◆ 王士強(qiáng)

[作者單位：天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]

“冰層凍裂的轟鳴”與“寂靜中的火焰”
——論作為“白洋淀詩(shī)人”的林莽

◆ 王士強(qiáng)

那一年寒冷凍僵了鳥翅，連同一代人的青春、希望與夢(mèng)。那一年在白洋淀，在華北的水鄉(xiāng)，我的內(nèi)心也聽到了冰層凍裂的轟鳴。

——林莽《記憶》

詩(shī)人林莽似乎的確是一位“獨(dú)行者”①，他從未真正投入到數(shù)十年來(lái)形形色色的“詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”之中，也未成為詩(shī)歌界不乏其人的“登高一呼、應(yīng)者云集”的焦點(diǎn)、英雄式人物，他一直在沉靜、從容地寫著自己的詩(shī)，走著自己的路。林莽創(chuàng)作的“起點(diǎn)”，無(wú)疑是在他插隊(duì)期間的河北白洋淀，他是“白洋淀詩(shī)歌群落”的一員，在這里開始了自己的詩(shī)歌之路。與共和國(guó)同齡的林莽從年齡來(lái)講比后來(lái)被稱為白洋淀詩(shī)歌“三劍客”、“三駕馬車”的芒克、根子、多多都要大，他開始創(chuàng)作的時(shí)間要更早②，數(shù)量質(zhì)量也皆有可觀之處，但他在“白洋淀詩(shī)群”中似乎一直是比較“邊緣”的，受到的關(guān)注并不多，甚至是被有意無(wú)意的忽略，這實(shí)際上造成了某種遮蔽，不利于對(duì)其本人的詩(shī)歌、對(duì)“白洋淀詩(shī)群”以至當(dāng)代詩(shī)歌史某些環(huán)節(jié)的深入考察。本文擬主要對(duì)白洋淀時(shí)期林莽的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行觀照，我們會(huì)看到，從這里，已經(jīng)潛藏了他詩(shī)歌創(chuàng)作的諸種密碼，已經(jīng)包含了若干此后長(zhǎng)期不變的母題、原型、定勢(shì)，同時(shí)其創(chuàng)作從“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”到“現(xiàn)代主義”的轉(zhuǎn)變也具有一定的典型性，值得進(jìn)行認(rèn)真的考究辨析。

一、從這里出發(fā)：“現(xiàn)實(shí)的”或“浪漫的”

現(xiàn)存林莽最早的詩(shī)是寫于1969年的《深秋》和《暮秋時(shí)節(jié)》③?！渡钋铩窇?yīng)該是其寫成最早的作品，鑒于其特殊性，有必要引全詩(shī)如下：

深秋來(lái)臨的湖水，/清澈而寒冷。/淡云深高的天空，/時(shí)而傳來(lái)孤雁的哀鳴。//隨風(fēng)搖曳的枯葦，/低奏著凄苦的樂章。/大雁孤獨(dú)的叫聲，/像挽歌一樣凄涼而哀痛。//那哀鳴而疾逝的身影，/掠過(guò)碧藍(lán)的天空。/一切都如往的平靜，/留下的只是幾聲嘶啞的哀鳴。//深秋的湖水，/已深沉得碧澄。/深秋里的人啊，/何時(shí)穿透這冥思的夢(mèng)境？

這首詩(shī)主要的是對(duì)自然風(fēng)物的描寫，其中體現(xiàn)的主體形象是深沉、多思、不無(wú)憂郁和孤獨(dú)，目之所見也呈現(xiàn)出淡、冷、暗的色調(diào)。同時(shí)，作者面對(duì)周圍的一切似乎只是一個(gè)旁觀者、沉思者，因而所呈現(xiàn)的外界事物也具有了“冥思的夢(mèng)境”的特征，有著主體內(nèi)在情緒的折射。就表達(dá)方式而言，這首詩(shī)還顯得有些稚嫩，意象的組合、詩(shī)行的推進(jìn)都還略顯平常、拖沓，張力不足，有“散文化”的傾向，詩(shī)體特征還并不太明顯。不過(guò)，就其詞匯的選用、情緒的傳達(dá)、意境的營(yíng)造等方面，已經(jīng)比較考究，有了相當(dāng)?shù)淖杂X。甚至，如果結(jié)合林莽的整體詩(shī)歌來(lái)看，我們可以說(shuō)這首《深秋》已經(jīng)包含了林莽寫作的某種母題，也可以說(shuō)，這首詩(shī)體現(xiàn)了林莽個(gè)性中的某種內(nèi)在特質(zhì)?！扒锾臁笔且粋€(gè)多變、敏感、適合感悟與思考的季節(jié)，是最具“抒情性”甚至“詩(shī)性”的，林莽顯然對(duì)秋天情有獨(dú)鐘，在其插隊(duì)初期幾年中書寫秋天的便有數(shù)首，如《暮秋時(shí)節(jié)》、《明鏡的湖水》、《秋天的旋律》、《第五個(gè)金秋》等。而且，“秋天”在林莽的創(chuàng)作中恐不但具有題材的意義，還有著個(gè)性氣質(zhì)與美學(xué)取向方面的契合，因而他在這之后幾十年中一再“重寫”：從白洋淀時(shí)期之后的《圓明園·秋雨》、《步入秋天》、《秋天在一天天迫近尾聲》、《秋歌》、《秋天比血更濃》，到其晚近的作品《在秋天》、《午后的秋陽(yáng)》、《秋菊》、《再臨秋風(fēng)》，等等。沉靜、善思、不無(wú)憂郁、感時(shí)傷懷，這在林莽的精神和情感世界中應(yīng)該是一種內(nèi)核，是與生俱來(lái)的一種氣質(zhì)。

