葛曉音
劉長卿是與杜甫同時代的詩人,按理在唐詩史上應(yīng)劃入盛唐,但歷代詩論對他的詩歌尤其是七律的定位,幾乎一面倒地“列之中唐”。即使有少數(shù)學(xué)者對此提出質(zhì)疑,也隨即能找到解釋的理由。當(dāng)代學(xué)者則都傾向于將其視為在盛唐與中唐之間承上啟下的作家,這一定位說明劉長卿雖然是盛唐人,卻在風(fēng)格體調(diào)等方面開啟了中唐。既然結(jié)論不存在多大爭議,似乎也沒有再作探究的必要,但如果細察古人的有關(guān)評論,不難看出,究竟怎樣認(rèn)識劉長卿七律介于盛唐和中唐之間的特點,還是有一些見仁見智的不同看法。而且由于學(xué)界公認(rèn)劉長卿七律的風(fēng)格不同于杜甫七律的“變格”,倒是更接近盛唐七律“正宗”王維、李頎的風(fēng)貌,這就引出一個需要回答的問題:劉長卿七律被劃入中唐,究竟依據(jù)什么詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?今人的有關(guān)研究雖然也曾從某些角度提及劉長卿“承上啟下”的作用,但筆者認(rèn)為尚不足以回答以上這個較真的問題。因此本文擬聯(lián)系宋以后詩論中的盛唐與中晚唐之爭的詩學(xué)背景,辨析其劃分詩人時代的詩學(xué)依據(jù),并從七律體式建設(shè)的角度,對如何為長卿七律在詩史上定位的問題提出一些新的認(rèn)識。
在歷代詩論中,少數(shù)學(xué)者認(rèn)為劉長卿屬于盛唐的主要理據(jù)是其實際生活年代。如宋張戒說:“(隨州詩)與杜子美并時,其得意處,子美之匹亞也?!雹購埥?《歲寒堂詩話》卷上,見丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》上冊,北京:中華書局,1983年,第460頁。明宋濂《答章秀才論詩書》列舉盛唐詩人謂:“開元、天寶中,杜子美復(fù)繼出……真所謂集大成者,而諸作皆廢矣……他如岑參、高達夫、劉長卿、孟浩然、元次山之屬,咸以興寄相高,取法建安。”②宋濂著,羅月霞主編:《宋濂全集》,杭州:浙江古籍出版社,1999年,第208頁。也是將劉長卿置于高、岑、孟、杜等開元天寶詩人之間的。清閻若璩《題劉隨州詩集》說:“劉長卿之為盛唐也無可疑,而分劉為中。嘗推其故,蓋高棅誤讀《中興間氣集》,以‘中興’為‘中唐’,于是所遷錢起、劉長卿等二十六人,除孟云卿外,盡從而‘中’之。此致誤之由。水心猶未核及?!雹匍惾翳?《潛丘劄子》卷5,《景印文淵閣四庫全書》第859冊,第509—510頁。又贊葉水心疑劉長卿為開元二十一年進士,為“具眼人”。潘德輿也說:“蓋隨州開元間進士,論詩必分時代,當(dāng)系盛唐。以文房為中唐者,誤也?!雹谂说螺?《養(yǎng)一齋詩話》卷4,見郭紹虞、富壽蓀編:《清詩話續(xù)編》第4冊,上海:上海古籍出版社,1983年,第2063頁。賀裳《載酒園詩話又編》說:“昔人編詩,以開元、大歷初為盛唐,劉長卿開元、至德間人,列之中唐,殊不解其故?!雹邸肚逶娫捓m(xù)編》第1冊,第331頁。但他隨即對盛唐和劉長卿的詩歌聲調(diào)加以分辨,自己解釋了其中緣故??梢?,他們認(rèn)為如根據(jù)劉長卿的生活年代,是應(yīng)當(dāng)將其視之為盛唐詩人的。
另一種將劉長卿和盛唐王、李并提的看法,則是出自神韻派的王漁洋。他認(rèn)為:“七律宜讀王右丞、李東川。尤宜熟玩劉文房諸作。”④王漁洋口授,何世璂述:《然燈記聞》第十八條,見王夫之等撰,丁福保輯錄:《清詩話》上冊,上海:上海古籍出版社,1963年,第120頁。并批評高仲武沒有眼光:“中興高步屬錢郎,拈得維摩一瓣香。不解雌黃高仲武,長城何意貶文房?”⑤王士禎:《戲仿元遺山〈論詩絕句〉》三十二首之八,張健注:《王士禎論詩絕句三十二首箋證》,臺北:文史哲出版社,1994年,第91頁。指出錢起、劉長卿都是能承王維風(fēng)格的中興詩人。贊成此說的不乏其人,如喬億說:“文房固五言長城,七律亦最高,不矜才不使氣,右丞、東川以下,無此韻調(diào)也?!雹迒虄|選編,雷恩海箋注:《大歷詩略箋釋輯評》,天津:天津古籍出版社,2008年,第63頁。方東樹說:“七律宗派,李東川色相華美,所以李輔輞川為一派,而文房又所以輔東川者也?!雹叻綎|樹著,汪紹楹校點:《昭昧詹言》,北京:人民文學(xué)出版社,1961年,第419頁。賀貽孫《詩筏》也說:“劉長卿詩,能以蒼秀接盛唐之緒”,“其命意造句,似欲攬少陵、摩詰二家之長而兼有之,而各有不相及不相似處?!雹唷肚逶娫捓m(xù)編》第1冊,第185頁。這些學(xué)者多從神韻風(fēng)調(diào)著眼,將劉長卿的七律看作是王維、李頎一路。而王、李的七律在明代詩論中,是一向被視為盛唐之正宗的。筆者曾在《杜甫七律“變格”的原理和意義》一文中梳理過當(dāng)時的七律審美取向之爭,指出以李攀龍、高棅、王世貞、胡應(yīng)麟、胡震亨為代表的明代詩家雖然在推尊王、李還是杜甫的問題上有所爭議,但是實際上都認(rèn)為王、李代表的盛唐七律是風(fēng)雅和平的正調(diào),杜甫的七律相對王、李而言是變格⑨參見拙文:《論杜甫七律“變格”的原理和意義》,《北京大學(xué)學(xué)報》2011年第6期。。那么劉長卿七律究竟是否屬于盛唐正格呢?
