◆ 李德南

[作者系中山大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生]

從去歷史化、非歷史化到重新歷史化
——新世紀(jì)小說敘事的實踐與想象

◆ 李德南

近年來，有關(guān)新世紀(jì)文學(xué)的討論，早已成為熱門話題。這種情況的出現(xiàn)，既是因為進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)環(huán)境和具體的文學(xué)實踐確實有許多新變，也多少與陳平原所說的“世紀(jì)情緒”有關(guān)，也就是“每代人都喜歡夸大自己所處時代的歷史意義，尤其是世紀(jì)之交的一代”①。值得我們注意是，這些討論，既是對文學(xué)的反思與總結(jié)，又帶有展望的成分；既是一種實踐，又是一種想象。不管是從何種層面而言，這些看似紛繁復(fù)雜、無法形成定見的討論，都是有意義的。實際上，從晚清以來，受西方現(xiàn)代性的啟發(fā)、刺激與挑戰(zhàn)，中國人一直就是在行動與理念、實踐與想象的互相影響和互相帶動中“創(chuàng)造”歷史的。已然進(jìn)入另一個“新世紀(jì)”有十余年的我們，也無法完全脫離這一邏輯。在這里，我無意于系統(tǒng)地談?wù)撔率兰o(jì)文學(xué)的成敗得失，而只想對新世紀(jì)小說敘事實踐中普遍存在的“去歷史化”與“非歷史化”傾向談?wù)勎易约旱目捶ā?/p>

一、 去歷史化與非歷史化

不管是在英語還是漢語的語境中，“去歷史化”、“非歷史化”都不是一個全新的概念。這兩個詞的流行，多少與詹姆遜的“歷史化”這一概念有關(guān)。在《政治無意識》一書中，詹姆遜提出了“永遠(yuǎn)歷史化”這一理論，認(rèn)為總是有一種政治無意識在起作用，碎片化的、寓言化的語言總會建構(gòu)成歷史。他尤其重視歷史客觀化與主體化的相互作用。若是從漢語的語境出發(fā)，我們可以看到，“歷史化”一詞有多種定義，也不是對詹姆遜的說法的簡單借用。例如陳曉明傾向于認(rèn)為，“歷史化”是指文學(xué)從歷史發(fā)展的總體觀念來理解把握社會現(xiàn)實生活，探索和揭示社會發(fā)展的本質(zhì)和方向，從而在時間整體性的結(jié)構(gòu)中來建立文學(xué)世界②。另外，就中國當(dāng)代小說的“傳統(tǒng)”而言，以小說的形式來書寫歷史事件，陳述作者自己以及他人的歷史意識，著力于在文學(xué)與歷史之間形成互動，堪稱是一種主流敘事。特別是1949年新中國成立以后直到“文革”結(jié)束這段時間里的中國小說，往往和哲學(xué)、政治、歷史等話語類型一樣，被賦予了重構(gòu)、再現(xiàn)中國近現(xiàn)代歷史的重任，其中又以書寫革命歷史與黨史作為重中之重?！都t旗譜》、《紅日》、《紅巖》等“紅色經(jīng)典”，便是對現(xiàn)代中國革命在“大革命”、“解放戰(zhàn)爭”等歷史階段的勾勒與“再現(xiàn)”。

針對這樣一種“歷史化”或“過度歷史化”的狀況，陳曉明最近在一篇文章中感嘆道：“中國的小說敘事植根于歷史進(jìn)程，人是在歷史大事件中。中國20世紀(jì)歷史事件太豐富，也太強大了，所以人物總是要落入歷史事件。這些敘事都是在一個大的編年史中展開，個人情愛、性格、命運和家族史等等，都是被歷史決定了其方向和結(jié)果?！雹垩刂@一脈絡(luò)，他注意到，新世紀(jì)文學(xué)還有一個重要的面向，那就是“去歷史化”。所謂的“去歷史化”，就是說作家們“意識到漢語小說在歷史敘事積累了太多的成熟的編年史的習(xí)慣經(jīng)驗，有意識地疏離開這種歷史大事件建構(gòu)起來的20世紀(jì)的現(xiàn)代性邏輯，試圖化解歷史化的壓力，尋求對它的逃脫、轉(zhuǎn)折的藝術(shù)表現(xiàn)機制，由此來打開漢語小說新的藝術(shù)面向”④。在他的觀察中，“去歷史化”主要是以“多重文本”的方式實現(xiàn)的，“多重文本”不只是打碎編年體所依賴的現(xiàn)實主義風(fēng)格，還給單一個體的經(jīng)驗以新的表現(xiàn)機制，把敘事的注意力重新建立在個體經(jīng)驗的獨異性上。因此，他對這樣一種寫作方式持肯定的態(tài)度。