在林莽編就的收錄其最早時(shí)期作品的《凌花集》中(收錄作品寫作時(shí)間為1969至1973年)，除《列車紀(jì)行》外④共有13首詩(shī)，它們可以分為兩類：一類是描寫自然風(fēng)光、自然事物的，另一類是描寫個(gè)人的感受、心理的，前者有《深秋》、《暮秋時(shí)節(jié)》、《沐浴在晚霞的紫紅里》、《明靜的湖水》、《秋天的旋律》、《自然的啟示》、《色彩》、《凌花》、《歡迎你，燕子》、《第五個(gè)金秋》，后者則有《心靈的花》、《獨(dú)思》、《訴泣》等。從這里我們可以看出，林莽此時(shí)關(guān)注的范圍要么是自然外物，要么是自我的內(nèi)心世界、所思所感，“社會(huì)化”程度較低，也并未與社會(huì)展開“抗?fàn)帯薄ⅰ皯?zhàn)斗”，作品所體現(xiàn)的風(fēng)格是柔和、自然、寧?kù)o的，在這其中又包含了作者的惆悵、迷惘、憂郁，時(shí)常流露出內(nèi)心的“軟弱”，不無(wú)青春期傷春悲秋的成分，甚至可以說(shuō)有種“小布爾喬亞情調(diào)”。這與他們當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活、個(gè)人遭際顯然都是聯(lián)系在一起的，由于被社會(huì)主流所拋棄，個(gè)人家庭遭遇的變故，在農(nóng)村所遇到的重重困難、理想的失落、前途茫茫，所有這些都加深了林莽多思、沉郁的個(gè)性，同時(shí)加之與大自然的“親密接觸”，它也成為一種安慰和寄托，多年以后，他在長(zhǎng)詩(shī)《記憶》中曾寫道：“那些浩淼的湖水，是怎樣撫平了我心頭的創(chuàng)傷，蘆葦?shù)牡褂爸杏续B兒幻覺的翅膀。那源自心靈的向往不只是寄托，而是真摯的禱告。無(wú)法抑制的激情，在夏季暴漲的淀水中呼嘯?！边@樣，“自然”便“自然而然”地成為了他詩(shī)歌的主角，一定意義上我們稱這一時(shí)期的林莽為“自然詩(shī)人”也是準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)蘑荨２贿^(guò)，林莽這里的“自然”與芒克的“自然”還并不一樣，芒克是在自然主義或者現(xiàn)代主義的范疇下來(lái)寫自然的，他呈現(xiàn)的要么是原生態(tài)的要么是主觀化的變形的自然，而林莽則是在寫實(shí)以及“寄托”、“滲透”作者情緒的向度下進(jìn)行的，他筆下的自然更多是現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的。此外，如果我們對(duì)白洋淀時(shí)期林莽詩(shī)歌的創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行觀察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)是寫于秋季、冬季，這應(yīng)該也是一個(gè)有意思的話題，與外在環(huán)境(以及內(nèi)在心理)的寒冷、孤獨(dú)不無(wú)關(guān)系，詩(shī)歌(及詩(shī)歌寫作)成為了寒冷中的一種溫暖和慰藉，孤獨(dú)中的一種溝通與交流，它是無(wú)功利的，但內(nèi)在也不無(wú)功利(工具)的一面。

