電影《末路狂花》自上映以來就被認(rèn)為是女權(quán)主義的經(jīng)典文本，認(rèn)為該影片塑造了兩個公路女英雄的形象，是女性主體意識覺醒的標(biāo)志，然而這種結(jié)論是值得商榷的。該影片只是一部外部看似激進(jìn)，內(nèi)部保守的電影，不可能徹底顛覆正統(tǒng)的性別秩序。表面的故事情節(jié)只是好萊塢的一種新的敘事策略而已。影片中所謂的兩個女英雄其實只是“空洞的能指”而已，她們只能是作為奇觀而存在，只能是男人看的對象，正如勞拉?穆爾維所說的，“在常規(guī)的敘事影片中，女性的出現(xiàn)是視覺奇觀不可缺少的因素，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望?！盵1]影片中兩個女性成為公路英雄的主角其實是一種色情符號被重新編碼的過程，只是為了給觀眾帶來一種全新的視覺體驗而已，因此表現(xiàn)女性的反抗，并不是試圖顛覆傳統(tǒng)的性別秩序，而恰恰是滿足了男性窺視快感的欲望。在此，女性的解放被編碼成為一種符號象征，男權(quán)中心文化借此鞏固了自己的權(quán)威。 無論女性走得多遠(yuǎn)，最終還是回到男權(quán)文化所能接受的安全范圍之內(nèi)，影片中的性別顛覆只是一種手段、一種好萊塢敘事策略而已，并不是目的。

一、永遠(yuǎn)的“第二性 ”——“蓋婭模式”的女性形象

“蓋婭出自希臘神話中的地母的名字，對應(yīng)于中國語境就是所謂的‘賢妻良母’型的形象，這種蓋婭模式的女性是男性中心社會建構(gòu)的經(jīng)典女性形象。[2]那么，在影視中的性別想象是怎樣的呢？“在一個按照男性的形象建構(gòu)起來的世界里，婦女不過是男性意志和愿望的一種反映。她是被動的，因而成為女神，親愛者，宇宙間古老的、永恒不變的物質(zhì)的象征：大地、母親和處女；她若是主動的，就永遠(yuǎn)是一種功能，一個方法或者是一條渠道，女性從來不像男性就是目標(biāo)本身?！盵3]影片中兩個女性都難以逃脫這種被塑造的命運，尤為典型的是塞爾瑪，在出走之前她是一個標(biāo)準(zhǔn)的家庭主婦。塞爾瑪?shù)恼煞蚴蔷哂袕?qiáng)烈控制欲的男性代表，他專制、霸道、把妻子當(dāng)做自己的私有財產(chǎn)，讓妻子在家做一個全職的家庭主婦并不允許她有自己的私人活動，他從來不在乎塞爾瑪是否快樂，只是一味的做一個有權(quán)力的一家之主，用影片中的話就是他既是塞爾瑪?shù)恼煞蛴炙母赣H。塞爾瑪以一個妻性十足的形象出現(xiàn)在觀眾眼前。關(guān)于妻性魯迅有過專門的論述，“ 女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性，妻性是逼成的”，[4](P148)“妻性是后天形成的屬性，妻性對應(yīng)著丈夫的權(quán)威性，因為它是女性的奴性與受虐性。”[4] (P34)電影中塑造的這種兩性關(guān)系更加劇了現(xiàn)實中這種性別的不平衡，電影以其強(qiáng)大的輿論影響力使這種觀念成為合理的存在。

蓋婭模式的女性想象與女性的“第二性”處境是密切相關(guān)聯(lián)的。著名的女權(quán)主義者西蒙?波伏娃在其代表作《第二性》中以犀利的筆觸論述了女性作為永遠(yuǎn)的第二性在社會上所處的地位，并得出了令人震驚的結(jié)論：即女人，不是生而為女人的，是被變成女人的。[5]女性作為第二性，無論在身體上還是精神上一直處于或明或隱的被壓迫狀態(tài)，男性永遠(yuǎn)是合法的存在，而女性只是作為男性的對立或從屬而存在，即作為男性的“他者”而存在，只有以他者、客體的身份出現(xiàn)在社會歷史中。該影片同樣表現(xiàn)了女性的這種“第二性”處境，兩個女主角一直處在男權(quán)的陰影之中，她們的周末出游直至后來的公路逃亡都是這種一系列“偶然”壓迫的結(jié)果。即使是逃離自己的生活瑣事，也同樣要經(jīng)歷來自男人的侵害與威脅，所有的事情不是偶然的而是必然的，只因為她們是女人。雖然離開了家，可是卻有像哈倫一樣的男人隨時對她們存在著威脅，在無法忍受壓抑與侮辱的情況下，路易斯打死了哈倫，并開始了她們的逃亡之路。然而在逃亡的路上，在只有她們兩個人的路上，還是無法擺脫男權(quán)社會為她們展開的追捕之網(wǎng)。作為女性她們隨時可能處于危險的境地，永遠(yuǎn)逃脫不掉被欺負(fù)與被侮辱的命運。

