【摘要】武俠影片是我國影視產(chǎn)品中的特有類型。相對于其他類型的影視產(chǎn)品，武俠片跨出國門的時間更早、海外影響更廣，并在外國觀眾中贏得了較好的口碑。武俠片自身有很多特點(diǎn)，保證了其海外傳播的效果，如視覺層面和價值觀層面易于被不同文化背景下的觀眾接受。與此同時，新世紀(jì)以后的武俠片也呈現(xiàn)出很多新的特點(diǎn)，影響了其在國際市場的口碑。本文旨在探討中國武俠影片海外傳播中的一些成功因素和失誤因素。
　　【關(guān)鍵詞】武俠影片；海外傳播；成功因素；失誤因素
　　武俠影片是我國影視產(chǎn)品中的特有類型。在中國的影視產(chǎn)品拓展海外市場的過程中，武俠片處在極為重要的位置。無論是功夫巨星李小龍上世紀(jì)享譽(yù)世界的《猛龍過江》、《精武門》，還是近十年來國際著名導(dǎo)演張藝謀、李安的《英雄》、《臥虎藏龍》，充滿陽剛之氣的武俠片都為提升中國電影的國際聲譽(yù)、傳播中國文化起到了重要的作用。所以，武俠片在如何建立既符合海外觀眾的觀賞心理又適應(yīng)中國影視藝術(shù)自身規(guī)律的表述方式等方面為我們提供了成功的范例。
　　中國武俠片海外傳播的成功因素
　　武俠片的“俠義精神”具有普適性意義。武俠片的核心價值觀是對“俠義精神”的信奉。在中國經(jīng)典的武俠影視劇中，作為主人公的俠客不僅有高超的武功，更有一種堅守正義、主持公道的品質(zhì)。輕生死、重名節(jié)、為正義勇于赴湯蹈火，堅守這樣的價值標(biāo)準(zhǔn)是俠客最為明顯的標(biāo)志。俠客能受人崇拜，不僅僅是因?yàn)樗麄儫o人能敵的武功，更因?yàn)樗麄冇掠谥鞒终x，懲奸除惡。在正常的社會秩序內(nèi)不能被懲處的仗勢欺人、恃強(qiáng)凌弱的惡勢力，能夠被體制外的俠客迎頭痛擊；在某些情況下不能被給予的公平和正義，在俠客的世界里可以通過非法的手段實(shí)現(xiàn)。普通的觀眾能從武俠片中得到精神補(bǔ)償，在想象中實(shí)現(xiàn)自己匡扶正義的愿望，而對正義的追求是全世界不同文化背景下的人共同的信念，具有較強(qiáng)的普適意義。經(jīng)典武俠片《黃飛鴻》、《少林寺》中的“殺富濟(jì)貧”、“為民除害”在以《關(guān)山飛渡》、《正午》為代表的美國西部片中也是經(jīng)常出現(xiàn)的主題。東西方文化雖然有諸多不同的信仰，但追求正義卻是二者的共同點(diǎn)，武俠片正是在一個個正義戰(zhàn)勝邪惡的故事中穿越了文化的差異，贏得了各國觀眾的認(rèn)同。
　　此外，武俠片蘊(yùn)涵的“俠義精神”與西方的“自由觀念”有相通之處。
　　中國武俠片中的俠客大多任性放達(dá)、行蹤不定，不受雇于任何官方和私人的機(jī)構(gòu)，遠(yuǎn)離封建社會的政治舞臺，和中國古代的士也不同，俠客不是貴族出身，沒有顯赫的社會地位和物質(zhì)財富，可以自由出沒于江湖之中。俠客追求的是“快意恩仇”、“任性灑脫”，和封建社會正統(tǒng)的價值觀迥然不同。
　　中國人自古較為崇拜權(quán)力，這主要源自于數(shù)千年來封建專制的影響，在封建社會完全沒有民主的情況下，做官成為普通人取得成功幾乎唯一的選擇，權(quán)力崇拜是幾千年來中國人的價值觀，“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀念也根深蒂固。盡管近30年來，中國的政治體制、經(jīng)濟(jì)體制有了很大程度的完善，但很多人的權(quán)力觀依然有濃厚的封建色彩，很多影視產(chǎn)品也表現(xiàn)出了濃重的權(quán)力崇拜。這樣的影視作品和西方文化中追求的自由觀念相抵觸。西方人權(quán)力觀淡薄，歷來尊崇自由與民主，無論這種自由民主觀在事實(shí)層面有多大的虛偽性，但崇尚個人自由、強(qiáng)調(diào)個人獨(dú)立的整體傾向是很明顯的。所以政治觀、權(quán)力觀過濃的影視產(chǎn)品在海外傳播中難以達(dá)到理想的效果。
