摘要： 大部分農(nóng)村題材兒童電影中的兒童主體世界往往單一淺泛，農(nóng)村兒童作為主流話語肯定的傳統(tǒng)美德的化身而存在，忽略了兒童本身的豐富性和多元化。緣于長期以來，我國的農(nóng)村題材兒童電影的非兒童本位取向忽略了作為個體的兒童；影片創(chuàng)作不可避免地受制于社會制度及相應(yīng)的生產(chǎn)體制。另外，兒童觀中的“兒童是可以被教育的”觀點所造成的“文以載道”傳統(tǒng)對兒童形象的“泛”道德化表述起了推動作用。
　　關(guān)鍵詞： 農(nóng)村兒童題材電影 兒童主體世界 現(xiàn)狀分析泛道德化
　　大多數(shù)農(nóng)村題材兒童電影中，兒童的形象是刻板而單一的，對他們的主體世界鮮有充分的展示，忽略了對農(nóng)村兒童豐富而復雜的內(nèi)心世界的深入挖掘，與成人世界的矛盾沖突也是淺嘗輒止，農(nóng)村兒童往往作為主流話語肯定的傳統(tǒng)美德的化身而存在。
　　一、農(nóng)村兒童主體世界不豐富
　　農(nóng)村題材兒童電影由于表現(xiàn)主題的沉重造成對“苦情戲”的過度演繹，多著眼于對悲痛情感的渲染而過于嚴肅沉悶，而主人公內(nèi)在人性的困惑被忽略或簡化，導致人物形象缺乏立體性。其實兒童世界有單純明朗的一面，亦有復雜矛盾的一面，他們面對的外部世界也是一個紛繁復雜、美好與丑陋并存的世界，他們的性格日趨豐富和復雜，對社會生活也有了參與意識，兒童的世界不再是過濾的凈土，而是充滿著矛盾和無奈。
　　新時期農(nóng)村題材兒童電影或表現(xiàn)他們對于大自然、動物界的親近和熱愛，或表現(xiàn)他們出奇制勝的冒險經(jīng)歷，或頌歌孩童間純真的友情。這類影片故事線索單一、清晰，影片背景單純，主題表達純粹、淺顯，強調(diào)明白易懂，人物多為扁平型、單向度、善惡、美丑、真假一目了然、無復雜多面的性格。如《應(yīng)聲阿哥》、《紅象》、《戴口罩的小狗》，全然沒有前蘇聯(lián)影片《稻草人》的那種展現(xiàn)復雜甚至殘酷的兒童世界的勇氣和執(zhí)著。
　　另外，在一些涉及“成長”主題的影片中，對少年兒童自我意識和性別意識的表達要么是兩處茫茫皆不見的遮蔽，要么是猶抱琵琶半遮面的欲語還休，要么是“李代桃僵”的符號化、概念化，創(chuàng)作者對待少年的情感很少有正面的描繪，或回避、或蜻蜓點水、或急于道德化，缺乏充分細膩的表現(xiàn)，主人公主體情感更多的是潛在地服從外在的實用性的要求。所以其情感表現(xiàn)往往是單純和淺層次的，更多的是一種集體主義色彩。而人文意識的缺欠又使影片少了一種厚重的底蘊，少了一種悲憫的人文關(guān)懷。觀者往往看到的是少年兒童在進行主體自由表達時更深層次的壓抑和無奈。
　　二、農(nóng)村兒童形象“泛”道德化
　　在農(nóng)村題材的兒童電影中兒童形象一向被定位在對傳統(tǒng)倫理道德人格的固守和對傳統(tǒng)美德的守望上。這些傳統(tǒng)美德往往體現(xiàn)為：具有犧牲精神、吃苦耐勞、勇于承擔家庭責任、敬長尊親、重意輕利等。二十世紀九十年代電影中的主人公往往是受倫理人情、傳統(tǒng)道德熏陶的普通孩子，影片通過對倫理親情的表述來表達主人公的這種優(yōu)秀品質(zhì)。
　　《一個都不能少》中的鄉(xiāng)村小教師魏敏芝帶著她“一個都不能少”的承諾踏上了進城找尋輟學學生張慧科的艱辛道路。尋找張慧科的過程就是魏敏芝對自己的承諾實現(xiàn)的過程，影片中眾人協(xié)力共同尋找張慧科的動作線索便與魏敏芝的內(nèi)在心理線索有了交匯重合，共同構(gòu)成這部影片的核心情節(jié)。而且動作線緊緊地依附在心理線之上，所以影片在深層的意義層面上還有一個“承諾是金”的潛在主題，而這一主題的實踐者正是魏敏芝。在這里魏敏芝也成了某種傳統(tǒng)美德的固守者和守望者，她用自己的執(zhí)拗實踐著自己對承諾的堅守。
