摘 要： 在《寵兒》這部曠世聞名的著作中，莫里森高超地運(yùn)用陌生化的多維敘述視角，深刻描述了奴隸制下黑人奴隸的悲慘命運(yùn)。其中寵兒作為主要的角色，更是被賦予鮮明的陌生化色彩。作為被敘述者，對(duì)寵兒的描述朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)，她的身份迷霧重重；作為敘述者，寵兒以一個(gè)鬼魂的存在形式的敘述呈碎片狀，有強(qiáng)烈的陌生距離感。正是這樣陌生的人物形象給讀者全新的經(jīng)歷感受，才得以讓讀者在震驚之后，多維地深度地解讀文本后深刻人性、社會(huì)和民族等主題意義。

關(guān)鍵詞： 《寵兒》 陌生化 敘事視角 寵兒

1916年什克洛夫斯基在《作為程序的藝術(shù)》一文中提出的“陌生化”理論，是西方文論發(fā)展史上的重要里程碑，被譽(yù)為西方現(xiàn)代文論的開端。什克洛夫斯基曾說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重?！盵1]從什克洛夫斯基以上文字的描述中我們可以發(fā)現(xiàn)，似乎他對(duì)藝術(shù)目的的定位是單純的，只是使事物可觀可見。因此，藝術(shù)的功能在什克洛夫斯基這里也變得簡(jiǎn)單：?jiǎn)净厝藗冊(cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)世界及事物的新的感覺，不再麻木或遲鈍。什克洛夫斯基把藝術(shù)當(dāng)做“體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式”，其實(shí)也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與接受者體驗(yàn)的密切關(guān)系。陌生化使接受者產(chǎn)生特別的感受，從而產(chǎn)生別樣的美感。陌生化的終極目的不是單純技巧的展示，而是通過技巧把陌生化過程展示給接受者，讓接受者體驗(yàn)到這種陌生感。段建軍在《西方文論選讀》一書中便指出了這點(diǎn)。他說：“這一理論把文藝?yán)碚摰闹匦挠蛇^去的作者轉(zhuǎn)向了文藝作品和讀者的感受，對(duì)后來的結(jié)構(gòu)主義和接受美學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。”[2]從接受者的角度來說，陌生化其實(shí)也是接受的一種效果。接受者因?yàn)槟吧鷱亩a(chǎn)生一種新鮮感。這就是說，陌生化不僅是寫作的技巧，而且是接受者的一種感受。什克洛夫斯基認(rèn)為，作品是否具有藝術(shù)性，固然要從作品本身中的藝術(shù)程序來加以說明，但更重要的是，它與人的感受方式相關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤坝行┍磉_(dá)方式在創(chuàng)造時(shí)無(wú)意尋求詩(shī)意，卻常常被感受為有詩(shī)意的、為藝術(shù)欣賞而創(chuàng)造的東西”。[3]

陌生化在文學(xué)中主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。一是語(yǔ)言上，使語(yǔ)言難度加大；二是內(nèi)容上，使對(duì)象新奇有趣；三是文學(xué)形式上，使形式推陳出新。小說視角的陌生化主要表現(xiàn)在第二個(gè)層面，即內(nèi)容層面。什克洛夫斯基十分關(guān)注小說家如何通過敘事視角的選擇達(dá)到陌生化的效果。那么，何為視角的陌生化？胡亞敏稱視角的陌生化為“視角異?！薄Ｋf：“視角異常這是敘事文中最為突出的陌生化方式。熟識(shí)的東西一旦從新的角度審視就會(huì)出現(xiàn)異常的感覺……如同陌生人的眼光、孩子的眼光、精神病患者的眼光……往往會(huì)重構(gòu)或更新讀者的感覺?！盵4]從陌生化形成的機(jī)制來看，人物視角的確達(dá)到了陌生化的效果，但這并不是說，視角的陌生化就等于人物的陌生化。我們認(rèn)為，視角的陌生化應(yīng)該就視角的本身而言。首先，我們要知道什么是常規(guī)視角。傳統(tǒng)小說大多采用上帝般超然的全知敘事視角，全知敘事者的目光無(wú)所不在、無(wú)所不及。與此相對(duì)應(yīng)的是人物有限視角，敘事者轉(zhuǎn)用故事中或故事外某個(gè)人物的眼光來觀察事物，對(duì)事件的發(fā)展知之甚少，對(duì)人物的認(rèn)識(shí)具有局限性，作品因而充滿了懸念。在現(xiàn)代小說興起之前，小說敘事大多采取零視角，隨著小說的發(fā)展，這種常規(guī)視角被打破，內(nèi)視角、外視角兩種視角類型在小說中獨(dú)立交錯(cuò)應(yīng)用。所以，所謂的視角的陌生化，應(yīng)當(dāng)指內(nèi)視角和外視角這兩種視角類型對(duì)傳統(tǒng)的零視角的突破。

