定的，丑角的戲謔化表演越強(qiáng)化他表演的性愛內(nèi)容也就越增加，從而使二人轉(zhuǎn)表演的內(nèi)容沿著自己角色的規(guī)定性發(fā)展，二人轉(zhuǎn)角色從發(fā)生到發(fā)展就這樣積淀成了性愛的象征內(nèi)容。

二人轉(zhuǎn)角色之所以積淀了性愛的內(nèi)容，還和東北農(nóng)民集體無意識的原型投射有關(guān)。二人轉(zhuǎn)丑旦的象征意義是在東北大秧歌的形式傳承和集體無意識原型投射兩個方面得到強(qiáng)化而定型的。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是“二神轉(zhuǎn)”原型的變形?！岸褶D(zhuǎn)”原型通過一代又一代的舞蹈形式變化到近代的大秧歌，又變化到今天的二人轉(zhuǎn)。這樣看來，二人轉(zhuǎn)是“二神轉(zhuǎn)”的象征，而“二神轉(zhuǎn)”的性愛意義是不言自明的，那么二人轉(zhuǎn)“一副架”的構(gòu)型角色表演明顯的性愛內(nèi)容也就是可以理解的了。

通過以上簡短的分析，我們會明白這樣一個問題：’與一般戲劇角色不同，二人轉(zhuǎn)角色不僅是戲劇行當(dāng)，而且是有性愛特殊規(guī)定性意義的行當(dāng)。二人轉(zhuǎn)的丑旦角色是一個不可分割的整體，有丑就有旦，有旦就有丑，丑旦的整體構(gòu)型才構(gòu)成或丑或旦的角色意義；丑旦分開便喪失了各自的意義。所以二人轉(zhuǎn)不論怎么變，丑旦的角色絕不變。這是二人轉(zhuǎn)區(qū)別于其他戲劇和曲藝標(biāo)志著二人轉(zhuǎn)最為獨(dú)特的表演角色和表演形態(tài)的地方。