寫于1970年2月的《心靈的花》中說(shuō)：“白色的浪花/開在深綠色的/水面。//靈魂的蓓蕾/長(zhǎng)在不成熟的/心田。//水流翻騰又流入/冰層。//蓓蕾綻放而埋于/心靈?！币浴袄嘶ā迸c“蓓蕾”做比照，與中國(guó)古典詩(shī)歌的比興手法類似，寫了生命受摧殘、美麗受壓抑、揮之而不去、求之而不得的一種狀況，表達(dá)了內(nèi)心的苦悶、惆悵，這種情緒在林莽的早期作品比較有典型性。在《獨(dú)思》中，以“我”對(duì)要“離我遠(yuǎn)去”而又“留下深情的回顧”的“你”進(jìn)行告白的口吻來(lái)抒發(fā)感情：“不期而至的別離，/橫亙?cè)诒嗟娜兆永铩?從此，我對(duì)著那迢迢的天涯，/把青春沉入無(wú)夢(mèng)無(wú)醒的云霧。”他同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“思”的神采飛揚(yáng)：“可我心靈的深處，/輕飛著一只彩蝶。/透過(guò)我深切的目光/它可曾在你的心中飛舞？”這里有著一種情感的內(nèi)在性，強(qiáng)化了作品的情感性、抒情性。林莽早期的作品有較強(qiáng)的情感性，真誠(chéng)地抒發(fā)心中所想，成為內(nèi)心情緒的一種表達(dá)、宣泄。他在為《凌花集》所寫的簡(jiǎn)短的序言中有這樣的話：“它們?cè)谧畛跫?jí)的詩(shī)歌形式中，具有著不可忽視的內(nèi)在情感，它們是真切的，從心底流出的血和淚還有著持之以恒的熱度?！薄八鼈冇浭鲋活w心所走過(guò)的真摯的情感歷程?！雹捱@有其“傳統(tǒng)”的一面，與言志、抒情的中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)是更切近的。尤其是相對(duì)于時(shí)代背景中充斥著政治口號(hào)的公共抒情、“宏大敘事”而言，這種“內(nèi)在”、“真切”、“真摯”顯然是有益、可貴的，同時(shí)也是在此后詩(shī)歌探索中走得更遠(yuǎn)的良好基礎(chǔ)。

林莽的早期詩(shī)作基調(diào)是“肯定性”的、融洽的、和諧的，語(yǔ)言密度、跳躍性不大，風(fēng)格比較自然、平實(shí)，在思想傾向上較為平和，與個(gè)體的“人”，與內(nèi)心的感覺、感受更為切近，其主體是統(tǒng)一、完整、清晰的，在內(nèi)容指向上也是比較明確、單一、簡(jiǎn)單的。從藝術(shù)范疇來(lái)說(shuō)，就其寫作方法、現(xiàn)實(shí)指向而言多屬“現(xiàn)實(shí)主義”，而其主體特征、抒情方式而言則多屬“浪漫主義”，總的來(lái)說(shuō)，它與后來(lái)成為一代人標(biāo)志的“現(xiàn)代主義”寫作取向還有較大的差別，當(dāng)然，它向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變?cè)谄渥陨韮?nèi)部已露端倪、早有基礎(chǔ)。

二、 “復(fù)雜性”與現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變

關(guān)于這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，林莽說(shuō)：“1974年我開始進(jìn)入了現(xiàn)代主義的詩(shī)歌領(lǐng)域。用大半年的時(shí)間寫下了《二十六個(gè)音節(jié)的回想——獻(xiàn)給逝去的年歲》。這是一首由二十六首短詩(shī)組成的長(zhǎng)詩(shī)。在詩(shī)中我總結(jié)了自己的生活與思考(此詩(shī)最初叫《紀(jì)念碑》)。接著又寫下了另一首長(zhǎng)詩(shī)《悼一九七四年》。從此我找到了自己的詩(shī)歌之路?！雹邚淖髌沸螒B(tài)和風(fēng)格來(lái)看，這種轉(zhuǎn)變是比較明顯的，這一時(shí)期他的作品的確發(fā)生了某種“斷裂”，詩(shī)風(fēng)大變。很顯然，林莽對(duì)這種轉(zhuǎn)變是極為看重的，認(rèn)為這才“找到了自己的詩(shī)歌之路”。這種轉(zhuǎn)變的原因當(dāng)然是多方面的，與人生經(jīng)驗(yàn)、寫作圈子、藝術(shù)積累、個(gè)人感悟等都有關(guān)系，但其中對(duì)于黃皮書等“內(nèi)部書”的閱讀和接受起到了重要的啟蒙、催化的作用。在回答筆者關(guān)于這種變化的原因時(shí)，林莽說(shuō)：“跟經(jīng)歷有關(guān)，但主要還是黃皮書。以前那種東西不足以表達(dá)自己的思想，那種浪漫主義的抒情方式，無(wú)法把自己的想法表達(dá)出去，我們與現(xiàn)代主義一拍即合，《帶星星的火車票》、《麥田里的守望者》，‘憤怒的青年’的作品，與我們對(duì)社會(huì)的不信任等等，是和我們完全一致的。那批黃皮書，包括存在主義的東西，對(duì)我們這代人影響非常大，開始從不自覺的狀態(tài)變成自覺的狀態(tài)?！雹噙@種說(shuō)法是比較可信的，有著一定的典型性，我們從其他人的敘述中也能找到類似的表達(dá)。這種“異端的閱讀”既是一種思想的啟蒙，同時(shí)也促成了藝術(shù)觀念和技法上的轉(zhuǎn)變，有著重要的意義。