與王漁洋等有所不同的是,明清詩論中更多的學(xué)者雖然承認(rèn)劉長卿七律能接盛唐余緒,卻還是認(rèn)為“劉即自成中唐,與盛唐分道矣”⑩胡應(yīng)麟:《詩藪》內(nèi)編卷5,上海:上海古籍出版社,1979年,第84頁。。高棅的《唐詩品匯》在“總敘”里首先把劉長卿列入“中唐之再盛”的大歷貞元詩人群中,各類詩體都排在“接武”的名家前列。此后多數(shù)詩家均承此說,劉長卿七律遂被列為中唐之首。如胡應(yīng)麟說:“七言律以才藻論,則初唐必首云卿,盛唐當(dāng)推摩詰,中唐莫過文房,晚唐無出中山。不但七言律也,諸體皆然,由其才特高耳。”?《詩藪》外編卷4,第187頁。同為盛唐派,評價之間卻有這樣的差異,主要是因為標(biāo)準(zhǔn)并不一致。眾所周知,李攀龍等推崇盛唐重在氣象格調(diào),王漁洋等推崇盛唐則基于神韻。如果從氣象格調(diào)來看,劉長卿就比王、李要差一等。各家論長卿,還從不同角度進一步說明了列之中唐的原因,綜合觀之,大體有以下幾方面:
其一,氣象不如盛唐高渾雄整,所以比盛唐降一格。以高渾為盛唐七律正格,是很多盛唐派的共識,如明方以智說:“近體因陳隋之比儷,而初盛以高渾出之,氣格正矣?!雹俜揭灾?《通雅·詩說》,《景印文淵閣四庫全書》第857冊,第46頁。賀裳也說;“盛唐人無不高凝整渾?!雹谫R裳:《載酒園詩話又編》,見《清詩話續(xù)編》第1冊,第331頁。劉詩雖然工秀而漸失渾厚元氣。如沈德潛所說:“大歷后漸近收斂,選言取勝,元氣未完,辭意新而風(fēng)格自降矣?!薄捌呗芍岭S州,工絕亦秀絕矣,然前此渾厚兀奡之氣不存?!雹鄯謩e見沈德潛:《說詩晬語》卷上,《清詩話》下冊,第540頁;沈德潛選編;劉福元等點校:《唐詩別裁集》,石家莊:河北人民出版社,1997年,第215頁。喬億也說:“隨州‘五言長城’,七律亦最佳。然氣象骨力,降開、寶諸公一等?!雹軉虄|:《劍溪說詩》,《景印文淵閣四庫全書》第1701冊,第224頁。
其二,工于煉意煉句,思致新巧。明清盛唐派詩論家多認(rèn)為這是中唐詩的基本特點,如沈德潛說:“中唐詩漸秀漸平,近體句意日新?!雹荨短圃妱e裁集》,第40頁。劉長卿則以雋巧見長,如陸時雍說:“劉長卿體物情深,工于鑄意,其勝處有迥出盛唐者”,但“巧還傷雅,中唐身手于此見矣?!雹揸憰r雍:《詩鏡總論》,見《歷代詩話續(xù)編》下冊,第1418頁。賀貽孫《詩筏》謂劉詩:“亦未免以新雋開中晚之風(fēng)?!雹摺肚逶娫捓m(xù)編》第1冊,第185頁。吳喬說:“盛唐不巧,大歷以后,力量不及前人,欲避陳濁麻木之病,漸入于巧。劉長卿云‘身隨敝履經(jīng)殘雪’,皇甫冉‘菊為重陽冒雨開’,巧矣。”⑧吳喬:《圍爐詩話》卷3,見《清詩話續(xù)編》第1冊,第556頁。不過劉熙載認(rèn)為劉長卿雖長于練句,卻不損嫻雅大方:“劉文房詩以研鍊字句見長,而清贍閑雅,蹈乎大方。其篇章亦盡有法度,所以能截斷晚唐家數(shù)?!雹釀⑽踺d:《藝概》卷2,上海:上海古籍出版社,1978年,第61頁。這樣的看法在清后期詩論中也有代表性。
其三,虛字增多,開中晚唐詩乃至宋詩端倪。謝榛認(rèn)為律詩“實字多則意簡而句健,虛字多則意繁而句弱”⑩謝榛:《四溟詩話》卷1,見《歷代詩話續(xù)編》下冊,第1147頁。,所以“中唐詩虛字愈多,則異乎少陵氣象。劉文房七言律,《品匯》所取二十一首,中有虛字者半之”,“凡多用虛字便是講,講則宋調(diào)之根,豈獨始于元白”?《四溟詩話》卷4,見《歷代詩話續(xù)編》下冊,第1224—1225頁。。
劉長卿詩被歸為“中唐第一”?《劉隨州文集》韓明跋語:“昔人評品隨州詩為中唐第一。”(國家圖書館藏弘治十一年本。),其氣象骨力不及盛唐,從根本上說是時代和他本人的遭遇所決定的,這一點不少學(xué)者都已提及。如明湯所說:“隨州之詩,其衰世之哀鳴者也?!薄柏M亦長卿嗟世不如意,不覺其過于傷,猶屈平之《離騷》者歟?”?商務(wù)印書館編:《四部叢刊》集部《劉隨州集十卷外集一卷》湯序,上海涵芬樓用明正德刊本影印,第1、3頁。李東陽也說:“《劉長卿集》凄婉清切,盡羈人怨士之思,蓋其情性固然,非但以遷謫故?!?李東陽:《麓堂詩話》,見《歷代詩話續(xù)編》下冊,第1379頁。這種悲哀凄怨的調(diào)子確實已經(jīng)異乎雄渾壯麗、和平溫厚的盛唐氣象。
不過從大多數(shù)論者的觀點來看,時代和個人遭際的原因并非人們關(guān)注的重點。許多盛唐派將劉長卿劃入中唐的主要原因還是在其藝術(shù)表現(xiàn)的特點,尤其是以上三點中的其二。由于新雋工巧而導(dǎo)致其詩不同于渾樸宏麗、不求工巧的盛唐詩,這是盛唐、中唐詩氣格體調(diào)的主要差別。聯(lián)系明清詩論中的唐宋詩之爭的背景來看,盛唐派對中晚唐詩雖也有一些公正的評價,但審美取向大體是偏重于盛唐正格的。因此將劉長卿列入中唐,盡管標(biāo)為第一,仍不免帶有些許貶意。可見隨州七律在唐詩史上的定位,在相當(dāng)大程度上依據(jù)的是明清詩論劃分初盛和中晚的審美標(biāo)準(zhǔn)。
中國詩學(xué)批評史上的唐宋詩之爭貫串于從南宋到近代的詩學(xué)發(fā)展過程之中,伴隨著詩學(xué)批評中各種理論派別、理論概念的生成和演變。其中包含著許多詩學(xué)問題的爭論,例如唐詩研究中的盛唐和中晚唐之爭,各種詩體的正宗與變格之爭,實際上反映了中國詩學(xué)批評中的多種審美標(biāo)準(zhǔn)之爭。這一爭論對于深入理解中國古典詩歌的風(fēng)貌、格調(diào)、神韻等等是有促進作用的,但也因其帶有褒貶的傾向乃至于門戶的偏見而掩蓋了某些更深層面的問題。劉長卿七律的詩史定位正是如此。雖然由于盛唐派各家評價標(biāo)準(zhǔn)和角度不同的緣故,隨州或被列為中唐第一,或置于盛唐和中唐之間,或仍屬盛唐王、李一路,但評論者的注意力都是集中于以區(qū)分盛唐和中唐的審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量其每首作品,而忽略了更關(guān)鍵的問題:在盛唐七律成熟不久、作品不多的這個特定階段,劉長卿和杜甫各自以其可觀的數(shù)量成為天寶、大歷間七律成就最為突出的詩人。他們對于七律的建設(shè)和發(fā)展究竟起了什么作用?筆者曾在《杜甫七律“變格”的原理和意義》一文中指出:被視為“正宗”的盛唐七律優(yōu)雅平和、高華壯麗,具有成熟初期的不可復(fù)制的特殊魅力,但由于題材品種和創(chuàng)作數(shù)量較少,也帶來了藝術(shù)表現(xiàn)的單一性。由此探討了杜甫七律被明清詩家公認(rèn)為“變格”的深層原因,在于杜甫探索七律體式原理和發(fā)掘其表現(xiàn)潛力的自覺意識。其意義不僅在于題材、作法之多“變”,更在于其建設(shè)七律體式的重大貢獻,為后人指出了繼續(xù)探索七律獨特表現(xiàn)規(guī)律的方向。那么被視為能接王維、李頎余緒的劉長卿,對七律表現(xiàn)潛力的進一步發(fā)掘又有什么貢獻呢?這是本文希望能夠跳出初盛、中晚之爭的思維框架給劉長卿的七律重新定位的主要思路。以下試圖從隨州七律意境的營造、抒情的結(jié)構(gòu)、情景組合的變化等三方面來回答這一問題。
