中國(guó)是當(dāng)今世界電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)大國(guó)，上世紀(jì)90年代進(jìn)入高速成長(zhǎng)期一直延續(xù)至今，目前已逐步形成了一個(gè)比較完整的產(chǎn)業(yè)鏈。但中國(guó)電視劇在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力仍然較弱，與我們傳統(tǒng)的文化大國(guó)的地位不匹配。影視制作公司每年拍大量的戲，卻為嚴(yán)重積壓播出無望叫苦連天；老百姓卻又常常抱怨沒有好劇可看。

究其原因，有多種因素。但電視劇的理論研究嚴(yán)重滯后于實(shí)踐是一個(gè)十分重要的原因。

眾所周知，一直以來，“影視不分家”。是的，電視劇與電影的確有許多共同之處。第一，它們都是在現(xiàn)代人眼皮底下誕生的現(xiàn)代藝術(shù)。第二，它們都是以科技為前提的藝術(shù)，它們都誕生于科學(xué)家的實(shí)驗(yàn)室，同樣既是技術(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物。第三，也是最為關(guān)鍵的，它們都是以影像為媒介的藝術(shù)，都采用動(dòng)態(tài)的畫面與聲音的組合手段通過復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)來反映生活，其藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)可直接訴諸于人的視聽感官，是直觀的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的形象化符號(hào)。 所以，它們都是融合了“視與聽”，“ 時(shí)間與空間”，“動(dòng)與靜”，“造型的與節(jié)奏的”藝術(shù)元素的綜合性藝術(shù) 。也正因?yàn)槿绱?，電影和電視劇被視為姐妹藝術(shù)，常被合稱為影視藝術(shù)或影視劇藝術(shù)。二者雖同屬影像藝術(shù)的范疇，但如同小說與詩，都以語言文字為媒介一樣，兩者卻各有其自身的本體特性和美學(xué)價(jià)值。

筆者不揣淺陋，就電視劇談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

1.紀(jì)實(shí)性。既然電視是一面“鏡子”，那么電視劇自然就是“鏡子”的有機(jī)組成部分。從“量”的標(biāo)準(zhǔn)來考察電視劇，紀(jì)實(shí)性恐怕是其最易于接受的特點(diǎn)了。

人們是坐在家里看電視，電視劇往往是在新聞、專題節(jié)目之后播放。為了“關(guān)照”家庭氣氛和欣賞習(xí)慣，電視劇不能不講求現(xiàn)實(shí)性。它寫的都是生活中常發(fā)生的事、感人的事、令人感到親近的事或同觀眾關(guān)系密切的事。《渴望》就是這樣，它沒有大哭大痛，只有離情別緒、凡人小事和家長(zhǎng)里短，因此就有親切感。而《東邊日出西邊雨》除了洋樓、豪華轎車就是party和西方式的愛情，離老百姓太遠(yuǎn)了，所以，盡管有人把趙寶剛在色彩上所用的“金黃”同張藝謀的“大紅”相提并論，終因虛設(shè)的影像而引不起人們注意。（美）巴蒂·查耶夫斯基說：“電視劇要把極其平凡的日常生活中的情緒、意境推向深刻的心理境界，故事環(huán)境是身邊常見的，臺(tái)詞也好像是路人的話?！彪娨晞o法同生活相剝離，它必須滲透到日常生活中去，同“柴米油鹽”打交道。（蘇）別染耶夫告誡我們：“對(duì)制作者來說，最重要的就是讓人相信，他所看到的是真實(shí)的生活?！?/p>

電視機(jī)屏幕大小是固定、有限的，按比例來說熒屏上的人物接近生活中的人，在視覺上造成一種身臨其境的感覺。因此，電視劇的鏡頭要具有同觀眾促膝談心之感。鏡頭往往對(duì)準(zhǔn)外景、實(shí)景。景別上又多采用中、近景和特寫，尤其是特寫的使用很重要，（波蘭）亞當(dāng)·哈穆什凱維奇曾說：“電視劇所有的動(dòng)作都可以歸結(jié)為面部表情”。運(yùn)動(dòng)上又往往使用推鏡頭、搖鏡頭，目的是通過時(shí)空的延續(xù)來從容不迫地進(jìn)行敘事。由攝像推及到其他部門，如服裝、化妝、道具、美工和音響都應(yīng)力求做到真實(shí)、自然。