　　與這一承諾相類似的《阿妹的諾言》中也有鐘阿妹對承諾的堅守，以及對困境的挑戰(zhàn)。在這個農(nóng)家少年身上除了對承諾的堅守外，還有農(nóng)家人特有的質(zhì)樸、憨厚、誠實和永不放棄。更難能可貴的是他敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，而這種挑戰(zhàn)又是不會危及傳統(tǒng)的倫理道德范疇的。說到底，鐘阿妹雖然也有王首先那種反抗權(quán)威的行為，但是他的反抗是為了更好地忠實，他才是對傳統(tǒng)倫理道德最忠實的守望者和實踐者。這一形象在如今物欲橫流的社會中無疑起著警世的作用，更顯得彌足珍貴。
　　另外，自然環(huán)境對于烘托農(nóng)村兒童強烈的傳統(tǒng)道德意識起到了推動作用。自然環(huán)境詩意化和唯美化已經(jīng)界定了人物精神世界的境界，自然和人倫二者相互滲透、相互襯托，已然到了難分彼此的地步。
　　通過對不同時期兒童形象的分析，可以看出：新時期農(nóng)村題材兒童電影反映出的農(nóng)村兒童的泛道德化傾向不僅貫穿于整個新時期，而且已然成為農(nóng)村題材兒童片中農(nóng)村兒童的共性。
　　三、造成農(nóng)村兒童主體世界不豐富、泛道德化傾向的歷史原因
　　長期以來，我國的農(nóng)村題材兒童電影采取的非兒童本位取向，忽略了作為個體的兒童。這些影片奠定的基調(diào)和固守的傳統(tǒng)直接導致農(nóng)村兒童主體世界不豐富、泛道德化傾向嚴重。
　　在兒童電影中有相當一部分影片的目標觀眾是成年人，所表現(xiàn)的兒童世界是成人世界的折射甚或組成部分，所塑造的兒童形象更多表達的是成年人的某種理想，或是寓意成年人對現(xiàn)實世界的某種認識、對童年的回憶，或是所使用的表現(xiàn)手段往往較為復雜，難以適應(yīng)兒童的觀賞習慣。即電影中的兒童形象并不是兒童自身的反映。由于所有電影中的兒童形象都是由成人導演來塑造的，作為一種融合藝術(shù)家思想和感情的產(chǎn)物，它們必然承擔著成人世界對于兒童的理解，而不是兒童本身。
　　另外，兒童形象的塑造也受制于社會制度及相應(yīng)的生產(chǎn)體制。新中國成立之前的二十三部兒童影片中許多影片的創(chuàng)作動機大多是通過表現(xiàn)兒童的生存狀態(tài)來批判現(xiàn)實。例如《孤兒救祖記》、《迷途的羔羊》等奠定了中國兒童形象的基調(diào)，深刻影響了后來影壇出現(xiàn)的兒童形象，即使一般意義上被認為是優(yōu)秀兒童影片的《三毛流浪記》主旨也是為了對黑暗社會發(fā)出強烈批判，三毛生動形象的塑造似乎更是個意外成功。余璞、小三子、三毛作為早期較成功的兒童形象，盡管也具備兒童的天性，但卻是成人眼中的、被成人“兒童化”了的形象。在這些電影導演眼中，兒童并不是因自身的天性而進入電影，而是因為更適于通過他們和成人實際的比較來實現(xiàn)導演教化社會揭示矛盾的目的的。
　　新中國成立以后，兒童電影中的人物越來越被看做是意識形態(tài)符號而被類型化和模式化。期間生產(chǎn)的五十部兒童影片中，大致可按照所塑造的兒童主人公形象分為兩類：一是紅孩子型，即戰(zhàn)爭年代中革命的小英雄，小戰(zhàn)士；二是好孩子型，主要是為兒童觀眾們提供日常生活中的榜樣。在這些影片中，言語、行為、思想觀念尤其是革命觀價值觀方面接近成人的兒童越是能夠獲得更多的正面塑造和評價，而那些較多地表露出兒童特點的孩子卻往往在主人公的映襯下顯得滑稽可笑，他們的存在是為映襯那些“成熟”的孩子。兒童世界沒有其存在的獨立意義，而僅僅是成人世界的預(yù)備階段，對于兒童生命狀態(tài)，生存狀況的表現(xiàn)與挖掘明顯不足?？偟膩碚f，從“紅孩子”到“好孩子”、建國以后到“文革”結(jié)束之前這一時期電影中的兒童形象具有鮮明的表達和宣傳政治意識形態(tài)、教化社會的符號性特征，忽視了兒童自身的特殊性及藝術(shù)審美表達的規(guī)律，所以，盡管出現(xiàn)了《雞毛信》和《小兵張嘎》這樣符合兒童心理的影片，但是數(shù)量甚少就不足為奇了。