陳曉明的這些觀察與論斷是很犀利的。在新世紀(jì)小說當(dāng)中，回避20世紀(jì)的中國革命史、社會史，回避宏大敘事，而將目光聚攏在個人、身體、欲望組成的生命史，可以說是“去歷史化”寫作的典型形式?！叭v史化”又常常和“非歷史化”自然而然地聯(lián)系在一起。當(dāng)然，其區(qū)別也是明顯的：“去歷史化”最大的特點，就在于它具有明顯的解構(gòu)意圖，解構(gòu)又總是針對某一套具體的原則、方法和制度。去歷史化的寫作，往往極大地突出了“解構(gòu)”這一動作，明確地反對某一種歷史觀，用一種敘事邏輯替代另一種敘事邏輯；“非歷史化”則不一定有明顯的解構(gòu)意圖，而是忽略歷史的延續(xù)性，讓時間停留在孤立的現(xiàn)在。

據(jù)我的觀察，這樣一種“去歷史化”、“非歷史化”的思路，有一個較為清晰的形成過程?！爸袊?dāng)代小說積累了太多的編年史的習(xí)慣經(jīng)驗”，而要深入追究的話，會發(fā)現(xiàn)這樣一種敘事的習(xí)慣和經(jīng)驗，主要是由中國式的馬克思主義所提供的。劉再復(fù)和林崗曾指出，早在1930年代的中國,“馬克思主義作為一種意識形態(tài)在思想文化方面的主導(dǎo)地位已開始確立，它對中國社會現(xiàn)實和中國歷史的重新解釋和重新建構(gòu)已形成壓倒性優(yōu)勢。馬克思主義意識形態(tài)對小說敘事的滲透，正是在這種思想文化背景下展開的。馬克思主義是一個龐大的思想體系，這個體系本身包含著‘全盤性’和‘普遍性’特點，它不僅可以解釋宇宙、歷史、社會人生中的諸多問題，而且又對現(xiàn)實的政治制度、經(jīng)濟制度作出了獨特的分析。同時，它也提供了作家一種現(xiàn)成的說明社會人生的思想模式，從而直接影響了小說敘事”⑤。他們還指出，把時間過程和價值判斷結(jié)合起來是馬克思主義時間觀、歷史觀的重要特征。馬克思主義在描述人類歷史的規(guī)律時，認(rèn)為它存在著“原始共產(chǎn)主義社會——奴隸制社會——封建制社會——資本主義社會——社會主義社會——共產(chǎn)主義社會”這樣一條發(fā)展邏輯。這一邏輯，不僅是時間邏輯，還是價值邏輯：歷史是按照線性的規(guī)律發(fā)展的，過去的被斷定為落后的，未來則是進(jìn)步的。從過去到現(xiàn)在，再到未來，這里面存在著一種進(jìn)化關(guān)系。在中國當(dāng)代文學(xué)的前三十年，很多歷史題材小說在重構(gòu)歷史時，都受到這樣一種歷史觀和價值觀的影響。當(dāng)這種歷史觀和價值觀成為一種政治意識形態(tài)時，更在敘事作品的編碼過程中贏得了“優(yōu)先權(quán)”，敘事的編碼過程必須體現(xiàn)這兩者，否則就不具備合法性。因此在那時候，很多作家，哪怕是號稱走現(xiàn)實主義寫作路線的作家對社會與人生、歷史與國家命運的解釋，都是先驗的、預(yù)設(shè)的。他們無法依據(jù)自己的經(jīng)驗、具體的感受來表現(xiàn)他所活在其中的那個生活世界，而是根據(jù)政治學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等給出的種種理念來解釋人類的活動以及他們的存在世界。“個人情愛、性格、命運和家族史等等”之所以“都被歷史決定了其方向和結(jié)果”，就是因為在那一時期，很多東西都被預(yù)先設(shè)定了，作家們又只能在預(yù)設(shè)的歷史觀與價值觀的規(guī)約下去觀察歷史，言說歷史，想象歷史。

進(jìn)入新時期以后，隨著思想解放或“新啟蒙”時代的來臨，人們可資借鑒的思想資源變得多樣化了，言說歷史的方式變得豐富起來，“去歷史化”和“非歷史化”的訴求也有了實現(xiàn)的可能。市場經(jīng)濟時代的到來，更是在物質(zhì)基礎(chǔ)和精神等層面改變了作家的存在方式。在一個市場化、以消費作為旨?xì)w的社會中，大部分的小說家都有可能從國家、民族、集體這些大詞中解放出來，個人意識也開始蘇醒，并且獲得肯定。在一片“回到個人本身”的呼聲中，“去歷史化”和“非歷史化”的訴求獲得了“合法性”。