《二十六個(gè)音節(jié)的回想——獻(xiàn)給逝去的年歲》寫于1974年，可以看做是詩(shī)人對(duì)25年人生歷程的一次回顧與反觀，這首詩(shī)最初名為《紀(jì)念碑》也的確是恰當(dāng)?shù)?，是?duì)過(guò)去歲月的一種告別和“紀(jì)念”，與詩(shī)人江河更為雄渾、宏闊且更重民族、歷史維度的《紀(jì)念碑》相比，林莽的《紀(jì)念碑》與個(gè)人的心靈更近、更為個(gè)人化一些。全詩(shī)由從A到Z的26個(gè)英文字母為序號(hào)的26首短詩(shī)組成，每首短詩(shī)均為5行。在寫作的內(nèi)容與方法上已經(jīng)與前此大為不同，我們可以看看其中的詩(shī)句：

A：夕陽(yáng)在沉落/土地上回蕩起挽歌聲/昨日的一切已經(jīng)死去/殘留下蜘蛛一樣的意念/羅織著捕獲的網(wǎng)

B：廟宇倒塌了/迷信的塵埃中，有泥土的金身/沒有星座，沒有月光/只有磷火在游蕩/廢墟上漂浮起蒼白的時(shí)代

C：海，翻騰過(guò)；海，呼嘯過(guò)；/浪花把漂到岸邊的殉難者催眠入睡/群帆閃動(dòng)著金色的陽(yáng)光/海風(fēng)吹起告別的藍(lán)頭巾/生活，在時(shí)代的泡沫上飄搖

這里，意象是超常規(guī)、大幅度跳躍的，表達(dá)的內(nèi)涵是晦澀、多義、不明朗的，現(xiàn)代意味非常明顯。更重要的是，詩(shī)中所呈現(xiàn)的世界以及作者對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度有了變化，這個(gè)世界不再是完整、統(tǒng)一、可以把握的，而相反是破碎、混沌、無(wú)望的，作者對(duì)世界的態(tài)度也充滿了懷疑、批判、反抗，顯現(xiàn)的是一個(gè)苦痛、掙扎的靈魂。這里，古典主義的完整與信念已經(jīng)不再，“一切都在消失，理念破碎了/思想拋棄了所有古典而端莊的情人/在人生嘈雜的城市鬼混”，這幾乎完全是一種現(xiàn)代主義式的頹敗和迷亂的圖景，與他此前的詩(shī)歌大相徑庭。這些短詩(shī)有的顯得有些荒誕，有黑色幽默的意味：“當(dāng)我醒來(lái)的時(shí)候，戰(zhàn)場(chǎng)上沒有硝煙/橫臥在泥沼的路上/咀嚼著太陽(yáng)的香味，我沒有一點(diǎn)力量/索性把頎長(zhǎng)的身軀變成另一條路/讓時(shí)代的皮鞋底踏得咯咯的響”；有的則在對(duì)權(quán)力機(jī)制的戲謔、嘲諷中顯出了深刻與決絕：“專制的幕布，幽禁了大理石的雕像/五線譜在鋼琴上發(fā)出刺耳的喊叫/在這個(gè)盛產(chǎn)高音喇叭的國(guó)度/灰制服中有女人柔美的肩肘/誰(shuí)樹起的旗幟下，有一群骯臟的狗”；有的則是對(duì)國(guó)家與歷史的觀照，有歷史感與批判性：“我沉痛地看著，懷著世紀(jì)末的悲哀/迷信的牛車，從這樣的國(guó)度/又進(jìn)入了新的同樣的道路/在血一般的晚霞中，在青春的亡靈書上/我們用利刃鐫刻下記憶的碑文”……26首短詩(shī)風(fēng)格并不統(tǒng)一，彼此之間大多也沒有密切的聯(lián)系，有如26片“斷章”，但連到一起又有了雜花生樹的效果，彼此能夠產(chǎn)生交互作用，而成為了一個(gè)有對(duì)話、有辯駁、有內(nèi)在生命的整體。