　　進入新時期，兒童電影無論在表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作視角等方面都有了很大拓展，這一時期的兒童電影努力貼近兒童的現(xiàn)實生活、緊扣兒童的審美和接受心理，成就了一段兒童電影的黃金時期。但是好景不長，九十年代以來兒童電影特殊的生產(chǎn)發(fā)行方式，導致一些影片先找好發(fā)行渠道再找主題最后定制影片?；趯和娪暗闹匾?，電影主管部門每年拿出一大筆資金扶持兒童電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)，一些小的制片機構(gòu)或者制作者便通過低成本拍攝兒童電影作為賺取利潤的手段，對于兒童本身的關(guān)注只能暫且后置。由此，兒童電影的黃金時期提前終結(jié)，兒童形象的非兒童化表述依然成為意識形態(tài)的再度合法化的過程。兒童的主體形象依然沒有豐富起來甚至承擔起越來越多的道德化說教的職責。
　　另外，兒童觀中的“兒童是可以被教育的”觀點所造成的“文以載道”傳統(tǒng)對兒童形象的“泛”道德化表述起了推動作用。受這些傳統(tǒng)影響，一些影片采取教育本位，以教育功能和思想內(nèi)涵作為影片的主要追求和評價標準。兒童電影承襲了這種精神教化功能，通過精神教化的主題傳遞本民族的文化傳統(tǒng)、本民族的人格理想。延續(xù)了數(shù)千年的“文以載道”傳統(tǒng)，推崇“不關(guān)風化體，縱好也枉然”，以致創(chuàng)作者濃厚的載道意識和泛教育化意識使兒童電影側(cè)重對社會意義的挖掘和主題思想的表現(xiàn)。有的影片以“苦情戲”的定位著重于悲痛情感的渲染，使影片過于嚴肅沉悶，塑造的主人公也成了泛道德化的倫理英雄。例如影片《背起爸爸上學》看起來是表現(xiàn)一個窮困農(nóng)村少年不畏艱苦境遇、奮發(fā)向上、積極進取的自強精神，從而為廣大的受眾兒童塑造一個光鮮的道德榜樣。但是實際上影片講述的是一個失去成人庇護的孩子，在他還沒有完全做好成人的準備之前就不得不承擔起道德的重擔，他無力獨立的年齡便被迫自立自主，陷入一個無依無憑的境地。面對這種無助的孤單，影片并沒有表現(xiàn)主人公心理的困惑游移和對外界的求助，只能毅然承擔起他本不該承擔的重擔。
　　總之，中國傳統(tǒng)文化中個體的社會角色（即遵守和傳遞道德規(guī)范和社會秩序的義務(wù)和責任）深刻地影響了“對兒童進行教育”的兒童觀。而“文以載道”的傳統(tǒng)又進一步影響了“兒童是可以教育的”兒童觀，雖然不同時代教育的內(nèi)容和方法在變化發(fā)展，但教育兒童的初衷是不變的。具體到兒童電影，會發(fā)現(xiàn)重教化輕娛樂的影片大行其道，兒童形象簡單地發(fā)揮教育的功能而忽略了其作為兒童本身的特性，難免造成兒童形象單一呆板的同時又承載太多的教化成分。
　　無可否認，新時期農(nóng)村題材兒童電影的發(fā)展由于自身的特性已經(jīng)進入一個瓶頸階段。要打破這一瓶頸就需要新概念、新元素的不斷介入，可喜的是在《王首先的夏天》、《上學路上》、《乒乓小子》等影片中已經(jīng)融入了這些新元素。不管是長期鉆研探究的結(jié)果還是偶然靈感的閃現(xiàn)，以它們?yōu)榇淼霓r(nóng)村題材兒童電影的逐漸轉(zhuǎn)型預(yù)示著這一題材電影正慢慢走出低谷，所以農(nóng)村題材兒童電影必須有后來之作的不斷填充。如此，在電影市場化如火如荼的今天，無論對創(chuàng)作還是理論研究都是一次巨大的挑戰(zhàn)。
　　參考文獻：
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　　此文章為渭南師院項目文章，項目號：11YKZ04