在《寵兒》這部曠世聞名的著作中，陌生化的敘事猶如變幻莫測(cè)的天氣，時(shí)而晴空時(shí)而風(fēng)雨交加，如縹緲中的魔幻城堡，若即若離；如舞臺(tái)的魔術(shù)，真假難分。敘事角度忽高忽低，忽遠(yuǎn)忽近，亦真亦假，亦正亦邪。其中寵兒是貫穿整個(gè)故事的核心人物，但在敘事文本中，莫里森卻只賦予它一個(gè)鬼魂的存在形式，“人”的外形，“人”的情感，“人”特征完全喪失。一方面寵兒作為被敘述者，對(duì)寵兒的描述朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)，迷霧重重。她是人是鬼，到底是誰(shuí)，所說的話是真是假。另一方面寵兒作為敘述者，以鬼魂的形式敘述故事，有強(qiáng)烈的陌生距離感，給讀者全新的經(jīng)歷感受，刺激讀者多角度地深入解讀文本后深刻的主題意義。

一、作為被敘述者陌生的寵兒

1.寵兒可能是女主人公的女兒

小說中有許多條線索暗示了這一可能性。她與塞斯殺死的女兒有很多共同之處。他們年齡相同，名字相同，寵兒知道塞斯丟失的耳環(huán)，會(huì)唱塞斯哼唱給孩子的歌曲。文中第一章出現(xiàn)了寵兒第一個(gè)身份碎片。“124號(hào)惡意充斥。充斥著一個(gè)嬰兒的怨毒?！边@個(gè)嬰兒是誰(shuí)？是寵兒?jiǎn)?？破碎的鏡子、印著小手印的蛋糕等具體的事件則是鬼魂寵兒行為特征的印證。還有接下來塞斯女兒墓碑上的名字就是“寵兒”。在第五章，又出現(xiàn)了另一寵兒的身份線索。寵兒被保羅趕走后借肉身還魂：一個(gè)年齡在20歲左右，穿戴漂亮的女孩坐在124臺(tái)階的樹樁邊，她似乎奄奄一息，口渴得要命。塞斯、保羅和丹芙從狂歡節(jié)回來的路上發(fā)現(xiàn)了她，好心將她帶回，問她的名字，她說她叫寵兒，名字和刻在墓碑的名字一模一樣，年齡也和塞斯死去的女兒差不多。在第十六章，小說出現(xiàn)了第四條線索：塞斯挺著即將臨盆的肚子，只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農(nóng)莊逃亡至婆婆貝比·薩格斯辛辛那提成郊的藍(lán)石路124號(hào)的家。但過完自由幸福的28天后，噩夢(mèng)來臨：奴隸主“學(xué)校老師”帶人抓捕他們，塞斯用鋸子鋸斷了不到兩歲的女兒的喉嚨，下葬時(shí)為她取名寵兒。在第二十章，塞斯意識(shí)流的獨(dú)白的第一句話便是“寵兒，她是我的女兒。她是我的”。以上線索的整合似乎印證了寵兒便是塞斯的女兒。

2.寵兒的另一種身份可能是塞斯的母親

在小說第一部分的210至217頁(yè)，通過對(duì)比各種文獻(xiàn)對(duì)中途的描述和寵兒的獨(dú)白，我們發(fā)現(xiàn)寵兒的海上經(jīng)歷與塞斯母親在“中間航道”上的悲慘經(jīng)歷完全相似。寵兒在獨(dú)白中及在向塞茲的抱怨中也都數(shù)次講到她在船上遭受強(qiáng)暴的痛苦經(jīng)歷：“我簡(jiǎn)直就要成為碎片?！彼脑捳Z(yǔ)中時(shí)刻都在描述著她穿越大西洋的經(jīng)歷：狹窄悶熱的空間，短缺的食物與水，被“沒有人皮的家伙”無(wú)情蹂躪。而塞斯母親從家鄉(xiāng)被擄掠，被關(guān)押在“中間航道”的一條船上，多次遭到白人船員的強(qiáng)暴，多次懷孕，塞斯的母親將所有被白人播下的孽種扔入大海，唯獨(dú)留下塞斯，因?yàn)槿故撬鸵粋€(gè)叫塞斯的黑人生的。在塞斯的記憶中，她的母親塞斯的母親因常年戴馬嚼而嘴角微翹，似帶微笑總是面帶微笑，而寵兒也總是面帶微笑。小說第二十六章，寵兒長(zhǎng)得越大，塞斯縮得越小，塞斯坐在椅子上舔著嘴唇，像個(gè)挨打的孩子。塞斯越來越像一個(gè)孩子，而寵兒卻猶如母親，頤指氣使。兩人的角色好像互換了，塞斯變成了寵兒的孩子，寵兒變成了母親。