如果說(shuō)林莽藝術(shù)入門期的作品顯得簡(jiǎn)單、清澈的話，那么在這一時(shí)期顯然更為復(fù)雜、多元，這與思想的變化、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)有關(guān)，也與藝術(shù)技藝的“進(jìn)步”有關(guān)。他這一時(shí)期的作品語(yǔ)言和思想的密度大大加強(qiáng)了，以至于有超載的感覺，讀來(lái)讓人有壓迫感、沉重感，意象的組合更為大膽，跳躍性更強(qiáng)，更有力量，也更具表現(xiàn)力。關(guān)于這種“復(fù)雜性”，我們至少可以從三個(gè)方面對(duì)之進(jìn)行觀照：首先，“復(fù)雜”的一種表現(xiàn)是不再簡(jiǎn)單地“相信”，不再懵懂青澀，而是充滿了懷疑、反叛與痛苦，開始獨(dú)自面對(duì)龐大、陌生的世界，比如“只有零亂的思想/如一條條齜牙咧嘴的惡狗/擋住了風(fēng)塵仆仆的道路/幾個(gè)年輕人把心靈交給了一個(gè)不可靠的陌生人”(《悼一九七四年》)，這既與思想成熟度、自身認(rèn)知能力的提升有關(guān)，也是其更為獨(dú)立、叛逆、異質(zhì)性因素生長(zhǎng)的表現(xiàn)。其次，“復(fù)雜”同時(shí)體現(xiàn)為作品“社會(huì)性”含量的增加，對(duì)于歷史、文化、社會(huì)、國(guó)家、世界有了更廣泛、更深入的觀照，而不再只是關(guān)注自然風(fēng)物和個(gè)人內(nèi)心。同樣在《悼一九七四年》中，諸如“繁霜染白了祖國(guó)的發(fā)際/衰老的思維吹響嗚咽的號(hào)角/重新召集起長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史行列/給‘奇數(shù)’的天才們戴上光榮的勛章”這樣的詩(shī)句與此后北島、江河、楊煉等的“朦朧詩(shī)”作品頗為相像。其好用“大詞”的特點(diǎn)也頗值得分析，它顯示的是主體掙脫自我而與歷史、社會(huì)、世界等這些“龐然大物”進(jìn)行對(duì)話、交鋒，確證自我價(jià)值的一種內(nèi)在動(dòng)因，也是視野更為廣闊、主體更為強(qiáng)大的一種體現(xiàn)。再次，“復(fù)雜”更重要的是藝術(shù)表達(dá)上的“復(fù)雜性”和“現(xiàn)代技法”，比如意象、象征、暗示、反諷、拼貼、戲謔等的運(yùn)用，藝術(shù)表現(xiàn)上的更具“技藝含量”、更重“藝術(shù)經(jīng)營(yíng)”，具體地說(shuō)，便是創(chuàng)作中有了更多后期象征主義、表現(xiàn)主義、存在主義等的“現(xiàn)代主義”因素和特征，這一點(diǎn)在《列車紀(jì)行》、《二十六個(gè)音節(jié)的回想——獻(xiàn)給逝去的年歲》、《悼一九七四年》等作品中都有明顯的體現(xiàn)。應(yīng)該看到，這種現(xiàn)代主義的抉擇在當(dāng)時(shí)是具有普遍性的，不但發(fā)生在“白洋淀詩(shī)群”中的芒克、根子、多多之中，在與“白洋淀詩(shī)群”有著或多或少關(guān)聯(lián)的北島、江河、依群的寫作中也有表現(xiàn)，從更大范圍來(lái)看，也同時(shí)發(fā)生在全國(guó)各地眾多的“知青寫作”、“沙龍寫作”之中：恰如“雨后春筍”，不約而同、爭(zhēng)先恐后。這一現(xiàn)象既是當(dāng)時(shí)因緣際會(huì)、天時(shí)地利人和的結(jié)果，同時(shí)也為此后1980年代詩(shī)歌的“崛起”打下了基礎(chǔ)。另外值得一提的是，現(xiàn)代主義之成為他們的選擇，不但有閱讀“異端書籍”這樣的基礎(chǔ)，同時(shí)也因其“復(fù)雜性”而帶來(lái)的模糊感能夠提供一種“保護(hù)”，如此可以較為曲折、隱晦地表達(dá)真實(shí)的感受、想法而不被抓住“把柄”。在接受筆者訪談時(shí)，林莽說(shuō)到了這一點(diǎn)⑨。從現(xiàn)實(shí)的生長(zhǎng)空間和可能性角度來(lái)看，這一點(diǎn)并非是不重要的：它規(guī)避了“政治高壓”而釋放了“個(gè)體自由”。