“去歷史化”和“非歷史化”的話語實踐，最初集中地出現(xiàn)在格非、余華、蘇童、葉兆言、陳染、韓東、朱文等“60后”、“70后”作家的創(chuàng)作中。歷史在他們的作品里并沒有缺席。相反，他們對歷史有濃厚的興趣，只是在他們通常的理解中，歷史本身是一種情調(diào)，是一個懷舊的對象；歷史又是無序的，是一個難以觸摸、難以把握的龐然大物；歷史里充滿偶然與荒謬，只有歷史地表之上的欲望、自我、肉身才是清晰的，是能夠把握的。格非的短篇小說《迷舟》就是典型的例子。這篇小說的故事時間被設(shè)定在1928年，里面涉及北伐戰(zhàn)爭等歷史事件，小說的主人公蕭是孫傳芳部下的一個旅長。僅僅是就這些要素而言，我們很容易把它看成是一篇戰(zhàn)爭歷史題材的小說?？墒请S著閱讀的深入，我們很快就能發(fā)現(xiàn)，這篇小說真正關(guān)心的主題是欲望。蕭旅長離開家鄉(xiāng)、卷入戰(zhàn)火已有多年，在戰(zhàn)爭的間隙中，常常成為蕭回憶故鄉(xiāng)往事的紐結(jié)的，是村里的媒婆馬三大嬸，一個風(fēng)流熱情、充滿活力的女人。在格非寫于1980年代后期的不少作品里，記憶往往是非常不可靠的，而在《迷舟》里，與欲望有關(guān)的記憶過了很長時間還依舊栩栩如生：“盡管這位昔日的媒婆已經(jīng)失去了往常的秀麗姿容，但她的詭秘的眼風(fēng)依然使蕭回想起了她年輕時的模樣……蕭清晰地記得馬三大嬸俯身吹滅桌上搖搖欲滅的油燈時垂向桌面的軟軟乎乎被青衫包著的乳房，以及黎明中的晨光漸漸滲入小屋的情景。”⑥“欲望的敘述”如此詳盡，細(xì)致；和革命史有關(guān)的一切，卻充滿斷裂、空缺。比如作為旅長的蕭，他去榆關(guān)到底是為了做什么，是從事革命或反革命的活動，還是尋找老情人，始終沒有得到明確的解釋。而這樣一種書寫方式，在新時期尤其是新世紀(jì)以來，已成為不少小說的“敘事成規(guī)”。

除了格非的《迷舟》，還有蘇童的《1934年的逃亡》、《妻妾成群》，葉兆言的夜泊秦淮系列，馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等，也具有明顯的“去歷史化”的色彩。在這些作家的書寫中，歷史往往沒有真實的內(nèi)涵，或者說，他們往往把歷史的內(nèi)涵給抽空了。這樣一種歷史觀，顯然和那種中國式馬克思主義的歷史觀大相徑庭。如果這是一種“去歷史化”的寫作的話，那么我們可以說，這是一種有具體目標(biāo)的“去歷史化”。它們所試圖消解的對象如此明確，無須多說。

二、 歷史與當(dāng)下

如果說回避20世紀(jì)的中國革命史與社會史，著意于形成一種“去歷史化”的敘事在許多“60后”、“70后”那里是一種自覺追求的話，那么許多“80后”的寫作則是典型的“非歷史化寫作”。談及20世紀(jì)的眾多政治事件，“文革”、“反右”、上山下鄉(xiāng)等等，顯然都是無法忽略、無法繞過的。許多的“60后”、“70后”作家雖然刻意采取一種“去歷史化”的態(tài)度，但是他們的人生，或多或少和這些事件有所關(guān)聯(lián)。在這種刻意的回避中，“60后”、“70后”作家畢竟還是出示了他們的歷史觀，盡管這種種的歷史觀大有商榷的余地?！叭v史化”的解構(gòu)意圖雖然強烈，卻往往保留了歷史的痕跡；而對于許多“80后”作家來說，他們的寫作完全是“非歷史化”的。他們普遍地將眼光投向當(dāng)下，投向他們所生活的此時此地。最能引起他們關(guān)注的，就是自己的校園生活，自己的青春歲月。連他們的祖父祖母甚至是父母一代的生活，都無法喚起他們的興趣。在這個意義上，也有人把看作是“斷裂的一代”。

曾經(jīng)有一度，我很欣賞“60后”、“70后”、“80后”這三代作家那種“去歷史化”、“非歷史化”的寫作策略。對于“60后”、“70后”這些有宏大歷史記憶的作家來說，歷史這塊石頭真的是太沉重了，壓在小說身上久矣，確實只有采取一種“去歷史化”的方式，松動一下那種結(jié)實、僵化的敘事話語機制，小說才能喘一口氣，重獲生機與活力。我們甚至可以設(shè)想，如果不是經(jīng)過“去歷史化”的話語實踐，那么新時期小說也包括新世紀(jì)小說，或者還會和新中國成立后直到“文革”前的小說一樣，基本上是同質(zhì)化的。也只有通過這樣一種方式，我們才能讓小說創(chuàng)作擺脫過分理念化的困境，讓個體經(jīng)驗得以在文字中復(fù)活。