電視劇中的人物在某種意義上就是一個(gè)家庭的“家庭成員”，呼之欲出。所以舞臺(tái)劇表演夸張的非日常性絕對(duì)不適合電視劇。演員要用與人物相近的氣質(zhì)通過心理、情感和性格的自然流露來同觀眾交流?！哆^把癮》中人物生存的語境太破碎了，致使一些評(píng)論家懷疑趙寶剛的創(chuàng)作有一些自然主義的傾向，因此，對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)肅的批評(píng)，而王志文的生活流的本色表演卻使這部在晚間11點(diǎn)才播出的電視劇獲得了意想不到的收視率。宋丹丹在《我愛我家》中表演夸張過火，從而使“大型情景喜劇”淪落為沒有幽默只有滑稽的“大型系列小品”。

2.新聞性。所謂新聞就是人們急于獲得的信息，它有兩個(gè)特征：信息的價(jià)值和時(shí)效。隨著電視劇本體意識(shí)的覺醒，它也越來越具有這兩個(gè)特征。

大眾文化的最普遍特點(diǎn)就是信息反復(fù)刺激和交替呈現(xiàn)，作為大眾文化的電視劇若無視社會(huì)焦點(diǎn)、熱點(diǎn)問題，其損失是可以想象的?！侗本┤嗽诩~約》看準(zhǔn)的就是“移民熱”?！毒庉嫴康墓适隆穼懙亩际钱?dāng)時(shí)冒出來的諸如假貨、暴利和世紀(jì)末謠言等新鮮事?！渡n天在上》就更具有日常新聞性了，中國(guó)的老百姓可以不關(guān)心總理易人，但卻不能不關(guān)心與他們切身利益密切相關(guān)的反腐敗。反腐敗本來是一種政府行為，而老百姓把它當(dāng)成了“家中事”。人們對(duì)近年來社會(huì)治安狀況不好有意見，政府就進(jìn)行嚴(yán)打，《英雄無悔》其實(shí)就是這場(chǎng)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的故事版。

憑借電子攝像機(jī)、編輯機(jī)、特技機(jī)和同步音響設(shè)備、電動(dòng)照明技術(shù)，電視劇可以多機(jī)拍攝，現(xiàn)場(chǎng)切換，同期錄音，一步合成，其制作的快捷是電影無法比擬的。正是先進(jìn)的攝錄技術(shù)和傳播手段才賦于了電視劇形式上的新聞性。

3.家庭性。在現(xiàn)代人看來，電視是一件家具，不管看不看，家中總少不了它。人們?cè)诳措娨晞r(shí)要開著燈，時(shí)不時(shí)和其他人交談、吃零食、做家務(wù)、接電話和上廁所，精力的不集中造成了收看的散漫性和隨意性。為了遷就這種家庭性，電視劇往往回?cái)⑦^去的情節(jié)或者讓劇中人不斷重述往事。魯曉威的話也許更具有操作性，他說：“有些話和事看似多余，其實(shí)不然，觀眾有時(shí)須松一松，這時(shí)說些知識(shí)性、趣味性的生活話也能調(diào)劑一下神經(jīng)?！?/p>

1、周華斌、楊乘虎：《大戲?。?作為視術(shù)的電視劇發(fā)展觀——訪中國(guó)傳媒大士生導(dǎo)師周華斌教授》，《現(xiàn)代傳播》2005年第6期。

2、曾慶瑞：《電視劇原理·本質(zhì)論》，北京廣播學(xué)院出版社1997年版，第32頁。

3、宋家玲、袁興旺：《電視劇編劇藝術(shù)》，中國(guó)廣播電視出版社2002年版， 第9頁。

4、高鑫：《電視藝術(shù)學(xué)》，北京師范大學(xué)出版社2002年版， 第221頁、第257頁。