三、 “我尋求那些寂靜中的火焰”

《林莽詩(shī)選》的扉頁(yè)印有一句話：“我尋求那些寂靜中的火焰，它們是屬于我的”，林莽也曾寫過(guò)一篇名為《尋求寂靜中的火焰》的文章闡述自己的詩(shī)歌立場(chǎng)和追求，在我看來(lái)“寂靜中的火焰”也可以用來(lái)概括林莽詩(shī)歌的風(fēng)格。“寂靜中的火焰”一方面是指其內(nèi)在的精神、內(nèi)容，是火焰，是灼熱而強(qiáng)烈的，而同時(shí)，其情感方式、外在表現(xiàn)又是“寂靜”、低調(diào)、自律，有自否和自省精神的。所以，這些作品追求的是熱與冷、外與內(nèi)、肯定與否定、破碎與完整、激情與理性等之間的互動(dòng)與嚙合。林莽的詩(shī)絕少故作驚人語(yǔ)，絕少為形式而形式的“標(biāo)新立異”，而是執(zhí)中、平和，將巨大的能量蘊(yùn)藏到了平易、自然的語(yǔ)句之中，不顯山不露水，但非常耐讀，有內(nèi)在的力量。

林莽開始繪畫比開始寫作時(shí)間更早，他的畫與他的詩(shī)也有著密切的關(guān)聯(lián)。在為紀(jì)念詩(shī)歌創(chuàng)作40周年而編印的《林莽詩(shī)畫集》⑩的自序中，他說(shuō)：“自少年時(shí)代喜歡繪畫，因命運(yùn)與機(jī)遇的錯(cuò)位，幾十年來(lái)，更多地投入了詩(shī)歌的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。但我心中一直有一個(gè)繪畫的情結(jié)，它是我少年時(shí)代的一個(gè)夢(mèng)?！卑籽蟮頃r(shí)期不但是林莽詩(shī)歌創(chuàng)作的起步和“找到自己的詩(shī)歌之路”的階段，同時(shí)也是他繪畫上的一個(gè)豐收階段，這一時(shí)期他創(chuàng)作了不少的繪畫作品，詩(shī)與畫齊頭并進(jìn)。他的詩(shī)中也有著與繪畫的滲透，有很強(qiáng)的色彩感和對(duì)比度，畫面感強(qiáng)，在“詩(shī)人”的敏感之外同時(shí)有著“畫家”的敏銳，這對(duì)于詩(shī)歌的表現(xiàn)力而言顯然也是大有助益的。在較早的詩(shī)歌《色彩》中，他說(shuō)幼年自己只愛“鮮艷熱烈的火紅”，這是一種單色調(diào)，同時(shí)也具有“政治意味”的色彩，但隨著“生活的波濤”的沖擊和年齡的增長(zhǎng)，“充滿我心中的是/和諧的粉紅/明亮的鵝黃/幽藍(lán)的碧澄”，這是生命成長(zhǎng)的另一階段。接下來(lái)，“如今我覺得/柔和的色調(diào)/并非生活的全部/人生/也并非沒有/強(qiáng)烈的沖突”。因而，作者以色調(diào)為喻如此寫對(duì)人生的理解和期待：“誠(chéng)然/我理想的世界/不能拋棄/清新、溫柔/強(qiáng)烈的色調(diào)/將拼成我/更加瑰麗的生命”，這幾行詩(shī)甚至可以代表林莽自己的“世界觀”：一方面要有“強(qiáng)烈的色調(diào)”，以實(shí)現(xiàn)“瑰麗的生命”，這是活力和創(chuàng)造性的體現(xiàn)，但另一方面又是以“清新、溫柔”作為底色的，這是基調(diào)、基礎(chǔ)，是生活的秩序，只有兩者的結(jié)合才能構(gòu)成他“理想的世界”。這是寫于1971年的作品，但這種觀點(diǎn)可以說(shuō)貫穿在了他迄今數(shù)十年的創(chuàng)作中。在70年代后期作品中諸如此類的句子，“蕭瑟的風(fēng)把雨吹落/枯黃的葉子粘在潮濕的路上/荒園中/雨不停地飄落”(《圓明園·秋雨》)，或者“丁香花在盛開/霧漸漸散去/遷徙的鳥群遙遠(yuǎn)地傳播/丁香花正在盛開//青蔥的風(fēng)吹過(guò)初春里默默幻想的叢林/陽(yáng)光下的新葉/閃爍著一片綠色的星星”(《丁香花正在盛開》)，都有如繪畫作品般的濃淡相宜，詩(shī)亦如畫。在林莽的許多作品中，“詩(shī)情”與“畫意”兩者是相輔相成的，“詩(shī)情”很多時(shí)候是通過(guò)“畫意”來(lái)表達(dá)的，“畫意”的存在加深和強(qiáng)化了“詩(shī)情”，有詩(shī)畫一體的成分。對(duì)于林莽的詩(shī)歌而言，繪畫因素更大程度上意味著一種觀照世界的角度、方式，其對(duì)色彩的敏感、對(duì)空間的重視、對(duì)意象的排列組合、對(duì)時(shí)間空間化的處理等等，對(duì)他的詩(shī)歌有著重要的影響，這種影響與互動(dòng)不一定是直接的，但卻是基礎(chǔ)性的、內(nèi)在的。