在影片中看到的是男權(quán)的無處不在，塞爾瑪與路易斯無論是在家庭、愛情、還是社會上都是處于一種無形的壓迫陰影之中，在兩性二元對立的模式中，永遠(yuǎn)是處于被動的那一方。作為永遠(yuǎn)的“第二性”，在影視中的性別塑造中，“一方面，在描繪男性和女性形象時，影視文化首先反映和維持的是傳統(tǒng)的性別觀念；另一方面，影視文化對兩性形象的刻畫凸現(xiàn)了傳統(tǒng)的性別角色和性別權(quán)力的不平等?！盵3]

二、暴力敘事——編碼化的女性解放

美國著名歷史學(xué)者瓊?斯科特曾指出，主權(quán)、強(qiáng)大、中央權(quán)威帶上強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)，而敵人、侵略者、服從者都是帶有強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)的。[6]這樣的性別編碼正是該影片暴力敘事的前提。影片中的兩個女性之所以可以通過暴力進(jìn)行反抗，是因為她們是違反了法律的逃亡者，以叛離者的身份遮蔽了其女性身份，其暴力反抗的過程也可以看作是“去女性化”的過程。因而她們作為暴力敘事的承載者才具了合法性與合理性。塞爾瑪與路易斯在逃亡的過程之中帶著象征權(quán)力的手槍，先是搶劫了一家超市，之后就是制服了一個男性警察，直到后來瘋狂地懲罰了下流的卡車司機(jī)，至此她們的暴力行進(jìn)發(fā)展到了極致……她們已經(jīng)是觸犯了法律的罪犯，這一切只能發(fā)生在逃亡的路途中而不是正常的日常生活中?！芭缘谋┝Τ蔀橐环N被消費的‘奇觀’，在男性中心意識仍然是普遍存在的事實的今天，這種‘女性的暴力’實際上經(jīng)過了嚴(yán)密的編碼才得以被允許和接納?！盵2](P115)

通過暴力敘事所達(dá)到的女性解放只是一種手段而已，歸根結(jié)底這種暴力敘事還是為了滿足男性的凝視“快感”。在此女性解放不僅成為“空洞的能指”，而且女性還是擺脫不了“被看”的命運。勞拉?穆爾維認(rèn)為：“看的快感分裂為主動的∕男性和被動的∕女性。女人在父權(quán)文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過強(qiáng)加于沉默的女人形象的控制語言來保持他的的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在意義的承擔(dān)著而不是創(chuàng)造者的地位?！盵1]由此可以看出影片中塞爾瑪與路易斯的暴力反抗以及逃亡的歷程只是滿足了影片中男性和觀眾的窺視欲望而已，其女性解放的意義全部被消解掉了。

好萊塢這種敘事策略的成功之處就在于，既沒有逾越正統(tǒng)的意識形態(tài)規(guī)范，又同時滿足了不同觀眾的快感需求。兩位美麗而性感的女主角瀟灑的馳騁在空曠的公路上，代表自由的敞篷車飛馳在遼闊的公路上，她們注視著著車后鏡中紛紛后退的景色，仿佛拋開了身上一切的負(fù)擔(dān)與枷鎖。她們呼吸著自由的空氣，暢想著未來一幅幅美好的畫面……然而當(dāng)暴力敘事被編碼化為視覺快感時，女性的解放只能是“帶著鐐銬跳舞”。

三、受控于男權(quán)的藩籬——好萊塢的意識形態(tài)