　　價值觀的相通有助于影視產(chǎn)品的跨文化傳播。武俠片中俠義精神雖然與西方文化中的自由觀并不完全契合，但在看重個人獨(dú)立、崇尚自由方面是一致的?！皞b以武犯禁”，武俠片的反叛精神觸碰到了人類潛意識中的突破規(guī)則的反抗心理。所以，武俠片傳達(dá)的價值理想對西方的觀眾也有很強(qiáng)的感召力，能被外國觀眾迅速理解和接受。影片《笑傲江湖》中，令孤沖擊敗岳不群后，與盈盈攜手笑傲江湖，自由自在。《新龍門客?！返慕Y(jié)尾，莫言悲壯而死，金鑲玉火燒“龍門客?！?，隨周淮安而去?！毒溟T》中，打死日本人的陳真不拖累任何人，毅然沖向警察的槍口。武俠片快意恩仇、無牽無掛的精神境界與追求和美國西部片的經(jīng)典結(jié)尾有異曲同工之妙。價值觀的共通性使武俠片可以彌補(bǔ)文化裂痕，讓全世界的觀眾心悅誠服地沉浸在作品展示的虛幻世界之中。
　　最后，中國的武俠片經(jīng)常體現(xiàn)出至死不渝的愛國情懷。很多武俠電影講述的并不是江湖道義，而是民族危亡時刻，豪俠壯士表現(xiàn)出的對于國家和民族的忠誠。例如李小龍的《精武門》，內(nèi)地的武俠片《武當(dāng)》、《白衣俠女》，對于國家的忠誠和毫不猶豫的自我犧牲也是世界大多數(shù)國家的觀眾能夠理解和認(rèn)同的價值準(zhǔn)則。愛國情懷穿越了國家和民族的差異，讓全世界的觀眾認(rèn)同了中國武俠片所倡導(dǎo)的價值觀。
　　武俠片對形式美的追求符合西方的審美價值觀。在中國傳統(tǒng)的審美價值觀中，文藝作品“形式”獨(dú)立的審美意義并未受到重視。關(guān)于“形式”的理論或形式的美學(xué)，在中國沒有得到足夠的重視與發(fā)展，甚至有故意忽視“形式”本身的審美取向。相對于形式，中國的審美價值觀更為重視作品內(nèi)容的文化價值、政治意義或道德教化功能。
　　在西方的審美觀中，事物形式的獨(dú)立意義是需要受到重視和推崇的。西方美學(xué)中多強(qiáng)調(diào)形式自身的美學(xué)意義，由此發(fā)展出西方文藝作品對于形式的關(guān)注。例如油畫對于色彩的關(guān)注，建筑對于空間比例的關(guān)注，相應(yīng)的，影視作品對于場面、聲音甚至主人公的相貌都有較高的要求。所以，相對于東方，西方的文藝作品容易引起受眾的視覺關(guān)注，在電影方面表現(xiàn)得尤為明顯，好萊塢的大片大多以華麗的場景、震撼的場面征服世界觀眾。
　　受傳統(tǒng)審美價值觀的影響，中國電影在很長一段時間內(nèi)突出功能性，而在形式層面缺乏創(chuàng)新。但武俠片的情況與其他類型的影片有所不同，從某種意義上，武俠片是為中國的武術(shù)搭建的一座展示其獨(dú)特魅力的藝術(shù)舞臺。雖然它向觀眾展示的是一個以暴制暴的世界，但它在展現(xiàn)武術(shù)技擊的同時，堅持淡化暴力準(zhǔn)則，向觀眾展示的是一個個極具欣賞價值和藝術(shù)感染力的場景。武俠片在表現(xiàn)暴力時是高度程式化的，影片中的技擊講究章法、注重門派，它以武術(shù)為依托，以藝術(shù)化的展示為目的，極少出現(xiàn)血肉橫飛的場景，通過全方位的視聽語言向觀眾展示了一個個極具形式美感的動作場景?？梢哉f，形式美本身就是武俠片魅力的重要組成部分，沒有一個個極具美感的場景與動作，中國的武俠片會失去其主要的藝術(shù)特色。