林莽的詩(shī)歌具有藝術(shù)上的自律精神，它是溫和、收斂、自我規(guī)約的，外在與內(nèi)在方面均有張有弛、有放有收。評(píng)論家張清華指出，林莽詩(shī)歌有一種“綜合”的特征：“林莽詩(shī)歌的風(fēng)格是非?！C合’而又獨(dú)特的，這和人的氣質(zhì)有關(guān)系。在我印象里他是一個(gè)溫和內(nèi)斂而習(xí)慣于沉思默想的人，所以他的詩(shī)歌大約也有著‘思想獨(dú)語(yǔ)’與‘精神漫游’的性質(zhì)。他或許不是那種具有‘命名’氣質(zhì)的詩(shī)人——像根子和北島那樣，有著可以‘命名一個(gè)時(shí)代’的力量——但他的作品卻具有更多心靈性、更鮮明的個(gè)人性與抒情氣質(zhì)，這就使他得以保持了一個(gè)詩(shī)人最可貴的東西：真誠(chéng)、純粹，而且相當(dāng)綜合”，這的確指出了林莽其人其詩(shī)一個(gè)非常重要的特征。同時(shí)，在我的感覺中，林莽詩(shī)歌中還有著“古典美學(xué)”的體現(xiàn)，這是作為一種流脈而傳承、具有民族特征或曰“中國(guó)性”的美學(xué)特征，它對(duì)世界秩序的認(rèn)定，表達(dá)方式上的會(huì)意、簡(jiǎn)約，風(fēng)格上的虛靜、平和，都與一種更悠遠(yuǎn)的文化、文明形態(tài)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，讓人產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺，當(dāng)然這種相似最初可能是發(fā)生在人格、個(gè)性、無(wú)意識(shí)方面的，而在經(jīng)過(guò)了藝術(shù)道路上較長(zhǎng)的跋涉之后，會(huì)有意識(shí)地做出比較明確的藝術(shù)抉擇，這使其后來(lái)的作品“中國(guó)氣韻”、“古典美學(xué)”的特征更為明顯。林莽曾這樣闡述自己的詩(shī)歌立場(chǎng)與追求：“我想要求自己沉靜下來(lái)，面對(duì)內(nèi)心，面對(duì)人類共同的現(xiàn)實(shí)與遭遇，尋找生命中原初的沖動(dòng)與直接的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入語(yǔ)言的細(xì)微之處，進(jìn)入生活的感知與領(lǐng)悟之中。也許這顯得過(guò)于‘古老’，但作為一個(gè)詩(shī)人，當(dāng)你面對(duì)創(chuàng)作時(shí)也應(yīng)是最真實(shí)的，這里不存在功利的要求，詩(shī)歌與生命內(nèi)在的旋律同步，一切創(chuàng)造都應(yīng)源于這一基礎(chǔ)之上?！睉?yīng)該說(shuō)，這是與詩(shī)歌內(nèi)在本質(zhì)相契合的，它道出了一個(gè)具有普泛性的藝術(shù)規(guī)律。尤其是在遍地“先鋒”的近數(shù)十年，這種詩(shī)歌立場(chǎng)尤顯其重要性，因?yàn)樗怯衅涓尽⒂衼?lái)源的，而許多的先鋒實(shí)際上是無(wú)源之水、無(wú)本之木，它們可能喧鬧一時(shí)但終究底氣不足、后勁不大、缺乏支援，因而往往半途而廢、行之不遠(yuǎn)。而這種初看起來(lái)顯得“古老”的方式卻可能“與時(shí)俱進(jìn)”、保持開放性，吸納“先鋒”的因素，因而走得很遠(yuǎn)。