明清一些論者視劉長卿七律為王、李之余緒,主要是取其意境清空、句調(diào)流暢這方面的相似之處,而不在氣象的雄渾壯麗。王維七律計二十余首,有將近一半是應(yīng)制頌圣及應(yīng)酬之作,以“九天閶闔”、“萬國衣冠”為代表,是典型的盛唐氣象,李頎也有少數(shù)莊嚴(yán)宏麗的作品。但這類詩在劉長卿的七律中極少見,僅一首《獻淮寧軍節(jié)度使李相公》被稱為“堪入盛唐者獨此”①《唐詩歸折衷》:“唐云:文房七律,秀雅清新,骨力欠勁??叭胧⑻普擢毚?。”見陳伯海主編:《唐詩匯評》,杭州:浙江教育出版社,1995年,第487頁。。除了這一類以外,王、李的七律多為送別、訪客、隱逸類題材,聲調(diào)流暢,意境清新,格調(diào)優(yōu)雅。劉長卿主要繼承了這后一類七律的藝術(shù)特色。所以從格調(diào)來說,與杜甫七律的雄深浩蕩、超忽縱橫相比,隨州七律基本上是屬于“正宗”而非“變格”的。
劉長卿七律最明顯的特點是善于寫境,保持了盛唐詩以直尋興會為主的創(chuàng)作傳統(tǒng)。再加上其詩歌意象相對單調(diào),多為青山、白云、芳草、夕陽之類,似乎在造境方面沒有突出的創(chuàng)造性,只是王、孟等盛唐山水詩境的延續(xù)。但這里需要指出的是:王、孟、李頎等盛唐詩人的山水送別詩中的空靈清秀的意境營造,主要見于五言律詩,而并非七律的主要特點。王、李七律處理情景關(guān)系的主要特點是人景融合、景中寓情,且以送別為多,雖有寫景鮮明清麗的佳句,但像王維五言律和五言絕句中那樣空靜清幽的意境,則較罕見。而詩風(fēng)以秀雅清新為主的劉長卿不但善于在五律五絕的山水描寫中營造清幽的意境,更將其移植到七律之中,從而進一步發(fā)掘了七律的藝術(shù)表現(xiàn)潛力。
在游覽山水或送別的題材中,隨州七律的意境內(nèi)涵主要是欣賞自然或借景寄托離情,大體上與盛唐詩相同。山水游覽詩如《上巳日越中與鮑侍御泛舟耶溪》:“蘭橈萬轉(zhuǎn)望汀沙,應(yīng)接云峰到若耶。舊浦滿來移渡口,垂楊深處有人家。永和春色千年在,曲水鄉(xiāng)心萬里賒。君見漁船時借問,前洲幾路入煙花?”②劉長卿著;楊世明校注:《劉長卿集編年校注》,北京:人民文學(xué)出版社,1999年,第309頁。此詩興象與盛唐五言詩中描寫若耶溪優(yōu)美景色的篇章類似。但利用七律四聯(lián)的結(jié)構(gòu)分四層敘述泛舟耶溪的全過程:首起舟隨汀轉(zhuǎn)、水接云峰的游程;次截取水漫渡口、綠楊人家的畫面;三用東晉永和九年蘭亭雅集的典故,將耶溪千年不變的春色和眼前感觸連系起來,又在抒發(fā)萬里鄉(xiāng)情的同時關(guān)聯(lián)到當(dāng)年曲水流觴的雅興;最后借問路延伸出前洲更有無限煙花的想像,于是在動態(tài)的游覽中再現(xiàn)了耶溪清幽的美景,又暗含了從王羲之蘭亭詩到盛唐山水詩中內(nèi)蘊的玄趣。又如《送惠法師游天臺因懷知太師故居》:“翠屏瀑水知何在?鳥道猿啼過幾重?落日獨搖金策去,深山誰向石橋逢?定攀巖上叢生桂,欲買云中若箇峰。憶想東林禪誦處,寂寥唯聽舊時鐘!”①《劉長卿集編年校注》,第535,88,365,395,311,369 頁。題目雖為送別,內(nèi)容卻是想像對方游覽天臺的情景。全詩以一連串的問句想像惠法師游天臺的去向和蹤跡,串連其沿途的青山、瀑布、石橋、巖桂,以東林寂寞的晚鐘作為反襯,構(gòu)成深山幽寂的意境。七律在初唐宮廷興起時,也有不少山水游覽詩,如武則天時期帶領(lǐng)大臣們游覽嵩山所寫的一批《石淙》詩,還有中宗時期一些游覽大臣別業(yè)的應(yīng)制詩,但都是選擇典型景物對仗羅列,且多頌圣之詞,結(jié)構(gòu)也都雷同,還談不上意境。這兩首詩四聯(lián)的關(guān)系處理都采用了最能保持七律流暢聲調(diào)的順敘和羅列的線性結(jié)構(gòu),類似王維的《送楊少府貶郴州》和李頎的《送魏萬之京》,均以行進的指向串連旅途景物和客游心情。但王、李均重在離情,而劉長卿利用這一特點通過動態(tài)的旅程來寫景造境,便擴大了七律在山水游覽題材中的表現(xiàn)力。
除山水游覽以外,劉長卿更進一步在登望、送別等題材中,探索了七律在空間構(gòu)圖和營造空境方面的潛力。許學(xué)夷曾以“體盡流暢”、“語半清空”來概括其五七言律詩②許學(xué)夷《詩源辨體》:“五七言律,劉體盡流暢,語半清空,而句意多相類?!币娭芫S德集校:《全明詩話》,濟南:齊魯書社,2005年,第3312頁。,感覺是準(zhǔn)確的。流暢指聲調(diào)的特點,“清空”則指意境的營造更為合適。但五律和七律相比,雖然每句只差兩個字,兩種詩歌體式的發(fā)展途徑和創(chuàng)作傳統(tǒng)卻并不相同。五言律每句只有五個字,便于以實字勾勒畫面,減省意象。而且從齊梁到盛唐,在虛實、動靜、遠近、繁簡等方面的處理已經(jīng)積累了豐富的技巧,善于用四聯(lián)的對仗關(guān)系組成靜態(tài)的空間,在構(gòu)圖中盡量簡化和淡化意象,以少見多,由虛見實,以求最大限度地增加想像的余地,很適宜表現(xiàn)各類清空的意境。七言律則是由樂府歌行和應(yīng)制詩發(fā)展而來,成熟初期只求律賦式的全面平鋪,不以取境為意;文字多妝點夸飾,風(fēng)格富麗典雅,在體調(diào)上尚不易和古詩樂府區(qū)別開來。加上每句七個字,一般由兩個語法獨立的詞組構(gòu)成,如都用實字,意象便較五律為密;如要簡化意象,則要多加虛字贅詞,在空間構(gòu)圖方面還缺少五律那樣豐富的經(jīng)驗。
