陳振波

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715)

在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史上，戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)論在數(shù)量上并不是太多。但正是這些為數(shù)不多的創(chuàng)作為他贏得了巨大聲譽(yù)，以至于在三十年代被奉為現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作的詩(shī)壇領(lǐng)袖。戴望舒的詩(shī)論主要集中在發(fā)表于一九三二年的《望舒詩(shī)論》，發(fā)表于一九三六年的對(duì)林庚詩(shī)歌創(chuàng)作提出批評(píng)的《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，以及發(fā)表于一九四四年的《論詩(shī)零札》[1]。戴望舒并沒(méi)有長(zhǎng)篇的詩(shī)歌理論文章，他的詩(shī)歌主張大多通過(guò)雜感式的寫(xiě)作加以闡發(fā)。要考察戴望舒的詩(shī)論，一方面可以關(guān)注那些已經(jīng)融合了他的理論的詩(shī)歌作品，另一方面則是他對(duì)國(guó)外詩(shī)人詩(shī)歌的譯介。就具體的詩(shī)論主張而言，戴望舒對(duì)詩(shī)情的強(qiáng)調(diào)有一種本質(zhì)主義的傾向，他主張?jiān)娗橐謸P(yáng)頓挫，詩(shī)歌的形式隨詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形。此外，作為詩(shī)情的異質(zhì)元素的音樂(lè)、繪畫(huà)、華美的詞藻等，也影響著詩(shī)歌的整體建構(gòu)。他的詩(shī)歌創(chuàng)作已有眾多學(xué)者研究，而他詩(shī)論中的精華部分則有待進(jìn)一步發(fā)掘。

一、詩(shī)的本質(zhì)主義傾向

詩(shī)歌的本質(zhì)是什么？這是一個(gè)常談常新的話題，對(duì)這一命題的回答歷來(lái)眾說(shuō)紛紜卻很難得出一個(gè)具有普世意義的答案。那么，究竟什么才是詩(shī)之所以為詩(shī)、文學(xué)之所以為文學(xué)的那種獨(dú)特的質(zhì)地？俄國(guó)形式主義對(duì)之前僅從內(nèi)容方面理解文學(xué)的理論提出異議，并指出“文學(xué)性”的存在：“文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語(yǔ)言的聯(lián)系與構(gòu)造之中”，可見(jiàn)，他們有意避開(kāi)了之前幾乎獨(dú)尊的對(duì)內(nèi)容和思想的分析，而為自己的形式主義理論尋求依據(jù)。雅各布森指出，“詩(shī)的本質(zhì)不在指稱(chēng)、敘述外在世界的事物，而在具有表達(dá)目的的詩(shī)歌語(yǔ)言(詞)的形式顯現(xiàn)。換言之，‘詩(shī)的功能在于指出符號(hào)和指稱(chēng)不能合一’，即詩(shī)歌(文學(xué))語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱(chēng)的穩(wěn)固的邏輯聯(lián)系，而為能指與所指的其他新的關(guān)系和功能(如審美)的實(shí)現(xiàn)提供可能。”[2](P50)形式主義者從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方面出發(fā)探討文學(xué)性，這多少會(huì)使文學(xué)走向偏狹的一面。但他們指出文學(xué)性的存在，卻為之后的文學(xué)研究提供了重要的參考。對(duì)于文學(xué)性的認(rèn)識(shí)，不同的學(xué)者會(huì)有不一樣的理解，而重要的卻是對(duì)文學(xué)性的預(yù)設(shè)為文學(xué)提供了一個(gè)幾近本質(zhì)主義的理論視點(diǎn)。戴望舒并沒(méi)有從形式主義對(duì)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的重視方面去理解詩(shī)歌，而是返回了內(nèi)容方面，對(duì)詩(shī)歌的理解帶有本質(zhì)主義的傾向。