作為“白洋淀詩(shī)人”的林莽，其詩(shī)為心聲，記下了內(nèi)心所聽到的“冰層凍裂的轟鳴”，而同時(shí)詩(shī)如其人，呈現(xiàn)了一種“寂靜中的火焰”，在這里，有生命的奔流，有不屈的吶喊，有熱切的燃燒，有謹(jǐn)嚴(yán)的自律……其人其詩(shī)均有其不可替代的重要性，而對(duì)此，人們的認(rèn)識(shí)可能還顯得不夠。此外，如果放到“詩(shī)歌史”的角度，白洋淀時(shí)期的林莽尤其值得重視，他在當(dāng)時(shí)詩(shī)歌寫作中的成就與代表性，特別是他的寫作所體現(xiàn)的“變化”和“轉(zhuǎn)折”的特征，其從內(nèi)容到形式諸多方面的更新與置換，可以讓我們發(fā)現(xiàn)是時(shí)詩(shī)歌內(nèi)在的構(gòu)造與演變的軌跡，更為清晰地探尋當(dāng)代詩(shī)歌所走過(guò)的道路，這些活化石般的存在為詩(shī)歌的發(fā)展、演變留下了歷史的證明。

注釋：

①詩(shī)評(píng)家葉櫓曾以“獨(dú)行者的孤寂與守望”為題討論林莽的詩(shī)歌，見《詩(shī)探索》(理論卷)2007年第1輯。

②林莽于1969年開始創(chuàng)作，而芒克、根子、多多應(yīng)是在1972年左右開始詩(shī)歌創(chuàng)作的。相關(guān)資料可參看：李潤(rùn)霞編選：《被放逐的詩(shī)神》，武漢出版社2006年版；王士強(qiáng)、林莽：《“白洋淀”與我的早期詩(shī)歌創(chuàng)作——林莽訪談》，《星星》(詩(shī)歌理論)2010年第11期；王士強(qiáng)訪談?wù)恚骸稄摹鞍籽蟮怼钡健唇裉臁担好⒖嗽L談錄》，《新文學(xué)史料》2010年第1期；多多：《被埋葬的中國(guó)詩(shī)人(1972—1978)》，《開拓》1988年第3期。

③本文所引林莽作品主要據(jù)林莽詩(shī)集《我流過(guò)這片土地》(新華出版社1994年版)、《林莽詩(shī)選》(時(shí)代文藝出版社2005年版)及李潤(rùn)霞編選的詩(shī)合集《被放逐的詩(shī)神》，各版本有差異時(shí)則以有評(píng)論家編選、更重史料性的《被放逐的詩(shī)神》為準(zhǔn)。

④有論者指出，“到了1973年12月，林莽寫出了《列車紀(jì)行》，由此他開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義創(chuàng)作”。認(rèn)為以這首詩(shī)為標(biāo)志，林莽的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。參見張洪波：《作為白洋淀詩(shī)歌群落一員的林莽》，《西湖》2005年第4期。

⑤多多在其回憶性文章《被埋葬的中國(guó)詩(shī)人(1972—1978)》中將芒克稱為“自然詩(shī)人”。

⑥見林莽：《我流過(guò)這片土地》，新華出版社1994年版，第1頁(yè)。

⑦林莽：《心靈的歷程》(代序)，《我流過(guò)這片土地》，新華出版社1994年版。

⑧王士強(qiáng)、林莽：《“白洋淀”與我的早期詩(shī)歌創(chuàng)作——林莽訪談》，《星星》(詩(shī)歌理論)2010年第11期。

⑨林莽說(shuō)：“后來(lái)采取現(xiàn)代主義的寫作方式和這也有關(guān)系，比較曲折、隱晦地表達(dá)自己的情感，不直說(shuō)，比較安全。50年代的浪漫主義是直抒胸臆的，而現(xiàn)代主義注重意象、感受、感覺之類，它是多解的，能夠更復(fù)雜地表達(dá)情感，現(xiàn)代主義之所以被現(xiàn)代人接受也在于它的復(fù)雜性、多義性、隱晦性，它能較好地表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)中人們的內(nèi)心體驗(yàn)。后來(lái)的‘朦朧詩(shī)’這種稱呼也有一定道理，它確實(shí)帶有一種潛在的東西，縱向的挖掘更深入?！?/p>

⑩“紀(jì)念詩(shī)歌創(chuàng)作四十年：林莽詩(shī)畫展”于2009年1月7日至12日在北京市朝陽(yáng)區(qū)文化館舉行。

[作者單位：天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所]