劉長卿充分利用七律自應(yīng)制詩以來往往以中間兩聯(lián)鋪寫景物的傳統(tǒng),化用了五律構(gòu)圖寫境的原理,善于通過以小襯大、推遠視野、簡化和淡化意象等處理手法,拓展出空闊寥落的意境。如《登松江驛樓北望故園》:“淚盡江樓北望歸,田園已陷百重圍。平蕪萬里無人去,落日千山空鳥飛。孤舟漾漾寒潮小,極浦蒼蒼遠樹微。白鷗漁父徒相待,未掃欃槍懶息機。”③《劉長卿集編年校注》,第535,88,365,395,311,369 頁。首聯(lián)和尾聯(lián)點出動亂的時局,而中間兩聯(lián)則將微小的孤舟和飛鳥推到天邊,反襯萬里平蕪和蒼茫極浦,以落日千山、隱隱遠樹勾勒遠景的輪廓,便在空闊無人的天地中暗示了詩人極目遠望而無法北歸的無限傷痛?!蹲韵目谥聋W鵡洲夕望岳陽寄源中丞》:“汀洲無浪復(fù)無煙,楚客相思益渺然。漢口夕陽斜渡鳥,洞庭秋水遠連天。孤城背嶺寒吹角,獨戍臨江夜泊船。賈誼上書憂漢室,長沙謫去古今憐!”④《劉長卿集編年校注》,第535,88,365,395,311,369 頁。背嶺的孤城和獨泊的小舟與水天相連的洞庭秋色相互對照,夕陽襯托出飛鳥斜渡的剪影,又在最遠處為這幅空茫的圖景畫出了邊際,使被貶至此的楚客更形渺小可憐?!肚嘞谒腿藲w岳州》:“洞庭何處雁南飛?江菼蒼蒼客去稀。帆帶夕陽千里沒,天連秋水一人歸。黃花裛露開沙岸,白鳥啣魚上釣磯。歧路相逢無可贈,老年空有淚沾衣!”⑤《劉長卿集編年校注》,第535,88,365,395,311,369 頁。遠帆帶著夕陽隱沒在天邊,沙岸的黃花、釣磯的白鷺等近處的細景又反襯出天連秋水的蒼茫。由于強調(diào)了近景和遠景的對比,凝望中的空間也被遠遠拓展到視野之外。七言倘用實字,一般每句要兩個以上的意象,這三首詩由于將景物構(gòu)圖集中于中間兩聯(lián),一句一景,意象得以減省。凡一句有兩個意象者,都能自身組合成小大對比,如落日千山與飛鳥、夕陽與飛鳥或帆影、連天秋水與一人等,或是取遠處視平線的淡淡景物勾勒輪廓,如極浦與遠樹、去客與平蕪等,因而能像五律一樣在簡淡空遠的構(gòu)圖中容納無邊的離情。此外如《和樊使君登潤州城樓》:“春草連天隨北望,夕陽浮水共東流。江田漠漠全吳地,野樹蒼蒼故蔣州?!雹蕖秳㈤L卿集編年校注》,第535,88,365,395,311,369 頁?!端蛯O逸人歸廬山》:“彭蠡湖邊香橘柚,潯陽郭外暗楓杉。青山不斷三湘道,飛鳥空隨萬里帆。”⑦都是著意用中間兩聯(lián)取景構(gòu)圖,興象和視野大體近似。
如果說以上幾首詩例中清空寥落的意境主要是活用了盛唐五律山水送別詩構(gòu)圖處理空間的原理,那么《吳中贈別嚴(yán)士元》則是對盛唐詩處理動靜關(guān)系的創(chuàng)新:“春風(fēng)倚棹闔閭城,水國春寒陰復(fù)晴。細雨濕衣看不見,閑花落地聽無聲。日斜江上孤帆影,草綠湖南萬里情。東道若逢相識問,青袍今已誤儒生?!雹佟秳㈤L卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,276 頁。此詩第三聯(lián)的意象與上述幾首基本相似,但“草綠湖南”一句中高朗的青春氣象在長卿七律中比較少見。“細雨”一聯(lián)因體物之新、感受之細,向來被推為“高妙”的名句。其實細雨、閑花的興象在王維詩中也是常見的,這里巧妙地利用了七言句后三個字的獨立性及其對前四字詞組的補充關(guān)系,用“看不見”強調(diào)細雨的微濛滋潤,以“聽無聲”強調(diào)落花的輕柔閑靜,傳神地表現(xiàn)了春風(fēng)春雨無聲無息的動態(tài),而且將悄然沁透在離人心頭的別愁和默然相對的靜境也一并烘托出來了??梢妱㈤L卿七律在化用盛唐五律造境原理的過程中,會因適應(yīng)七律體式的需要而自然地促成藝術(shù)表現(xiàn)的變化。
劉長卿詩歌中的興象雖然大體延續(xù)盛唐,但其詩歌中所營造的空境的內(nèi)涵已悄然變化。盛唐山水詩的審美觀照方式和精神旨趣繼承東晉而來,典型的空境一般是因澄懷觀道而形成的空明虛靜之境,又與佛家的空性相印證,其內(nèi)涵是面向自然的玄趣或禪境。而劉長卿由于身處亂世和自身遭際的原因,其清空意境頗多因懷古傷今而形成的蕭瑟空漠之境,其內(nèi)涵是面對人事和歷史的空幻虛無感。如《登餘干古縣城》:“孤城上與白云齊,萬古荒涼楚水西。官舍已空秋草綠,女墻猶在夜烏啼。平江渺渺來人遠,落日亭亭向客低。沙鳥不知陵谷變,朝飛暮去弋陽溪!”②《劉長卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,276 頁。兀立在楚水西岸的孤城只剩下空蕪的官舍、女墻上哀鳴的夜烏和溪水上飛迴的沙鳥,使獨對平江落日的遠客在這空渺的意境中更易感受到萬古的荒涼?!堕L沙過賈誼宅》:“三年謫宦此棲遲,萬古惟留楚客悲。秋草獨尋人去后,寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄,湘水無情吊豈知?寂寂江山搖落處,憐君何事到天涯!”③《劉長卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,276 頁。詩人獨自尋訪賈誼故宅,惟見斜陽下的秋草寒林。當(dāng)其被貶到這草木搖落的湘江邊上,才更體會到與賈誼萬古相通的逐客之悲。“秋草”一聯(lián)渲染故宅一片冷落荒涼的景色,“人去后”、“日斜時”又化入賈誼《鵩鳥賦》中“庚子日斜兮,鵩集余舍”、“野鳥入室,主人將去”的語義,巧妙自然地寫出了詩人與先賢同命相憐的黯然心境。劉長卿特別善于在懷古和懷人詩里表現(xiàn)這種人去室空的悵惘。如《過裴舍人故居》:“慘慘天寒獨掩扃,紛紛黃葉滿空庭。孤墳何處依山木?百口無家學(xué)水萍!籬花猶及重陽發(fā),鄰笛那堪落日聽!書幌無人長不卷,秋來芳草自為螢?!雹堋秳㈤L卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,裴敦復(fù)被李林甫害死,孤墳不知所在,家人流離他鄉(xiāng),惟見故居黃葉滿庭、書幌不卷、籬花自開、秋草生螢,山陽聞笛的典故化為落日中的笛聲,更增添了物是人非的感傷。有時這種人事變遷的落寞之感充溢在詩人謫宦的行程中,如《使次安陸寄友人》:“新年草色遠萋萋,久客將歸失路蹊。暮雨不知涢口處,春風(fēng)共到穆陵西。孤城盡日空花落,三戶無人自鳥啼。君在江南相憶否?門前五柳幾枝低?”⑤《劉長卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,276 頁。詩人的旅程雖然有新年萋萋的草色和春風(fēng)一路相伴,然而在滿懷失路之悲的楚客眼里,暮雨中的孤城只是一個空有花落鳥啼的無人之境。有時詩人將自己辭別的悲涼融化在友人居處的空寂意境中,如《赴南中題褚少府湖上亭子》:“種田東郭傍春陂,萬事無情把釣絲。