西子捧心，人皆曰美，東施效顰，見(jiàn)者掩面。西子之所以美，東施之所以丑的，并不是捧心或顰眉，而是她們本質(zhì)上美丑。本質(zhì)上美的，荊釵布裙不能掩；本質(zhì)上丑的，珠山翠袖不能飾。

詩(shī)也是如此，他的佳劣不在形式而在內(nèi)容。有“詩(shī)”的詩(shī)，雖以詰屈聱牙的文字寫(xiě)來(lái)也是詩(shī)；沒(méi)有“詩(shī)”的詩(shī)，雖韻律齊整音節(jié)鏗鏘，仍然不是詩(shī)。只有鄉(xiāng)愚才會(huì)把穿了彩衣的丑婦當(dāng)作美人。(《詩(shī)論零札》)

戴望舒認(rèn)為詩(shī)歌具有一個(gè)相對(duì)固定的視域，它們是支撐詩(shī)之所以為詩(shī)的獨(dú)特的品質(zhì)。而這種詩(shī)的本質(zhì)主義又不是完全固定的，是內(nèi)涵相對(duì)固定，外延卻無(wú)限綿延。這種獨(dú)特的視域如同燈的存在。對(duì)使用燈的人來(lái)說(shuō)，重要的不是燈本身，而是燈所能發(fā)出的光。因此，在某種意義上，光才是燈的實(shí)體，而燈只是一個(gè)承載物。但從另一方面看，也唯有在燈作為實(shí)體存在的情況下，光的存在才能成為可能。詩(shī)歌也是處在這種去中心化的中心化，或者說(shuō)中心化式的泛中心的吊詭思路中，才會(huì)顯示出它豐富的意味。一首詩(shī)所具有的張力，并不是有限的文字所能窮盡，詩(shī)歌的外延會(huì)超出文字本身而滿(mǎn)溢到文字之外，但又不能脫離必要的文字。戴望舒認(rèn)為有限的文字里存在一種詩(shī)歌的本質(zhì)，這也是古詩(shī)和新詩(shī)的共同點(diǎn)。

古詩(shī)和新詩(shī)也有著共同之一點(diǎn)的。那就是永遠(yuǎn)不會(huì)變價(jià)值的“詩(shī)之精髓”。那維護(hù)著古人之詩(shī)使不為歲月所斫傷的，那支撐著今人之詩(shī)使生長(zhǎng)起來(lái)的，便是它。它以不同的姿態(tài)存在于古人和今人的詩(shī)中，多一點(diǎn)或少一點(diǎn)；她像是一種生物，漸漸地長(zhǎng)大起來(lái)。(《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》)

這種認(rèn)為詩(shī)，或詩(shī)之精髓的存在，便是一種詩(shī)的本質(zhì)主義傾向。戴望舒沒(méi)有具體明言詩(shī)的本質(zhì)究竟是什么，卻預(yù)設(shè)了詩(shī)的本質(zhì)的存在。正是這種對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的預(yù)設(shè)，使得詩(shī)歌可以超越具體的語(yǔ)言而存在，因此，翻譯也就成為可能的了。

說(shuō)“詩(shī)不能翻譯”是一個(gè)通常的錯(cuò)誤。只有壞詩(shī)一經(jīng)翻譯才失去一切，因?yàn)閷?shí)際它并沒(méi)有“詩(shī)”包涵在內(nèi)，而只是字眼和聲音的炫弄，只是渣滓。真正的詩(shī)在任何語(yǔ)言的翻譯中都永遠(yuǎn)保持著他的價(jià)值。而這價(jià)值，不但是地域，就是時(shí)間也不能損壞的。(《詩(shī)論零札》)

二、詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫

詩(shī)歌的本質(zhì)所表現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)，則是戴望舒一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“詩(shī)情”。他堅(jiān)信詩(shī)情的存在，并且認(rèn)為那是詩(shī)歌之所以為詩(shī)歌的獨(dú)特的因素。對(duì)于詩(shī)情，可以有兩種不同卻又相關(guān)的理解，一種認(rèn)為詩(shī)情是一種情緒，所側(cè)重的是詩(shī)人感情的變遷；另一種則是詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中獨(dú)特的思維方式，包括靈感的產(chǎn)生、意象的呈現(xiàn)以及修辭手法的使用等等。在一首詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人的思想情感和思維邏輯并不是截然兩分的，而是處在同一的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，共同參與著詩(shī)歌的創(chuàng)造。無(wú)論是把詩(shī)情理解為情感，還是思維方式，它們的共同之處則是變動(dòng)性。