陌生的寵兒就像一面鏡子，人們看到痛苦的記憶，也成了黑人群體歷史真實(shí)的記憶符號(hào)。

二、作為敘述者陌生的寵兒

寵兒作為一敘事者，從她的角度講述故事，大大打破常規(guī)。因?yàn)樗厥獾臄⑹錾矸?，是鬼魂，但又有平常人的特性，穿梭在陰?yáng)兩界。她的敘述總是斷斷續(xù)續(xù)，亦真亦假。我們好像是被拽線的風(fēng)箏，有時(shí)跟隨她游離到虛幻的邊界：比如在她敘述自己曾生活的黑暗地方；有時(shí)又被她拽入多樣的現(xiàn)實(shí)：比如她與丹芙一起溜冰的快樂，保羅與塞斯親密時(shí)她的不悅；有時(shí)又被她牽引進(jìn)記憶的美好與疑惑：比如她追問塞斯有關(guān)的往事。

寵兒曾兩次入住124號(hào)宅院。第一次是以一個(gè)不會(huì)行走和說話的幼兒鬼魂游離在124號(hào)家，但因年紀(jì)幼小，那時(shí)她的敘述是有限的。后來保羅出現(xiàn)，趕走了鬼魂，但莫里森沒有讓寵兒的敘述聲音戛然而止，因?yàn)樗靼?，這樣陌生化地?cái)⑹鋈宋镌谔囟ǖ臍v史空間、社會(huì)空間讓黑人族群的悲壯歷史更得以言說。后來寵兒借19歲的少女肉身還魂，開始復(fù)仇，開始無(wú)窮盡地向塞斯索愛。塞斯對(duì)寵兒百依百順，到最后，保羅離開時(shí)，塞斯把能吃的能穿的能用的全讓給越來越貪婪的寵兒，寵兒出落得越來越漂亮，肚皮越打越緊，而塞斯卻越發(fā)憔悴，形銷骨立。

寵兒復(fù)活了，她就像一臺(tái)時(shí)間機(jī)器，她的每一次敘述每一次發(fā)問逼得每個(gè)人卷入痛苦記憶的漩渦。但盡管她有19歲的身體，卻只有2歲小孩的思維，她對(duì)過去只有零散破碎的記憶，她每次對(duì)塞斯和丹芙盤根結(jié)底的提問，讓每個(gè)人都不得不抬頭直視記憶的痛，那痛像個(gè)無(wú)底黑洞，緩緩流淌出殘忍的記憶：黑人奴隸被踐踏的生命，扭曲而極端的母愛，孤獨(dú)自閉的心理等。寵兒最后在三十個(gè)女人的歌聲中被炸成了碎片。在以后的歲月中，人們就“想忘記一場(chǎng)噩夢(mèng)一樣忘記了她”。[5]

借陌生的寵兒之眼重看歷史，其實(shí)寵兒就是回憶，蓄奴制的血腥與殘冷讓黑人們膽戰(zhàn)心驚，他們害怕回憶。但如果不勇于面對(duì)歷史，將永遠(yuǎn)記憶缺失，后代的非洲傳統(tǒng)文化將出現(xiàn)斷層，如若新一代非一美國(guó)人完全忘卻歷史的根，整個(gè)非洲民族將何去何從？重新記憶是一種重新生活，不僅僅是記憶，奴隸敘事也不是記憶，而是重新生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱立元，李鈞.二十世紀(jì)西方文論選[M].北京：高等教育出版社，2002：187

[2]段建軍.西方文論導(dǎo)讀[M].西安：西北大學(xué)出版社，2003：203.

[3][俄]什克洛夫斯基著.方珊，等譯.俄國(guó)形式主義文論選[M].北京：三聯(lián)書店，1989：3.

[4]胡亞敏.敘述學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008：194.

[5][美]托妮·莫里森著.潘岳，雷格譯.寵兒[M].?？冢耗虾３霭嫔?，2006：348.

（作者工作單位：福建省福州大學(xué)至誠(chéng)學(xué)院）