綠竹放侵行徑里,青山常對卷簾時。紛紛花落門空閉,寂寂鶯啼日更遲。從此別君千萬里,白云流水憶佳期?!雹蕖秳㈤L卿集編年校注》,第165,200,214,49,248,186,276 頁。這個湖上亭子綠竹遮徑,青山對戶,門閉花落,日遲鶯啼,這固然是贊美主人褚少府吏隱所在的清寂遠俗,但結(jié)尾設(shè)想別后彼此空對白云流水相憶的情景,又似以人去室空的景象烘托出友人獨留湖亭的閑靜落寞。《送皇甫曾赴上都》則是在行者的回首和送者的凝望中將兩地的荒路、暮江連成了一片:“東游久與故人違,西去荒涼舊路微。秋草不生三徑處,行人獨向五陵歸。離心日遠如流水,回首川長共落暉。楚客豈勞傷此別?滄江欲暮自沾衣!”⑦《劉長卿集編年校注》,第165,200,214,49,24818676 頁。行人在西去的舊路上日行日遠,歸向三徑就荒的五陵故園,回首雖然不見滄江邊獨自灑淚的楚客,但彼此的離情都像落暉中的長川流水,愈遠愈長。于是,滄江日暮、三徑秋草、五陵舊路這些不在同一視野中的景物,在兩地同對夕陽和長川的互相思念中構(gòu)成了清空悲涼的意境。其余如《送靈澈上人還越中》、《將赴嶺外留題蕭寺遠公院》等也大都類此。
以上這類詩中的清空蕭瑟的意境,都不是依靠拓寬空間的構(gòu)圖處理,而是組合最能表現(xiàn)物是人非之感的若干景物,或是離人心目中共同的傷感印象,烘托出深刻的人事虛幻之感。這種空境實際上是詩人內(nèi)心的失落空漠在山水景物中的外化和放大,在盛唐五律山水詩中并不多見。其表現(xiàn)則不限于七律中間兩聯(lián)構(gòu)景的傳統(tǒng),而是可以利用四聯(lián)的變化更自由地處理情景的關(guān)系。所以歸納劉長卿營造意境的上述幾種特點,不難見出他對七律的主要貢獻之一,就是創(chuàng)造性地運用五律山水送別詩營造清空意境的原理,以空茫廓落的境界抒發(fā)失意惆悵的情懷,并不露痕跡地將懷古傷今的人事感觸融入靜照自然的空寂境界,使七律具備了構(gòu)造內(nèi)涵更為豐富的意境的能力。
劉長卿的七律善用景物營造清空意境,固然是他最明顯的特色,但還有一部分七律卻是純粹抒情而不依托景物,故其和杜甫一樣開拓了七律抒情的表現(xiàn)功能。初唐七律與樂府歌行同源,在應(yīng)制詩中成熟,抒情或為應(yīng)付頌圣的需要,或為游子思婦的代言,少有個人真情的抒發(fā)。盛唐詩人提高了七律的抒情能力,使七律進入送別、訪客、述懷、雜感、隱逸、登臨等私人感情的表現(xiàn)范圍,但是不借景物的純抒情表現(xiàn)還很少。因此劉長卿在這方面的探索值得重視。
劉長卿的七律雖然大多是送別應(yīng)酬之作,但其中包含的“羈人怨士之思”融合了身世之感和傷時之悲,不同于盛唐七律中常見的離情別緒、鄉(xiāng)思旅愁。如《獄中聞收東京有赦》、《非所上御史惟則》、《送侯中丞流康州》等詩訴說下獄和被貶的冤屈;《自江西歸至舊任官舍贈袁贊府》、《送李錄事兄歸襄鄧》、《謫官后臥病官舍簡賀蘭侍郎》、《歲日見新歷因寄都官裴郎中》、《送耿拾遺歸上都》、《避地江東留別淮南使院諸公》等詩直抒亂離中的謫居之悲,都是他開辟的情感主題。這類抒情不但真實地記錄了劉長卿特殊的遭際和心境,而且在衰世的哀鳴中寄托了深刻的人生感觸,在不遇的怨嘆中蘊含著虛度光陰的焦灼無奈。如《北歸入至德界偶逢洛陽鄰家李光宰》:“生涯心事已蹉跎,舊路依然此重過。近北始知黃葉落,向南空見白云多。炎州日日人將老,寒渚年年水自波。華發(fā)相逢俱若是,故園秋草復(fù)如何?”①《劉長卿集編年校注》,第233頁。在到處播遷的人生長途中,重過以前的舊路,偶遇昔日的舊鄰,不能不驚覺生涯蹉跎,人已老去。展望前程,如北路黃葉之飄落;回顧往日,如南去白云之虛浮;光陰在貶謫炎州中日日消磨,流年如寒渚之水空見逝波。這類光陰催人、人生易老的感觸雖然是漢代以來詩歌中的老調(diào),卻歷來是五古詠懷詩的主題,初盛唐七律很少觸及。在同時代的詩人中,只有杜甫的七律有相類似的人生感懷,但因境遇與劉長卿不同,也少見逐客騷人之怨。因此前人評劉長卿七律“意深”②方回《瀛奎律髓》卷28評《(經(jīng))漂母墓》:“長卿意深不露?!?《景印文淵閣四庫全書》第1366冊,第382頁。)方東樹:“文房言近而意皆深,耐人吟詠?!?《昭眛詹言》,第422頁。),首先應(yīng)理解為其含意的深刻復(fù)雜超過了初盛唐七律傳統(tǒng)的抒情內(nèi)涵。
抒情內(nèi)涵的拓展和加深,必然要求七律進一步尋求自由地直抒情懷的表現(xiàn)方式。而直抒胸臆本來屬于古詩之長,近體之短。自從近體詩在南朝初步形成之后,五言詩在律化的過程中逐漸形成了與古詩不同的創(chuàng)作傳統(tǒng)。一般而言,古體結(jié)構(gòu)容量較大、層次變化較多,便于自由直白地敘述、抒情和鋪陳,而近調(diào)則結(jié)構(gòu)簡單,便于大幅度的濃縮概括而缺乏敘述功能;立意聚于一點、避免盡情直陳的創(chuàng)作方式,又發(fā)展了思致含蓄、求新求巧的表現(xiàn)傾向③參見拙文:《南朝五言詩體調(diào)的古、近之變》,《中國社會科學(xué)》2010年第3期。。七言律詩在初唐形成的過程中,雖然因為與樂府歌行的同源性而不易在句調(diào)上區(qū)別于古詩,但其結(jié)構(gòu)篇幅的限制與五律相同,也難以像古詩那樣盡情直陳,而是要求立意集中,思致含蓄。因此早期七律的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式都較單一,不能自由地抒發(fā)較為復(fù)雜深刻的思想感情。為此,杜甫探索了七律抒情結(jié)構(gòu)的多種變化,劉長卿也同樣如此,只不過他的變化是含而不露的,沒有形成杜甫那樣明顯的“變格”。前人評其“工于煉意”、“研練字句”,已經(jīng)注意到其七律不同于盛唐七律的特點。所謂煉意練句主要表現(xiàn)為以構(gòu)思帶動抒情結(jié)構(gòu)的變化,這是他和杜甫不約而同的一致追求。