對于“80后”這種“非歷史化”的選擇，我也感同身受，心有戚戚。

其實我也是“80后”的一員。和幾乎所有的“80后”一樣，我沒有太多的歷史記憶，卻也從小就開始接受政治意識形態(tài)的教化。坦率地說，這種教化的方式是很僵化的。對于大多數(shù)有能力進(jìn)行寫作的人來說，這種教化的內(nèi)容不太可信，起碼在我，是不太能相信這種僵硬的帶有濃重的政治意識形態(tài)色彩的歷史觀的。在嚴(yán)酷的考試體制下，大多數(shù)的“80后”可以將其看作是一種知識體系來接受，背得滾瓜爛熟，在骨子里卻往往對之采取一種輕視的態(tài)度。等到步入社會后，才發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)依然在公共領(lǐng)域甚至是私人領(lǐng)域中發(fā)揮著它的作用。正如齊澤克所說的：“即使你不相信意識形態(tài)，它還是在起作用，而且意識形態(tài)正是在人們不相信它的情況下，才起作用?！雹啐R澤克稱之為意識形態(tài)的幻象，是幻象構(gòu)建了現(xiàn)實，每個人都能通過那個虛構(gòu)之物得到自己的利益，這是意識形態(tài)的本來面目?！?0后”這一代人的歷史觀與價值觀，被置于虛空當(dāng)中，宿命般地陷入到虛無主義的困境里。這一代人又大多是在“60后”、“70后”作家的影響下開始寫作的，天然地認(rèn)同那種“去歷史化”、“非歷史化”的寫作策略。和那些前輩作家一樣，他們也拒絕做時代的傳聲筒，拒絕做集體的代言人，并且把這種拒絕視為自己具有主體性的標(biāo)記之一。

在很長一段時間里，我都不覺得這種選擇有什么問題。我甚至覺得，只有采取這種一種方式，“80后”的寫作才是在場的，才是有根的，若非如此，就無法回到當(dāng)下，就無法真正面向那個變動不居的生活世界本身?？墒窃谧罱鼛啄辏覞u漸意識到，僅僅立足于此時此地也是有問題的。對于一個作家來說，歷史感過于稀薄，甚至壓根就沒有，這并不是什么好事情。我們都知道，現(xiàn)在許多當(dāng)紅的“80后作家”都是從校園文學(xué)或青春文學(xué)起步的，有些已近而立之年的寫手雖然早已結(jié)束了校園生活，在社會上闖蕩多年，甚至已成為公司的老板，卻仍舊在寫和校園生活有關(guān)的題材。進(jìn)入新世紀(jì)以后，當(dāng)代中國從政治社會朝向消費社會的轉(zhuǎn)型越來越明顯，在這樣一個以市場份額論英雄的年代，只要他們?nèi)阅茉谑袌鲋蝎@利，那么他們就仍舊有寫下去的理由，仍舊有寫下去的動力。除了校園青春文學(xué)這一塊水草肥美的寶地，玄幻、穿越、后宮等類型小說的興起，也使得他們可以繼續(xù)在寫作的跑道上滑行。即便沒有絲毫的歷史意識，他們也不會遇到太多技術(shù)上的難度，并因此滑倒，傷及筋骨?？墒怯写穯柕氖牵绻麄€“80后”群體都是取這樣一種寫作策略，那么這一代人的存在，是否會過于輕飄了一些？等到這一代人垂垂老矣的時候，再回過頭來看這種“前無古人、后無來者”的寫作，我們是否會覺得這也是一種生命中的不能承受之輕？

另外，刻意地讓時間停留在現(xiàn)在，把全副精力用來照顧當(dāng)下，用來書寫、展現(xiàn)當(dāng)下的日常生活，當(dāng)然是一種很鄭重的寫作態(tài)度，借此，我們內(nèi)在于這個時代中，和這個時代水乳交融?？蓡栴}是，一旦我們?nèi)狈Ρ匾臍v史意識，我們的此時此地也就斷裂了，成為話語之鄉(xiāng)里的一塊飛地。僅僅是隨波逐流地內(nèi)在于這個時代是不夠的，我們必須要站遠(yuǎn)一些，獲得一個合適的視距，去深刻、辯證地去看待我們的時代，而不只是沉溺其中。只有當(dāng)我們認(rèn)識到歷史的延續(xù)性，形成合理的歷史意識，我們才有可能本真地領(lǐng)悟并把握住現(xiàn)實，切中時代問題的核心，借助小說的形式與現(xiàn)實、時代照面。

無須隱瞞的是，我的這些轉(zhuǎn)變，多少與阿岡本關(guān)于何謂同時代的思考有關(guān)。在他看來，“同時代性也就是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種聯(lián)系。與時代過分契合的人……并非同時代人——這恰恰是因為他們(由于與時代的關(guān)系過分緊密而)無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上”⑧。若說新世紀(jì)以來小說家們普遍存在什么問題，和這個時代過分合拍肯定是其中一個方面，以至于大家只想談?wù)撗矍暗氖挛铮绕涫强梢姷氖挛?；而一旦說到歷史，說到理想，說到承擔(dān)，就立馬帶上一種虛無主義、懷疑主義的情緒。問題的根源，就在于我們過分地內(nèi)在于這個時代，沒有原則地認(rèn)同當(dāng)下的生活，缺乏必要的距離、寬廣的視野和有原則高度的反思能力。事實上，我們距離這個時代真正的精神內(nèi)核，恐怕已經(jīng)是越來越遠(yuǎn)了。