戴望舒所說(shuō)的詩(shī)情在很多地方都偏向于認(rèn)為詩(shī)情是詩(shī)的情緒，同時(shí)也突出了詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫的特點(diǎn)，并且認(rèn)為那是營(yíng)構(gòu)一首詩(shī)的關(guān)鍵?！霸?shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上?！?《望舒詩(shī)論》)在這里，戴望舒把詩(shī)的情緒和詩(shī)情放在等同的地位，而詩(shī)的韻律的抑揚(yáng)頓挫取決于詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫?？梢哉f(shuō)，抑揚(yáng)頓挫是詩(shī)情的突出表征，他還說(shuō)，“新詩(shī)最重要的是詩(shī)情上的nuance而不是字句上的nuance?！?《望舒詩(shī)論》)nuance在法文中是變異的意思，詩(shī)情的變異從根本上影響了詩(shī)歌的形成。

從生理上來(lái)說(shuō)，詩(shī)人的情緒會(huì)發(fā)生變化，因此，反映在詩(shī)歌里也就必然地存在變異的情況。從思維方式上來(lái)說(shuō)，在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人的思維方式也是會(huì)脫離原來(lái)的思路，而形成奇想。因此詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫也就成為自然而然的事情了，但僅僅這樣還不是詩(shī)情抑揚(yáng)頓挫的真正和深層的原因。戴望舒說(shuō)，“詩(shī)不是某一個(gè)官感的享樂(lè)，而是全官感或超官感的東西?！?《望舒詩(shī)論》)也就是說(shuō)，詩(shī)歌的形成并非某一單方面的官感所能左右，而是全部官感的諧和與融洽。詩(shī)歌寫(xiě)作的狀態(tài)發(fā)展到極致則會(huì)成為一種超越官感的存在。正是各種官感的中和，各種情緒的雜糅，各種感受的沖突，各種思想的沖撞，最終處在一個(gè)變動(dòng)又相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)，從而在整體上表現(xiàn)為一首詩(shī)的形狀。正是因?yàn)檫@種全官感和超官感，詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫，或者說(shuō)詩(shī)情的變異，才能成為合理的依據(jù)。

“詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)，而使人感到一種東西，詩(shī)本身就像是一個(gè)生物，不是無(wú)生物。”(《望舒詩(shī)論》)詩(shī)所表現(xiàn)出來(lái)的情緒的獨(dú)特性也就是這首詩(shī)的獨(dú)特性，唯有處在變異狀態(tài)下的詩(shī)情，它所形成的詩(shī)歌才能真正與眾不同，因此也就可以使人感到“詩(shī)本身就像是一個(gè)生物”。

在戴望舒的詩(shī)論中，詩(shī)情是詩(shī)歌本質(zhì)的另一種表達(dá)，因此，也可以認(rèn)為詩(shī)之所以為詩(shī)，正是因?yàn)樵?shī)情的存在。他認(rèn)為，無(wú)論取材于古代還是現(xiàn)代，都應(yīng)該激發(fā)出新的詩(shī)情：“不必一定拿新的事物來(lái)做題材(我不反對(duì)拿新的事物來(lái)做題材)，舊的事物中也能找到新的詩(shī)情?！薄芭f的古典的應(yīng)用是無(wú)可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候?！?《望舒詩(shī)論》)唯有新的詩(shī)情，才會(huì)使一首詩(shī)具有當(dāng)下性而散發(fā)藝術(shù)的魅力。詩(shī)情的特點(diǎn)則是它的變異性，或者說(shuō)抑揚(yáng)頓挫的形態(tài)。詩(shī)歌的形式正是取決于詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫。因?yàn)樵?shī)情處在變動(dòng)之中，因此，形式也就不是先驗(yàn)地存在，而是隨著詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形。