劉長卿直抒情懷的七律看似句意平直順暢,沒有杜甫的拗折騰挪,但大都有一個構(gòu)思的切入點,使全篇便于圍繞立意調(diào)動各聯(lián)各句的配合關(guān)系,形成不同的抒情結(jié)構(gòu),這個切入點便是“煉意”的結(jié)果。因此這類詩往往打破七律首揭事由、中間鋪展、結(jié)尾抒情的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)程式,四聯(lián)的安排順著抒情邏輯自由展開。如《自江西歸至舊任官舍贈袁贊府》:“卻見同官喜復(fù)悲,此生何幸有歸期!空庭客至逢搖落,舊邑人稀經(jīng)亂離。湘路來過回雁處,江城臥聽搗衣時。南方風(fēng)土勞君問,賈誼長沙豈不知?”①《劉長卿集編年校注》,第239,436,487,457頁。此詩作于上元二年秋,劉長卿由貶所播州南巴縣北返,有敕令重推舊案,于是得以回到長洲縣官舍。此時正遇揚州劉展之亂剛剛平復(fù)。如此復(fù)雜的背景和心境,在詩里凝聚為慶幸尚能歸來的悲喜交集之情,這也正是此詩的切入點。因此一開頭就急不可待地先向同官傾訴見面的激動,然后才由近到遠倒敘其歸路:頷聯(lián)交代搖落時節(jié)回到舊任官舍,此地剛經(jīng)過一場動亂的荒涼情景,空庭冷落和舊邑人稀的描述中隱含著回歸的喜悅和亂離的悲哀。頸聯(lián)由舊邑再倒推至貶所的路途:“回雁”、“搗衣”既點秋季,又抒發(fā)了自己被遠貶至回雁嶺的凄涼,以及臥聽搗衣所引起的羈愁客思。尾聯(lián)與首聯(lián)呼應(yīng),在答問中再次抒發(fā)了自己與賈誼被貶長沙相同的心情。這種先傾訴后倒推歸程的結(jié)構(gòu),清晰地表現(xiàn)了與同官重逢的激情稍微平息之后才能慢慢自道經(jīng)歷的感情邏輯,又借一路歸程概括了自己在亂世中謫宦三年的生涯,在七律結(jié)構(gòu)中頗為新穎。《謫官后臥病官舍簡賀蘭侍郎》:“青春衣繡共稱宜,白首垂絲恨不遣。江上幾回今夜月?鏡中無復(fù)少年時!生還北闕誰相引?老向南邦眾所悲。歲歲任他芳草綠,長沙未有定歸期。”②《劉長卿集編年校注》,第239,436,487,457頁。此詩作于被貶睦州司馬任上,也是直抒謫宦之悲,但著眼點在老年被貶、青春不再的絕望。首聯(lián)以青春衣繡和白首垂絲的對比,畫出自己垂老的形象。頷聯(lián)更進一層,以語氣強烈的反問句和感嘆句再次強調(diào)來日無多,已非少年。頸聯(lián)再用問句點出北歸無望的處境,尾聯(lián)直抒不見歸期的悲哀,芳草歲歲變綠與首句“青春”呼應(yīng),將全篇的嗟嘆歸結(jié)到唯恐在長沙貶所消磨余生的焦慮。全詩形成前四句嘆老和后四句傷貶的對稱結(jié)構(gòu),每一聯(lián)的意思對比都進一步強化上一聯(lián)的抒情,最終才見出立意,于是產(chǎn)生了古詩般層層深入的抒情效果?!侗艿亟瓥|留別淮南使院諸公》:“長安路絕鳥飛通,萬里孤云西復(fù)東。舊業(yè)已應(yīng)成茂草,余生只是任飄蓬。何辭向物開秦鏡,卻使他人得楚弓。此去行持一竿竹,等閑將狎釣魚翁。”③《劉長卿集編年校注》,第239,436,487,457頁。德宗建中四年至五年,連續(xù)發(fā)生李希烈、朱泚、李懷光叛亂,朝廷癱瘓。原任隨州刺史的劉長卿先居蔡州,后至揚州。貞元元年,賊將李惠登以隨州降,朝廷便封惠登為隨州刺史。失去原職的詩人心情之憤懣可以想見,所以此詩的切入點集中在失路飄泊的感嘆,各聯(lián)均圍繞此意展開。首聯(lián)以“長安路絕,萬里孤云”興起失路之悲,頷聯(lián)直陳舊業(yè)荒蕪,余生唯任飄蓬,點飄泊之感。頸聯(lián)以比喻和典故暗示失路飄泊的原因:正因朝廷不能高懸明鏡,才使自己失落隨州刺史之職?!皡s使他人得楚弓”句用劉向《說苑·至公》篇中楚共王遺弓而不求,任楚人得弓的典故,既暗諷了朝廷的不明,又表達了自己難以明言的怨懟,用意相當(dāng)微妙。最后聯(lián)系“避地江東”的題目道出意欲隱居的無奈。全詩結(jié)構(gòu)的特點是:一三五單數(shù)句均寫長安無路,二四六偶數(shù)句均寫自己失路,形成三層興、賦、比的不同對照,層層緊扣立意??梢娡菍懼喕轮?,由于立意的切入點不同,各首詩的結(jié)構(gòu)也自然各不相同。
由于結(jié)構(gòu)隨立意變化,增加了句聯(lián)安排的自由度,劉長卿的不少七律還能達到古詩那樣曲折盡情的藝術(shù)效果。如《送耿拾遺歸上都》:“若為天畔獨歸秦?對水看山欲暮春。窮海別離無限路,隔河征戰(zhàn)幾歸人!長安萬里傳雙淚,建德千峰寄一身。想到郵亭愁駐馬,不堪西望見風(fēng)塵?!雹堋秳㈤L卿集編年校注》,第239,436,487,457頁。此詩切入點在友人亂離之中獨自歸秦的不易。詩人將送別詩首聯(lián)一般先點事由的格式轉(zhuǎn)化為突兀的問句,先問對方為什么獨自歸秦的理由,驚詫、欣羨、擔(dān)憂等等復(fù)雜的心緒都從中涌出。然后再感嘆窮海相別,路途遙遠,尤其在北方征戰(zhàn)未息之時,能有幾人歸去,這就更強調(diào)了“天畔獨歸秦”的艱難。頸聯(lián)因含義豐富而成為人所激賞的名對:詩人欲“借”回歸長安的友人傳遞萬里之外的“雙淚”,不僅是惜別之淚,更是報國無門的憂時之淚;而寄一身于建德千峰之中的對照,也不僅是夸張離別之后的孤獨,更有無法離開山中的憂傷。至此意思似乎已經(jīng)完足,尾聯(lián)又跳過一步,添出一層憂慮:設(shè)想對方在途中郵亭駐馬時定將愁緒滿懷,此愁固然是“窮海別離無限路”之愁,更是隔河西望戰(zhàn)爭煙塵的家國之愁。全詩在萬里相別的悲哀和窮海失路的凄涼中,交織著國破家亡的沉痛,對友人獨自歸秦的羨慕和途中風(fēng)險的隱憂,多重含意由首句之問領(lǐng)起,表達得曲折盡情,而又天然清健?!端屠钿浭滦謿w襄鄧》:“十年多難與君同,幾處移家逐轉(zhuǎn)蓬!白首相逢征戰(zhàn)后,青春已過亂離中。行人杳杳看西月,歸馬蕭蕭向北風(fēng)。漢水楚云千萬里,天涯此別恨無窮!”①《劉長卿集編年校注》,第258,437,536,236頁。同是抒發(fā)亂離中的送人之悲,此詩著眼于行者和送者命運的分合和心境。前四句將兩人相同命運合寫,后四句以兩人不同去向分寫,形成遞進的兩大層次,而前后半首中的兩聯(lián)又自成遞進:十年多災(zāi)多難,共同遭逢亂世,都似轉(zhuǎn)蓬流離失所。等到戰(zhàn)后相逢,卻以白首相對,青春已在亂離中消逝。頷聯(lián)中的人生況味只有親身經(jīng)歷長期動亂的人才能體會,因此被方東樹譽為“圓警精美,氣味沉厚”②《昭昧詹言》,第422頁。。然而短暫的重逢之后是更遠的離別,所以“此別”之“恨無窮”,不僅因為云水阻隔、天涯相望,更承擔(dān)了十年亂離的感情重壓。其抒情的深度就非一般的離別可以相比?!稇蝾}贈二小男》寫老來得子的心情,雖是日常生活的題材,還是歸結(jié)到流寓的身世之悲:“異鄉(xiāng)流落頻生子,幾許悲歡并在身。欲并老容羞白發(fā),每看兒戲憶青春。未知門戶誰堪主?且免琴書別與人。何幸暮年方有后,舉家相對卻沾巾?!雹邸秳㈤L卿集編年校注》,第258,437,536,236頁。首聯(lián)為全詩立意所在。以下三聯(lián)都圍繞悲歡交并的意思,抒發(fā)自己的矛盾心情:流寓之中得子固然可悲,卻又因兒戲的天真而帶來青春的回憶和欣喜;不知二子將來誰主門戶的猜測,既有對后輩琴書傳家的期望,也暗含著自己見不到幼子成人的悲哀;所以暮年有后雖值得慶幸,但舉家流落異鄉(xiāng),又令人流涕。全詩句意淋漓,不斷轉(zhuǎn)折,使悲喜之情反復(fù)交錯,可謂盡“曲折頓挫之致”④紀(jì)批:“三句不明晰,五六極曲折頓挫之致?!奔o(jì)曉嵐批點,方回原選:《〈瀛奎律髓〉刊誤》,臺北:佩文書社,1960年,第1352頁。。