三、 歷史化與重新歷史化

培育一種歷史意識，重獲一種歷史的眼光，對許多人來說都是當(dāng)務(wù)之急。這并不意味著，新世紀(jì)的小說創(chuàng)作，都得寫歷史題材，或重走中國當(dāng)代文學(xué)前30年那種“歷史化”或“過度歷史化”的道路，而是意味著，我們對現(xiàn)實的關(guān)注，對人心的解釋，對人生的追問，必須有一種延續(xù)性和審視性的眼光。換言之，有一種歷史意識。

艾略特曾主張，任何人想要在25歲以上還要繼續(xù)作詩，那么歷史的意識差不多是必不可少的，詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。歷史的意識意味著，“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他那一代人的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其一國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面，這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識”⑨。在艾略特那里，歷史意識更多是就“文學(xué)史”或文學(xué)傳統(tǒng)而言。實際上，歷史意識的內(nèi)涵，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這一范圍。它還意味著，我們不僅僅要關(guān)心自己在當(dāng)今時代的一得一失，也要試圖理解我們父輩、祖輩的所來之路；我們不僅僅要關(guān)心今天的現(xiàn)實，也要關(guān)注已然過去、但并未完全消逝的歷史；不僅僅要關(guān)心自己在一個以娛樂化、一體化、消費主義為基本特征的時代里的小離合、小悲歡，也要對前人所經(jīng)受的歷史創(chuàng)傷有同情的理解；不僅僅是著迷于一種“欲望的敘述”，也要學(xué)會在政治史、經(jīng)濟史、革命史等“大歷史”的視野中理解自身、照亮自身；不僅僅是要宣泄自己對當(dāng)代生活的怨恨，也要學(xué)會有原則高度地批判。

正是從這樣的語境出發(fā)，我覺得我們應(yīng)該重新重視馬克思的學(xué)說，包括他的歷史觀。

受廣義的社會主義現(xiàn)實主義小說影響，還有把馬克思主義當(dāng)作教條來理解的傾向的影響，新時期以來的作家普遍很反感馬克思主義。只要提及馬克思主義，他們立馬就換上一種鄙視的眼神，以為這是一種早已落伍的學(xué)說，對其歷史觀也簡單地持一種否棄的態(tài)度；1980年代薩特?zé)岷?990年代以來海德格爾熱的流行，又使得不少小說家傾向于認(rèn)可薩特式和海德格爾式的存在主義現(xiàn)象學(xué)的歷史觀。這種棄馬克思而重薩特、海德格爾的選擇，并非毫無意義，相反，它有社會語境作為支撐。經(jīng)歷過“反右”、“文革”等政治事件的那幾代人，往往不難體會人生中荒誕的一面，還有被拋棄的痛感和孤獨感。這和存在主義的基本精神是一致的。此外，它更有存在論上的依據(jù)，也部分地擺正了我們對人之存在結(jié)構(gòu)的認(rèn)識。不管是海德格爾還是薩特，都傾向于認(rèn)定個體存在具有“優(yōu)先權(quán)”，也就是每個人所關(guān)心的首先都是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。每個人總是以自身的存在作為出發(fā)點，然后構(gòu)造起具有個人色彩的“世界”——有別于客觀的物理世界?？偸窍扔形?，然后才有屬于我的世界；個人和世界的照面，總是以“我”為圓心。人的存在是多種多樣的，與之相關(guān)的世界也是色彩斑斕的，如李澤厚所說：“每個人都各自擁有一個屬于自己的世界，這個世界既是本體存在，又是個人心理；既是客觀關(guān)系，又是主觀宇宙。每個人都生活在一個特定的、有限的時空環(huán)境和關(guān)系里，都擁有一個特定的心理狀態(tài)和情境?！澜纭瘜钪娜吮闶沁@樣一個交相輝映‘一室千燈’式的存在。”⑩以上述認(rèn)識為基礎(chǔ)，李澤厚還指出：“藝術(shù)的意義就在于它直接訴諸這個既普遍又有很大差異的心靈，而不只是具有普遍性的科學(xué)認(rèn)識和倫理原則。藝術(shù)幫助人培育自我，如同每個人都將只屬于為自己設(shè)計但大家又能共同欣賞的服裝一樣?！?/p>