三、詩(shī)情的隨物賦形

詩(shī)歌的形式受制于思維，對(duì)于它們之間的關(guān)系，蘇軾在一篇評(píng)論自己的文章中寫(xiě)道，“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。”[3](P156-157)這種帶有道禪哲學(xué)意味的境界，如同行云流水，它的內(nèi)涵遠(yuǎn)未被人們窮盡。戴望舒詩(shī)論的一個(gè)突出的地方，與蘇軾的主張有著異曲同工之妙，也是講究形式的自由。

任何詩(shī)歌作品都會(huì)具有一定的形式，形式是內(nèi)容的形式，內(nèi)容是形式的內(nèi)容，它們?nèi)缤梭w的血肉和骨骼，不可分離。文本一旦形成，它的形式和內(nèi)容便同時(shí)存在其中了。一首詩(shī)需要什么樣的形式？這種形式的產(chǎn)生是否有一定的固定規(guī)則？什么才是決定形式的因素？在戴望舒的詩(shī)論中形成了一種詩(shī)體形式的自覺(jué)，這種自覺(jué)建立在對(duì)之前詩(shī)歌形式的把握，對(duì)嚴(yán)格意義上的格律詩(shī)的反對(duì)，對(duì)詩(shī)情抑揚(yáng)頓挫的本質(zhì)深思基礎(chǔ)上?；谶@些，才形成了他富有洞見(jiàn)的詩(shī)論主張。

嚴(yán)格的韻律有可能危害詩(shī)體的整體建構(gòu)，戴望舒對(duì)此保持著警覺(jué)。他說(shuō)，“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。倘把詩(shī)的情緒去適應(yīng)呆滯的，表面的舊規(guī)律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！?《望舒詩(shī)論》)這實(shí)際上是針對(duì)嚴(yán)格意義上的格律詩(shī)所發(fā)出的批評(píng)。戴望舒認(rèn)為，嚴(yán)格意義上的格律詩(shī)，在形態(tài)上要求字?jǐn)?shù)的大體均齊，節(jié)奏大體一致，每行最后大體押韻。但每一首詩(shī)的詩(shī)情是抑揚(yáng)頓挫的，處在變動(dòng)的過(guò)程之中。而所有這些格律詩(shī)的要求，在某種程度上形成了框架和禁錮，如果要求詩(shī)情去適應(yīng)這種框架則無(wú)異于削足適履。戴望舒對(duì)詩(shī)歌的形式所強(qiáng)調(diào)的中心在于形式根據(jù)詩(shī)情而隨物賦形。

韻律齊整論者說(shuō)：有了好的內(nèi)容而加上“完整的”形式，詩(shī)始達(dá)于完美之境。

此說(shuō)聽(tīng)上去好像有點(diǎn)道理，仔細(xì)想想，就覺(jué)得大謬。詩(shī)情是千變?nèi)f化的，不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。以為思想應(yīng)該穿衣裳已經(jīng)是專(zhuān)斷之論理(梵樂(lè)希：《文學(xué)》)，何況主張不論肥瘦高矮，都應(yīng)該一律穿上一定尺寸的制服？

所謂“完整”并不應(yīng)該就是“與其他相同”。每一首詩(shī)應(yīng)該有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律。(《詩(shī)論零札》)

戴望舒對(duì)詩(shī)體的形式自覺(jué)表現(xiàn)在突破之前對(duì)格律的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為新詩(shī)的創(chuàng)作除了要有新的詩(shī)情之外，還要有與詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫相一致的新的形式。每一首詩(shī)都會(huì)有它獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)情，因此也就決定了每一首詩(shī)都要有一個(gè)應(yīng)和著這種獨(dú)一無(wú)二的詩(shī)情的形式，也就是他所說(shuō)的“不能移植的它自己固有的形式，固有的韻律”。