由以上詩例可以看出,劉長卿用七律直陳其亂世謫宦之悲,雖然多首情感主題類似,但因為切入點和結(jié)構(gòu)多變而各有新意,且都能曲折盡情,這就拓展了七律抒情的容量和自由度。除此以外,其他主題的詩篇也往往能根據(jù)抒情的邏輯講究結(jié)構(gòu)的安排,尤其值得注意的是,有些詩加大了七律中間兩聯(lián)對比的力度和跨度,不但強化了抒情的效果,其頓挫感亦與杜甫七律相近。如《送開府侄隨故使君旅櫬卻赴上都》:“征西諸將莫如君,報德誰能不顧勛?身逐塞鴻來萬里,手披荒草看孤墳。擒生絕漠經(jīng)胡雪,懷舊長沙哭楚云。歸去蕭條灞陵上,幾人看葬李將軍!”⑤《劉長卿集編年校注》,第258,437,536,236頁。此詩立意在于贊美其侄護送開府李使君之棺木回京歸葬,能不顧勛功而知恩報德。中兩聯(lián)先以其侄赴邊萬里的豪氣與披草看墳的凄涼造成反差極大的對比;接著以絕漠擒敵的經(jīng)歷和長沙哭主的情景再度進行同樣的對比,兩次起落頓挫,突出了“開府侄”豪勇雄毅而又深重情義的形象。結(jié)尾以李廣閑居灞陵為人欺辱的典故為喻,感嘆已故使君身后的寂寞和世態(tài)的炎涼,更反襯出“開府侄”品格的可貴。又如《送侯中丞流康州》:“長江極目帶楓林,疋馬孤云不可尋。遷播共知臣道枉,猜讒卻為主恩深。轅門畫角三軍思,驛路青山萬里心。北闕九重誰許屈?獨看湘水淚沾襟!”⑥《劉長卿集編年校注》,第258,437,536,236頁。侯令儀原為浙西節(jié)度使,上元二年被冤除名,流放康州。此詩首尾兩聯(lián)化用屈原《招魂》和宋玉《九辨》句意,同情其被流放嶺南的命運,中兩聯(lián)直接為侯中丞大聲叫屈。頷聯(lián)將為臣的冤枉和君恩的寡薄加以鮮明對照,既為逐臣辯誣,又揭示了君主的信讒多疑,尤其大膽激烈。頸聯(lián)以轅門畫角所流露的三軍之思和流放者途中的悲涼心情再作一層對照,軍中對中丞的愛戴與君主的猜讒也形成一種對比,這就更進一步強調(diào)了詩人對“臣道枉”的深深不平。以上兩首詩都因中二聯(lián)對比的強烈而使詩情更加跌宕起伏,而中間兩聯(lián)確實是七律結(jié)構(gòu)的重心,這也從一個側(cè)面反映了劉長卿善于強化七律體式的特長以拓展其抒情容量的努力。
劉長卿對七律表現(xiàn)潛力的開拓,部分重在寫景造境,部分重在直陳其情,但并不等于說這兩類詩將情景截然分開,只是在表現(xiàn)的探索上有所側(cè)重而已。其實,他更多的作品是在融合情景的表現(xiàn)中追求深刻的思致,故考察其善于煉意的特點、情景組合的創(chuàng)新和變化也是一個不可或缺的角度。
前人稱劉長卿七律“皆有余味不盡之妙”①方東樹:“七律宗派,……文房詩多興在象外,專以此求之,則成句皆有余味不盡之妙矣!”見《昭眛詹言》,第419頁。,特別是像《過賈誼宅》這類名作,因用典不著痕跡而特別耐人尋味。但除了擅長用典的原因以外,筆者認(rèn)為還與他在寫景中別有寓意的探索有關(guān)。這里所說的寓意,不是指他營造的清空意境中自然蘊含的失意落寞或人事虛無的感觸,這類詩固然能做到興在象外,但仍屬于盛唐傳統(tǒng)的表現(xiàn)。筆者所指是他另有一類詩,善于借助景物的組合表達特定的用意,亦即寫景取象在興會之外還別有其他意思可以體味。有時其興象含義之深可以使詩中立意得到進一步生發(fā),如《漢陽獻李相公》:“退身高臥楚城幽,獨掩閑門漢水頭。春草雨中行徑?jīng)],暮山江上卷簾愁。幾人猶憶孫弘閣?百口同乘范蠡舟。早晚卻還丞相印,十年空被白云留!”②《劉長卿集編年校注》,第351,534,141,532,529頁。李揆于乾元二年后罷相被貶,在江淮養(yǎng)病十余年。此詩前四句粗看只是寫李相公幽居環(huán)境的清空幽雅。但春雨濛濛,草沒行徑,可見李揆罷相后門庭冷落,無人到訪,令人想見世態(tài)的炎涼。江上卷簾,獨對暮山,夕陽和江水的意象中又暗含流年之嘆和遲暮之愁。這就使結(jié)尾惋惜李相公在閑居中白白消磨十年的感慨更為深沉?!冻昵魂儭?“落葉紛紛滿四鄰,蕭條環(huán)堵絕風(fēng)塵。鄉(xiāng)看秋草歸無路,家對寒江病且貧。藜杖懶迎征騎客,菊花能醉去官人。憐君計畫誰知者,但見蓬蒿空沒身!”③《劉長卿集編年校注》,第351,534,141,532,529頁。詩里通過環(huán)境描寫,刻畫了一個陶淵明式的隱士形象。因此前四句都圍繞著與世隔絕這一點來安排景物:四鄰落滿黃葉,家中環(huán)堵蕭條,可見隱士的住所周圍不見人跡。所住之鄉(xiāng)只見秋草,不見歸路;家對寒江,又增加了一道隔離世俗的深塹,說明隱士與外界的交通也已斷絕,頷聯(lián)兩句將“鄉(xiāng)”和“家”兩個字置于句首,更突出了寫景中的用意?!端完憺杺}曹西上》是一首用意委婉的名作:“長安此去欲何依?先達誰當(dāng)薦陸機!日下鳳翔雙闕迥,雪中人去二陵稀。舟從故里難移棹,家住寒塘獨掩扉。臨水自傷流落久,贈君空有淚沾衣!”④《劉長卿集編年校注》,第351,534,141,532,529頁。詩人對陸灃西上投靠何人、能否得到推薦持有疑慮,因此首先連設(shè)兩問。次聯(lián)想像對方西上途中日遠路遙、雪大人稀的景色,似乎只是渲染中原的蕭條冷落。但“日”通常喻帝,鳳翔雙闕之遠,不僅指唐肅宗行在的遙遠,更有前途艱難無助、到達日邊恐怕遙不可及的含義在。這一聯(lián)實際上是用寫景暗示了首聯(lián)中的擔(dān)憂之意。