海德格爾和薩特等人的學(xué)說的最大特色，就在于對個人及其感覺偏差的認(rèn)知與肯定，里面更有一種“當(dāng)下即是”的味道。應(yīng)該說，他們對人之存在結(jié)構(gòu)的理解與把握，有值得我們重視的一面。新時期以來，個人經(jīng)驗在小說敘事里的復(fù)活，也與類似的認(rèn)識作為支撐有關(guān)。可是，僅僅從此一維度來把握人之存在特性，也是有局限的——它很可能會無限地放大個人經(jīng)驗的重要性，無限地放大個人的主體性與合法性。這在新時期以來的小說創(chuàng)作中，更不幸成為一種現(xiàn)實。1990年代以來尤其是新世紀(jì)以來的小說，往往如陳曉明所言，“傾向于越來越表象化，大量地描寫現(xiàn)實的作品依據(jù)個人的直接經(jīng)驗，熱衷于表現(xiàn)偶發(fā)的感覺，堆砌感性直觀的場景，人們完全忘卻歷史，回避任何精神重負(fù)”。它的局限，又與海德格爾的“存在歷史觀”的局限同出一轍。如蒂里希所指出的，海德格爾“把人從一切真實的歷史中抽象出來，讓人自己獨立，把人置于人的孤立狀態(tài)之中，從這全部的故事之中他創(chuàng)造出一個抽象概念，即歷史性概念，或者說，‘具有歷史的能力’的概念。這一概念使人成為人。但是這一觀念恰好否定了與歷史的一切具體聯(lián)系”。

作為存在主義基本方法的現(xiàn)象學(xué)，很可能會不知不覺地排除掉了所有的社會、歷史、政治的因素，把個人意識絕對化，使之成為本體論的存在。相比之下，馬克思的歷史觀仍有其值得我們重視的一面，因為“馬克思并不從孤獨的個人處立言，而從個人與個人之間的現(xiàn)實的社會關(guān)系之與‘存在本身’歷史地建立關(guān)聯(lián)上立言，這種與存在本身的歷史關(guān)聯(lián)，用馬克思的話說就是‘正在產(chǎn)生的社會’”。海德格爾后來在《關(guān)于人道主義的書信》中也談到：“無家可歸變成了一種世界命運。因此就有必要從存在歷史上來思考這種天命。馬克思在某種根本的而且重要的意義上從黑格爾出發(fā)當(dāng)作人的異化來認(rèn)識的東西，與其根源一起又復(fù)歸為現(xiàn)代人的無家可歸狀態(tài)了。這種無家可歸狀態(tài)尤其是從存在之天命而來在形而上學(xué)之形態(tài)中引起的，通過形而上學(xué)得到鞏固，同時又被形而上學(xué)作為無家可歸狀態(tài)掩蓋起來。因為馬克思在經(jīng)驗異化之際深入到歷史的一個本質(zhì)性維度中，所以，馬克思主義的歷史觀就比其他歷史學(xué)優(yōu)越。但由于無論胡塞爾還是薩特爾——至少就我目前看來——都沒有認(rèn)識到在存在中的歷史性因素的本質(zhì)性，故無論是現(xiàn)象學(xué)還是實存主義，都沒有達(dá)到有可能與馬克思主義進(jìn)行創(chuàng)造性對話的那個維度?！睉?yīng)該說，這一帶有自我反思性質(zhì)的論斷，是切中要害的，值得我們重視。當(dāng)然，我們自可不必時時、處處認(rèn)可馬克思的歷史觀，照搬他的結(jié)論，尤其是要警惕馬克思?xì)v史觀中存在的過于形而上學(xué)化的部分，可是他從一種社會、歷史的大視野中理解人之存在的思路，仍然值得我們參照。

就此而言，我認(rèn)為，近年來興起的“底層文學(xué)”、“打工文學(xué)”的創(chuàng)作實踐與理論倡導(dǎo)，值得我們思考。李云雷在《新世紀(jì)文學(xué)中的“底層文學(xué)”論綱》一文中指出，“底層文學(xué)”是社會主義文學(xué)傳統(tǒng)失敗的產(chǎn)物，同時也是其復(fù)蘇的跡象?！暗讓游膶W(xué)”的興起，既與1990年代中國社會發(fā)生的巨大變化密切相關(guān)，也與這一變化催生的“新左派”與自由主義、“純文學(xué)”論爭等思想界、文學(xué)界的辯論有關(guān)。這一寫作思潮的興起，因其與最初的社會主義文學(xué)追求有頗多相似之處，也讓我們得以重新審視社會主義文學(xué)的傳統(tǒng)，總結(jié)其經(jīng)驗教訓(xùn)。他特別指出，馬克思文藝?yán)碚撝袊倪^程，為“底層文學(xué)”如何容納、吸收新時期以來的各種思潮提供了方法論的基礎(chǔ)。而其中最為關(guān)鍵的問題，就在于如何認(rèn)識馬克思哲學(xué)與當(dāng)代世界的關(guān)系問題。以吳曉明、王德峰等為代表的不少哲學(xué)研究者對此已多有論述，深刻地揭示了馬克思哲學(xué)的當(dāng)代性，文學(xué)研究者可資借鑒。