　　中國武俠片特有的審美價值觀念通過三個層面得以展示，即場景的寫意性、動作的舞蹈化和音樂的間離性。與其他影片中暴力場面的逼真刻畫相比，中國武俠片對于暴力的描述是高度風(fēng)格化、寫意性的，摒棄了血肉橫飛的鏡頭，以一種獨(dú)特的神韻貫穿其中。一方面影視劇中的武打場面講究章法，富有節(jié)奏；另一方面武俠片注重從有限的空間內(nèi)制作出奇幻的視覺效果。單一的打斗不是作品重點(diǎn)的描述對象，而是與中國傳統(tǒng)的戲劇、繪畫風(fēng)格相結(jié)合，使得場面優(yōu)美舒暢、意境悠遠(yuǎn)。例如《臥虎藏龍》中的竹林追逐場面，把中國的山水和藝術(shù)化了的武術(shù)巧妙地融合在一起，給原本殺氣騰騰的武打場面賦予了曠遠(yuǎn)的意境。場景的寫意性把武俠片的暴力程度降到了最低點(diǎn)。動作的舞蹈化體現(xiàn)在武俠片將舞蹈和武術(shù)優(yōu)美地結(jié)合起來。這是國產(chǎn)武俠片特有的審美表現(xiàn)方式。與日本導(dǎo)演認(rèn)為真實(shí)的刀劍格斗場面才是美不同，中國的武俠片模糊了武術(shù)和舞蹈的界限，形成獨(dú)特的武舞天地。以電影為例，“武術(shù)與舞蹈在武俠電影中的有機(jī)結(jié)合，使我們在影片中觀看武打動作的同時，就仿佛是在欣賞一場優(yōu)美的武舞表演。有時還會產(chǎn)生一種如詩如畫的境界：影片《白發(fā)魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習(xí)劍術(shù)，繽紛的飛花在其周圍悄然飄落，而練劍的地方依然是一片潔凈的空場，作者在此追求一種天人合一的美學(xué)境界?！渡倭炙隆分杏X遠(yuǎn)在春夏秋冬的景色變換中揮舞著紅纓槍同時凌空而起，時而撲地回旋的表演，更是武俠電影中武舞的極品”。[1]《英雄》中的劇情設(shè)計為武舞表演留出了巨大空間，胡楊林之戰(zhàn)如月和飛雪相互進(jìn)攻和躲閃的動作好似在漫天楓葉中旋轉(zhuǎn)的舞蹈，動作輕盈而舒展?？梢哉f場景的寫意性、動作的舞蹈化和音樂的間離性都體現(xiàn)著中國武俠片的審美標(biāo)準(zhǔn)和取向，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
　　武俠片追求娛樂功能定位，較少宣教色彩，容易被外國觀眾接受。相對于其他類型影片，中國的武俠影片注重娛樂性，較早地定位于商業(yè)片。從以《醉拳》為代表的早期香港武俠片，到上世紀(jì)80年代以后內(nèi)地的武俠片，大都面向市場、追求票房。在這樣的創(chuàng)作理念下，國外觀眾收看武俠片的過程也較少受到政治價值觀、意識形態(tài)因素的干擾。武俠片的娛樂功能定位和商業(yè)片屬性是其在海外傳播中不像其他一些類型的影片被西方觀眾排斥的重要原因。
　　中國武俠片海外傳播中存在的問題
　　過于明顯的政治價值觀容易引發(fā)西方觀眾的反感。如上分析，武俠片中的“家國情懷”是具有普適性意義的，任何國家和民族的觀眾都會對自己的國家、民族、兄弟和朋友有一種深深的責(zé)任感，這并非是中國人獨(dú)有的價值觀。然而，新世紀(jì)的部分武俠影視片出現(xiàn)的一種具有“國家意識”的政治理想和這種“家國情懷”產(chǎn)生了很大的差異。這種“國家意識”體現(xiàn)在反叛精神的逐漸消失，秉承崇高政治理想和價值觀的英雄開始出現(xiàn)，武俠片開始注重表達(dá)一種政治見解。