有時其取景的意象可令讀者在抒情主線之外產(chǎn)生更多的聯(lián)想,如《雙峰下哭故人李宥》:“憐君孤壟寄雙峰,埋骨窮泉復(fù)幾重!白露空沾九原草,青山猶閉數(shù)株松。圖書經(jīng)亂知何在?妻子移家失所從。惆悵東皋卻歸去,人間無處更相逢。”⑤《劉長卿集編年校注》,第351,534,141,532,529頁。全詩哀悼李宥埋骨窮泉之凄涼,雙峰下孤壟周邊一片空蕪蕭瑟,已足見其身后的幽獨寂寞,而妻兒移家、圖書散失,更可見與李宥有關(guān)的人事遺跡也一并化作空無。所以人間無處再相逢的悲哀就更加深切。頷聯(lián)中取白露沾草的意象,固然是描寫秋草凋零的荒涼,但也令人想到詩人空對墳塋、淚灑秋草的情景;幾株青松,或是墓邊實景,但“青山猶閉”四字不但關(guān)聯(lián)到死者長閉于青山之中、與世長絕的意思,還隱約寄寓了詩人對故人品格的贊美以及對其命運的痛惜,其中深意頗耐尋味。《題靈祐和尚故居》:“嘆逝翻悲有此身,禪房寂寞見流塵。多時行徑空秋草?幾日浮生哭故人!風(fēng)竹自吟遙入磬,雨花隨淚共沾巾。殘經(jīng)窗下依然在,憶得山中問許詢。”⑥《劉長卿集編年校注》,第351,534,141,532,529頁。劉長卿懷人悼亡,善以空境烘托,但此詩中的逝者是一位僧人,所以取景中暗含禪意。首句直抒傷逝之情,卻不悲逝者已去,反悲自己有身。因反觀存者此身,本來如同禪房中之流塵,也將歸于空無真境。于是首聯(lián)次句就不僅僅是描寫禪房寂寞,惟余積塵,而是包含了以佛家之空觀看待生死的深微含義。由此再看禪房之外當(dāng)初行徑空余秋草,更加感嘆尚有幾日浮生可以痛哭故人。同樣,風(fēng)竹自吟,與寺里的鐘磬之聲遙相應(yīng)和,固然是感慨景色依舊,斯人已亡,又似乎是借以警醒存者參透大化。全詩表面意思只是睹物思人,但如果聯(lián)系寫景中的這層似有若無的禪意來看,詩人又像是極力以禪理解脫,卻終究不免傷情,這樣理解就比一般的嘆逝之作更加深刻。由以上詩例可見,長卿七律寫景中的寓意或顯或隱,有時須細讀方能意會,有時雖能意會,也不易言傳。這類深刻的思致在盛唐七律中較為罕見,且較之同樣“意深”的杜詩更加不著痕跡?!短圃婄R》對五七律藝術(shù)表現(xiàn)感覺的區(qū)別有一個精要的說明:“五律貴響亮精工,七律貴深沈(沉)蘊藉?!雹訇憰r雍:《唐詩鏡》卷29,附《經(jīng)漂母墓》后評。見《景印文淵閣四庫全書》第1411冊,第602頁。劉長卿七律因善于煉意而形成深沉蘊藉的特色,正是他在探索七律獨特的藝術(shù)表現(xiàn)感覺方面所作出的重要貢獻。
在情句和景句的組合方面,長卿七律的句式變化雖不如杜甫明顯多樣,但也有一些創(chuàng)新之處。如前引《題靈祐和尚故居》前六句分別以一句寫景和一句抒情對仗,景句和情句的內(nèi)在含義互相生發(fā),對法比較少見,難度也大?!端婉R秀才落第歸江南》“南客懷歸鄉(xiāng)夢頻,東門悵別柳條新。殷勤斗酒城陰暮,蕩漾孤舟楚水春。湘竹舊斑思帝子,江蘺初綠怨騷人。憐君此去未得意,陌上愁看淚滿巾!”②《劉長卿集編年校注》,第79,486,488—489頁。從第二句到第六句,每句都是半句情加半句景。但頷聯(lián)使春水暮色成為離別場景的烘托,頸聯(lián)以騷人的失意移入湘竹江蘺,使對仗錯落有致?!多y上送韋司士歸上都舊業(yè)》:“前朝舊業(yè)想遺塵,今日他鄉(xiāng)獨爾身。鄖地國除為過客,杜陵家在有何人!蒼苔白露生三徑,古木寒蟬滿四鄰。西去茫茫問歸路,關(guān)河漸近淚盈巾!”③《劉長卿集編年校注》,第79,486,488—489頁。韋司士祖上原封鄖上,如今卻成他鄉(xiāng)過客,而獨歸上都舊業(yè),又無家人可依。此詩從韋司士的這一特殊境遇著想,前兩聯(lián)分別以鄖上封地和上都舊業(yè)交替對仗,強調(diào)其兩地都有祖業(yè)卻無處棲身的可傷。然后借頷聯(lián)對句自然轉(zhuǎn)折,扣住送歸上都的題意,引出杜陵舊業(yè)的荒涼景色,使后兩聯(lián)順勢而下,情景過渡自然流暢?!断仓焓斑z承恩拜命赴任上都》:“詔書征拜脫荷裳,身去東山閉草堂。閶闔九天通奏籍,華亭一鶴在朝行。滄洲離別風(fēng)煙遠,青瑣幽深漏刻長。今日卻回垂釣處,海鷗相見已高翔?!雹堋秳㈤L卿集編年校注》,第79,486,488—489頁。全詩之意不過是祝賀朱拾遺被征為官,但句聯(lián)關(guān)系的處理獨特。四聯(lián)將朱拾遺接受朝廷征辟與離開隱居所在的情景分四層對照:第一層為接受征拜,離開草堂;第二層寫當(dāng)初華亭一鶴,現(xiàn)已身列朝行;第三層再強調(diào)他已遠離滄洲,身在宮廷;最后以垂釣之處海鷗高翔的比喻說明其舊居已經(jīng)沒有可與海鷗相狎的隱士。各聯(lián)用不同句意將朝堂為官和在山隱居的兩種生活情景反復(fù)對照,在順敘的脈絡(luò)中因不斷回顧而形成頓挫。如果不看題目中的“喜”字,這樣來回對比,尤其是嵌入華亭鶴和海鷗的典故,很容易使人猜想詩人在賀喜之外似乎還別有諷意。劉長卿像盛唐詩人一樣只用淺近的常見語和習(xí)見字⑤方東樹評《青溪口送人歸岳州》:“文房只用眼前習(xí)見字習(xí)見語,而無一意不深,無一字不靈?!币姟墩衙琳惭浴?,第423頁。,因此在句式結(jié)構(gòu)方面的這些變化往往不易覺察,與他的構(gòu)思一樣巧而不露、深意內(nèi)斂,所以前人又以“新雋”稱之??梢娝m然能繼承盛唐王、李的傳統(tǒng)風(fēng)韻,但只要繼續(xù)探索七律的表現(xiàn)潛力,就必然走向工于煉意、研練字句的方向。
綜上所論,劉長卿和杜甫都處于盛唐七律已經(jīng)成熟、但尚未形成獨特體式優(yōu)勢的特定階段,都具有進一步發(fā)掘七律表現(xiàn)潛力的自覺意識。與杜甫的“變格”不同,他接續(xù)了王維、李頎的余緒,其清空的風(fēng)格、流暢的聲調(diào),更多地保持了盛唐七律“正宗”的風(fēng)貌。在此基礎(chǔ)上,他將盛唐五言山水送別詩寫景造境的原理用于七律,開拓了七律營造意境的空間。同時突破早期七律程式的局限,以構(gòu)思立意調(diào)動句聯(lián)的配合,形成變化多端的抒情結(jié)構(gòu):既將古詩直抒胸臆、曲折盡情的功能引入七律;又深入探索了情景關(guān)系的多種處理手法,從而大大拓展了七律抒情的容量和深度。其深沉蘊藉的藝術(shù)特色,為七律增添了一種區(qū)別于五律和七古的表現(xiàn)感覺。明清詩論因其“工于鑄意”、“巧而傷雅”而將他列入“中唐”,主要基于尊尚盛唐氣格的審美取向,未能著眼于七律體式建設(shè)的歷史趨勢。劉長卿的創(chuàng)變雖然含而不露,沒有明顯改變“正宗”的韻調(diào),但與杜甫的“變格”不約而同地致力于構(gòu)思和煉意,這就證明無論“正”、“變”,“工于鑄意”其實是七律發(fā)展的一個必然方向。因此為劉長卿的七律在詩史上定位,應(yīng)當(dāng)擺脫初盛、中晚之爭的偏見,以其在體式發(fā)展上的貢獻作為評價的詩學(xué)依據(jù)。