就創(chuàng)作的層面而言，我認(rèn)為“打工文學(xué)”的代表作家王十月及其《國家訂單》、《尋根團(tuán)》值得我們注意。王十月在一次訪談中曾提到，為了更好地解釋當(dāng)下的生活，澄明自己內(nèi)心的困惑，他正在研讀馬克思的著作，包括《資本論》。《國家訂單》、《尋根團(tuán)》等作品證明了一點：王十月試圖在一種大歷史的視野中理解人的具體存在。海德格爾曾經(jīng)把人的存在結(jié)構(gòu)標(biāo)示為“此在在世界中與他人共在”，認(rèn)為個人存在具有優(yōu)先性與獨特性。王十月也認(rèn)同這一點，因此，“他的小說和散文，無不飽含著他對自身經(jīng)驗的確證”。與此同時，他也試圖從大歷史的視野中理解人之存在，在海德格爾的解釋模式上增加了“大歷史”這一維度。他于2011年發(fā)表的《尋根團(tuán)》，雖然主要寫城市和鄉(xiāng)村在今日的變化，但是它對城市、鄉(xiāng)村的觀察中有一個大歷史的視野，讓時間和空間交織，有效地展現(xiàn)了城市和鄉(xiāng)村的多重糾葛，還有知識分子啟蒙話語在當(dāng)下的困境。他筆下的人物，既有鮮明的個性，又具有普遍意義。在閱讀《尋根團(tuán)》的時候，我甚至覺得，他是按照“典型環(huán)境中的典型人物”這一社會主義現(xiàn)實主義的“經(jīng)典原則”來敘述故事與完成人物形象的塑造的。小說中人物形象的塑造與搭配，顯然經(jīng)過精心思考與設(shè)計：王六一是記者、作家；馬友貴是一個原本體格健壯、如今卻被職業(yè)病舔干了生氣的民工；王六一記憶中的夏子君是仁義的地方知識分子；王六一的堂哥是受了現(xiàn)代自由思想燭照的“意見領(lǐng)袖”。他筆下的老板，也各式各樣：有在地方官場競爭中失勢“一氣之下辦了停薪留職闖廣東”的；有蔑視文化、把“作協(xié)”誤為“做鞋”的；有尊重文化與文化人、但對商業(yè)規(guī)則也未能免俗的……這些都是“典型環(huán)境”中的“典型人物”。通過對典型人物的塑造和典型環(huán)境的提取，《尋根團(tuán)》有力地展現(xiàn)了王十月對當(dāng)代中國的社會關(guān)系的精到觀察，有效地把握住了這個時代最主要的真實。

特別需要強調(diào)的是，我在這里提出要重新重視馬克思的歷史觀，并不是把這看作是新世紀(jì)小說寫作“歷史化”或“重新歷史化”的唯一路徑。相反，我十分希望能在此一路徑外看到不一樣的歷史觀和操作方法。事實上，進(jìn)入新世紀(jì)以來，“60后”、“70后”中具有先知先覺的作家在經(jīng)過了一個“去歷史化”的階段以后，也開始了“重新歷史化”的寫作之旅。仍舊可以以格非為例，自2004年以來，格非先后出版了《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》三部連續(xù)性長篇，著力于探討個人與社會、歷史與現(xiàn)實等問題。在這三部小說中，格非以人類的烏托邦情結(jié)作為圓心，試圖重新理解歷史和現(xiàn)實的整體性，出示了一種屬于他個人的理解歷史的方式。尤其是新近出版的《春盡江南》，著力于在一個宏闊的歷史背景中觀察、展現(xiàn)當(dāng)下的生活，揭示了這個時代的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，描畫了它的所來之路，也印證了歷史意識對理解當(dāng)今時代的重要性。

除了格非這樣的“60后”作家，以及獨特的王十月，葛亮等“70后”作家也在試圖走“歷史化”或“重新歷史化”的道路。葛亮的《朱雀》，也有意觀照歷史。它有史詩的架構(gòu)，卻不刻意鋪陳，眾多重大的歷史事件僅是一筆帶過。葛亮的心思，似乎在于觀照一座城市，觀照一座城市的歷史——它的器物、風(fēng)情以及歷史中的人。在他的筆下，歷史本身的起承轉(zhuǎn)合，與人物命運的幽微轉(zhuǎn)折構(gòu)成互動。

如果說對于“60后”、“70后”作家而言，如何“重新歷史化”是一個重大問題的話，那么對于為數(shù)眾多的“80后”作家來說，他們所要完成的任務(wù)則是“歷史化”。這一代人中，也有不少已經(jīng)有這種意識。他們試圖回到歷史的深處，從而更好地理解當(dāng)下的現(xiàn)實。