在這些武俠片中，傳統(tǒng)的反叛精神在淡化，國家本位越來越明顯。有些作品出現(xiàn)一種“天下意識”，來表達(dá)一種看似遠(yuǎn)大的政治理想，有些作品則體現(xiàn)出權(quán)力崇拜，過度表現(xiàn)劇中人物的爭權(quán)奪利。如新世紀(jì)武俠片存在的一個突出現(xiàn)象：表現(xiàn)上層精英權(quán)貴人物的興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于下層民眾俠士。[2]其中《滿城盡帶黃金甲》、《十面埋伏》、《天地英雄》的主人公都是統(tǒng)治體制內(nèi)的帝王或官員。觀眾難以將這些主人公的信仰和本是處在社會底層的俠客信奉的價值觀聯(lián)系起來。此外，許多新世紀(jì)武俠片的故事背景有意設(shè)計在強(qiáng)秦或盛唐，凸顯出宏大的氣魄和震撼的場景，也都暗示出導(dǎo)演對強(qiáng)大的中國的懷念與憧憬。這種主人公和故事背景的有意設(shè)計也都體現(xiàn)出創(chuàng)作者與以往不同的價值取向。
　　在跨文化傳播中，過于明顯的政治價值觀容易引發(fā)西方觀眾的反感，這是部分新世紀(jì)的武俠片難以被他們接受的重要原因。如果說反叛精神容易引起海外觀眾的認(rèn)同，“家國情懷”也能讓海外觀眾產(chǎn)生同感，而“天下意識”和權(quán)力崇拜卻會遭到海外觀眾的抵觸，因?yàn)檫@其中隱含著一種政治意圖。這種政治意圖與西方文化中反抗政治的個人主義、獨(dú)立意識是相違背的。
　　片面強(qiáng)調(diào)技術(shù)而忽視人文關(guān)懷的創(chuàng)作觀降低了武俠片的感染力。武俠片體現(xiàn)出的技術(shù)崇拜是一種過度看重影片技術(shù)而忽視作品人文關(guān)懷的創(chuàng)作觀。新世紀(jì)的武俠片很多都呈現(xiàn)出對動作場面過度夸張的表現(xiàn)。觀眾看到的更多是眼花繚亂的場面，而難以發(fā)現(xiàn)作品的人文關(guān)懷。很多武俠片憑借感官刺激吸引觀眾。作品的藝術(shù)創(chuàng)新完全集中在了視覺效果方面，而形象的塑造和敘事的手法卻乏善可陳。如《英雄》唯美的動作場景，《無極》充滿魔幻想象的畫面，諸如此類的武俠片通過技術(shù)的進(jìn)步，取得精美的視覺效果，但影片整體的藝術(shù)感染力并未得到提升，而武俠片應(yīng)有的人文關(guān)懷隨著技術(shù)的進(jìn)步卻被忽略。
　　從海外傳播的效果來講，技術(shù)崇拜是希望從形而下的表層吸引海外觀眾，當(dāng)然這樣的技術(shù)因素也是必不可少的，而人文關(guān)懷是真正從文化乃至價值觀的高度打動海外觀眾，二者的最終效果有著根本的區(qū)別。前者是暫時的視覺沖擊，后者是深層的文化融合，只有二者結(jié)合才能帶來長久的感動。
　　[本文為2010國家廣電總局“我國影視走出去策略創(chuàng)新研究”（編號：GD10137）部分成果]
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：14.
　　[2]陳林俠.中國類型電影的知識結(jié)構(gòu)及跨文化比較[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2010：99.
　?。ㄗ髡邽橹袊鴤髅酱髮W(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)博士，首都師范大學(xué)科德學(xué)院講師）
　　編校：鄭