詩(shī)體的形成有賴(lài)于對(duì)材料的組織。戴望舒認(rèn)為任何材料只要組織得當(dāng)，運(yùn)用得法，都可以形成優(yōu)秀的詩(shī)歌：“批評(píng)別人的詩(shī)說(shuō)‘如七寶樓臺(tái)，炫人眼目，拆碎下來(lái)，不成片段’，是一種不成理之論。問(wèn)題不是在于拆碎下來(lái)成不成片段，卻是在搭起來(lái)是不是一座七寶樓臺(tái)?！?《詩(shī)論零札》)這種組織的能力使詩(shī)的整體成為一種有意味的形式，“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式”，[4](P36)“藝術(shù)家的特質(zhì)表現(xiàn)在他們具有隨時(shí)隨地準(zhǔn)確地捕捉住現(xiàn)實(shí)感(通常潛于形式背后)和總是以純形式來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)感的能力。”[5](P38)戴望舒對(duì)詩(shī)情的注重，在一定程度上表現(xiàn)為對(duì)終極實(shí)在的感受，而這種感受需要一種形式，因此也就形成了他對(duì)詩(shī)體形式的自覺(jué)。

四、詩(shī)的異質(zhì)元素

新詩(shī)發(fā)軔之初，對(duì)詩(shī)歌自身的建設(shè)表現(xiàn)出了多種不同的探索，其中產(chǎn)生較大影響的則是對(duì)詩(shī)歌中的音樂(lè)和繪畫(huà)元素的強(qiáng)調(diào)。宗白華就把詩(shī)歌定義為“用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境”。在這種定義之下對(duì)詩(shī)歌的形式的探索則表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)和繪畫(huà)因素的側(cè)重，“詩(shī)的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用：(1)音樂(lè)的作用，文字中可以聽(tīng)出音樂(lè)式的節(jié)奏與協(xié)和；(2)繪畫(huà)的作用，文字中可以表寫(xiě)出空間的形相與彩色。所以?xún)?yōu)美的詩(shī)中都含有音樂(lè)，含有圖畫(huà)?！敝袊?guó)文字在整體上表現(xiàn)出它的表意性，存在著一個(gè)強(qiáng)大的象征系統(tǒng)，因此可以從單個(gè)的文字里感受到所代表的概念形象。而一旦形之于口頭，它的表音性也得到了顯現(xiàn)。因此可以說(shuō)，單個(gè)文字內(nèi)部就已經(jīng)存在著音樂(lè)和繪畫(huà)效果。至于由文字組合而成的詩(shī)歌，在整體上則會(huì)形成不一樣的，更大范圍的音樂(lè)和繪畫(huà)效果。因此宗白華告誡初習(xí)寫(xiě)詩(shī)者，“我們要想在詩(shī)的形式方面有高等技藝，就不可不學(xué)習(xí)點(diǎn)音樂(lè)與圖畫(huà)(以及一切造型藝術(shù)，如雕刻、建筑)”[6](P244-245)。這種詩(shī)歌的時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)確實(shí)為新詩(shī)的多元化發(fā)展提供了多重的參考，使詩(shī)歌走向更加豐富。聞一多正是在認(rèn)識(shí)了音樂(lè)和繪畫(huà)在詩(shī)歌中的獨(dú)特魅力，加之對(duì)之前詩(shī)歌的粗野化寫(xiě)作的不滿(mǎn)，從而“進(jìn)一步提出了‘新詩(shī)格律化’的主張，鼓吹詩(shī)的‘三美’，即‘音樂(lè)美，繪畫(huà)美，建筑美’?！盵7](P101)聞一多的“三美原則”給早期新詩(shī)的寫(xiě)作注入了新鮮的血液，使新詩(shī)更加重視自身的形式建設(shè)。但是這種主張一旦被過(guò)分夸大，并且成為詩(shī)歌創(chuàng)作的范式，創(chuàng)作出的大量豆腐塊式的詩(shī)歌恰恰使詩(shī)歌走向了呆滯和死板的一面。戴望舒并不認(rèn)同詩(shī)歌嚴(yán)格的格律化主張，并且視音樂(lè)、繪畫(huà)等為詩(shī)歌的異質(zhì)元素，認(rèn)為詩(shī)歌的寫(xiě)作并不能借重于這些元素。他說(shuō)，“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”，“詩(shī)不能借重繪畫(huà)的長(zhǎng)處”。(《望舒詩(shī)論》)但無(wú)論如何，詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程中，不可避免地會(huì)帶上音樂(lè)和繪畫(huà)的成分，因此，戴望舒對(duì)于早年所說(shuō)的不能借重音樂(lè)和繪畫(huà)的詩(shī)歌理論進(jìn)行了修正：