不同于“80后”里的一些“老前輩”對青春、校園、時尚題材的念茲在茲，鄭小驢似乎對歷史、家族、地域等問題更感興趣。《1921年的童謠》、《一九四五年的長河》、《梅子黃時雨》等作品，上承蘇童、葉兆言等人的新歷史主義小說，涉及20世紀(jì)的諸多重大歷史事件，將中國的“大歷史”與清花灘這個地方的“小歷史”對接起來，歷史與想象，借此融為一體，成為一種美學(xué)上的存在。

如果說在“80后”的成長中，有什么值得注意的歷史事件，那么計劃生育肯定是其中比較重要的。1978年以后，計劃生育成為中國的一項基本國策，并以憲法的形式加以固定。作為獨生子女的一代，“80后”的存在感與這一政策是密切相關(guān)的。不管他們的父母是嚴(yán)格地執(zhí)行了這一政策，還是違背了這一政策，他們都是歷史的產(chǎn)物。這就不難明白，為什么且東的《香蕉林密室》，還有鄭小驢的《鬼節(jié)》、《西洲曲》，都會嘗試面對這一“主要的真實”。在他們的書寫中，當(dāng)代中國的“大歷史”和地方性的“小歷史”被縫合在一起，“大歷史”獲得了不一樣的“起源”。

相比之下，王威廉更關(guān)注的是中國的現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程。他的小說《秀琴》，和魯迅的《祝福》有著相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)；秀琴也顯然和祥林嫂同屬一個精神譜系。王威廉有意將秀琴的生命史和鄉(xiāng)土世界的變遷放在一起進(jìn)行觀察。在祥林嫂所生活的年代，鄉(xiāng)村世界雖然也受到外界的沖擊，卻仍能自成一體；而到了秀琴的時代，鄉(xiāng)村再也無法躲開城市的影響，城市往往是作為鄉(xiāng)村必須依附的“他者”而存在，“鄉(xiāng)下人”作為“歷史的中間物”，也不得不在鄉(xiāng)土世界的頹圮中，從對外在世界的被動依賴轉(zhuǎn)向內(nèi)心情感與精神的堅守。

這些年輕作者的寫作實踐，僅僅是展現(xiàn)了這一代人歷史意識的冰山一角；他們尚需要不懈的探索，在文學(xué)實踐中形成更成熟的、真正屬于自己獨特發(fā)現(xiàn)的歷史觀。當(dāng)然，這種開端已經(jīng)是彌足珍貴的，隨著閱歷的增長和思想歷練的加深，相信他們的創(chuàng)作會越來越大氣。

至此，我簡單地勾勒了新世紀(jì)小說從去歷史化、非歷史化到重新歷史化的路線圖。有必要重申的是，歷史意識的獲得，并不是一件輕而易舉的事情，尤其在歷史全球化的今天，錯綜復(fù)雜的世界關(guān)系與文化政治，強勢的后現(xiàn)代理論，都在挑戰(zhàn)著諸多對歷史的認(rèn)識。中國文化在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的曲折歷程中，顯現(xiàn)出了更為獨特的本土特質(zhì)，如何將這種“地方性知識”放置在一個更大的思想場域中進(jìn)行觀照，并憑此建構(gòu)起中國自身的現(xiàn)當(dāng)代歷史，應(yīng)該是每一個有責(zé)任感的作家應(yīng)當(dāng)直面的問題。已有的寫作實踐，既從特定的角度突顯了新世紀(jì)小說的一些進(jìn)展，也將它們所內(nèi)含的不足揭示在我們面前。如何根據(jù)已有的寫作實踐進(jìn)行文學(xué)革新與理論建構(gòu)，進(jìn)一步提升文學(xué)與人文學(xué)的想象力，這是時代留給我們的迫切命題。對此，我們應(yīng)該有足夠的信心，起碼也不必灰心。畢竟，我們置身其中的新世紀(jì)，才剛剛過了十余年，我們還有時間去努力。

注釋：

①陳平原：《走出“五四”》，《學(xué)者的人間情懷——跨世紀(jì)的文化選擇》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第34頁。

②陳曉明：《現(xiàn)代性與中國當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型》，云南人民出版社2003年版，第226頁。

③陳曉明：《新世紀(jì)文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

④陳曉明：《新世紀(jì)文學(xué)：“去歷史化”的漢語小說策略》，《文藝爭鳴》2010年第10期。

⑤劉再復(fù)，林崗：《中國現(xiàn)代小說的政治式寫作——從〈春蠶〉到〈太陽照在桑干河上〉》，收入唐小兵主編：《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第36頁。

⑥格非：《迷舟》，《戒指花》，春風(fēng)文藝出版社2007年，第20～21頁。

⑦轉(zhuǎn)引自王威廉：《安靜的詩學(xué)》，《詩林》2011年第4期。

⑧轉(zhuǎn)引自王家新：《詩人與他的時代——讀阿岡本、策蘭、曼德爾施塔姆……》，《延河》2011年第3期。

⑨參見艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，上海譯文出版社2012年版，第2頁。

⑩劉再復(fù)：《李澤厚美學(xué)概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第210頁。

[作者系中山大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生]