如果從敘事層面當(dāng)然可以認(rèn)為《末路狂花》是好萊塢電影的一次反主流敘事，但是影片其實沒有給女性以出路，甚至是女性的覺醒也只是一個假象而已。整個故事的意識形態(tài)性被完全遮蔽了，被置換為驚奇的、冒險的、富有刺激的傳奇事件，一個典型的好萊塢故事：“一個小人物偶然被卷入了一個巨大的黑幕（或危險）中，他（她）困惑、無助、屢陷險境，終于在危急關(guān)頭迸發(fā)出了超人的力量和勇氣，化險為夷?！盵7]只是最后兩個女主角并沒有出路而已，這種故事的巨大魅力成功的遮蔽了男權(quán)中心的集體無意識。但我們要明白的是整個的故事是塞爾瑪和路易斯一直在逃亡，她們始終沒有逃出男人的控制，如果對現(xiàn)存的社會秩序挑戰(zhàn)的話，那么等待她們的就只有懲罰……

女性作為一種蓋婭似的形象是沒有欲望的，而一旦女性展現(xiàn)出欲望的一面，就注定成為“壞女人”，就會轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭硕嗬Ｊ健钡呐?。這種敘事具有“災(zāi)難情結(jié)”，女性具有美貌和欲望，便會成為邪惡和災(zāi)難的根源，男性成為女性魅力的受害者，而故事也必將給予潘多拉式的女性一個毀滅性的或者負(fù)面結(jié)局作為懲罰。[8]影片中具有流氓氣的哈倫卻成為受害者，而塞爾瑪與路易斯的所為本來只是一種自衛(wèi)而已，卻因為欲望的展現(xiàn)而被塑造為“壞女人”，因而注定會有懲罰性的結(jié)局。

其實影片中最能體現(xiàn)這種男權(quán)意識的人物是男警察，他是片中的男人中最善良最具有人道主義的形象，這才是導(dǎo)演塑造的真正的男性，但也是這個人物的塑造暴露了導(dǎo)演的意圖。塞爾瑪與路易斯從逃亡開始一直處于他的“監(jiān)視”之中，她們始終沒法逃離他的視線。他才是典型的富有正義感的男英雄形象，他的舉動正符合了好萊塢電影的普遍范式：是男人來拯救處于危境中的女人或者是懲罰有罪的女人。于是最后，當(dāng)塞爾瑪和路易斯選擇死亡來結(jié)束逃亡歷程時，是這個男警察義無反顧地沖出去，張著手臂試圖挽救兩個誤入歧途的女人。影片最后畫面中留下的是他張著具有象征意義的手臂奔跑的鏡頭，最后觀眾視線中留下的只有一個英雄，那就是那個代表社會秩序的男警察。影片給出了女性的兩種命運：或是接受自己的“第二性”地位，這是一種安全的選擇；或是做一個勇敢的反叛者，結(jié)果等待女人的是最終的懲罰。

四、結(jié)語

電影《末路狂花》的表面敘事對性別的顛覆，也就是通過暴力描寫所展現(xiàn)的女性解放是性別編碼化了的，本身成為一種被看的“奇觀”，女性暴力在此成為男性觀眾“窺視”快感的一種影視元素，其女性解放的意義完全被遮蔽了。在此所謂的女性解放反而成為男權(quán)鞏固自己中心地位的砝碼?！澳行灾行囊庾R反而通過女性解放的符碼穩(wěn)固了自己的位置，這正是性別意識形態(tài)在消費文化中新的存在形式與運作策略。” [8](P210)由此可以看出這部影片仍然是男權(quán)話語下的性別想象，所謂女性意識的覺醒、女性的反抗只是一種手段而已，絕非是最終的目的。

[1]勞拉?穆爾維：視覺快感和敘事電影[M]，周傳基譯，《影視文化》第一輯，文化藝術(shù)出版社，1988年.

[2]吳菁：消費文化時代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性模式呈現(xiàn)[M]，上海人民出版社，2008年版，第9頁.

[3]轉(zhuǎn)引自李東：當(dāng)代影視文本中的性別形象建構(gòu)[J]，藝術(shù)廣角，2009年第3期.

[4]魯迅：而已集?小雜感[M]，天津人民出版社、香港炎黃國際出版社1999年版，第148頁.

[5]西蒙娜?德?波伏娃：第二性[M],陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998年版.

[6]王宇：性別表述與現(xiàn)代認(rèn)同——索解20世紀(jì)后半葉中國的敘事文本[M]，上海三聯(lián)書店，2006年版，第53頁.

[7]戴錦華：鏡與世俗神話——影片精讀18例[M]，中國人民大學(xué)出版社，2004年版.

[8]吳菁：消費文化時代的性別想象——當(dāng)代中國影視流行劇中的女性模式呈現(xiàn)[M]，上海人民出版社，2008年版，第8頁.