定理：

音樂(lè)：以音和時(shí)間來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧。

繪畫(huà)：以線條和色彩來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧。

舞蹈：以動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧。

詩(shī)：以文字來(lái)表現(xiàn)的情緒的和諧。

對(duì)于我，音樂(lè)，繪畫(huà)，舞蹈等等，都是同義字，因?yàn)樗麄兯憩F(xiàn)的是同一的東西。(《詩(shī)論零札》)

在戴望舒看來(lái)，音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈都是以不同的形式，表現(xiàn)的是同一的內(nèi)容，即情緒的和諧。它們分屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，可以融合進(jìn)詩(shī)里，但不能作為詩(shī)歌的關(guān)鍵成分，而僅僅是作為異質(zhì)元素。同樣被戴望舒認(rèn)為華美的詞藻和鏗鏘的音韻也是詩(shī)歌的異質(zhì)因素。

把不是“詩(shī)”的成分從詩(shī)里放逐出去。所謂不是“詩(shī)”的成分，我的意思是說(shuō)，在組織起來(lái)時(shí)對(duì)于詩(shī)并非必需的東西，例如通常認(rèn)為美麗的詞藻，鏗鏘的音韻等等。

并不是反對(duì)這些詞藻、音韻本身。只當(dāng)它們對(duì)于“詩(shī)”并非必需，或妨礙“詩(shī)”的時(shí)候，才應(yīng)該驅(qū)除它們。(《詩(shī)論零札》)

也就是說(shuō)，無(wú)論音樂(lè)、繪畫(huà)，還是華美的詞藻和鏗鏘的音韻，它們唯有在服從于整體詩(shī)情的表達(dá)，并且成為詩(shī)歌的必需的成分時(shí)，它們才有存在于詩(shī)歌里的合理性。

整體而言，戴望舒的詩(shī)歌理論以“詩(shī)情”為核心，從而在整體上顯示出本質(zhì)主義的傾向。他對(duì)詩(shī)歌形式自由化進(jìn)行了深入的發(fā)掘，認(rèn)為形式應(yīng)隨詩(shī)情的抑揚(yáng)頓挫而隨物賦形，顯示了詩(shī)體的自覺(jué)意識(shí)。他對(duì)作為異質(zhì)元素存在的，如詩(shī)歌里的音樂(lè)、繪畫(huà)成分，以及詞藻和音韻等，也進(jìn)行了個(gè)人化的獨(dú)特思考。戴望舒詩(shī)論飽含著他對(duì)詩(shī)歌本體的思考，與詩(shī)歌創(chuàng)作相得益彰，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的建構(gòu)提供了有益的參考，其價(jià)值也有待研究者進(jìn)一步發(fā)掘和開(kāi)拓。

參考文獻(xiàn)：

[1](三篇文章均見(jiàn)于)王文彬,金石(主編)．戴望舒全集·散文卷[M].北京:中國(guó)青年出版社,1999．

[2]朱立元(主編).當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第2版，增補(bǔ)版)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005．

[3]朱良志(編著).中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004．

[4][5][英]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1984．

[6]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981．

[7]錢(qián)理群.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998．