戰(zhàn)爭(zhēng)，作為人類文明史上一種獨(dú)特的發(fā)展代價(jià)， 以其鮮明的對(duì)抗性、折射出的人性以及震撼的戰(zhàn)場(chǎng)視覺效果等元素，成為再現(xiàn)能力最強(qiáng)的電影電視藝術(shù)重要的創(chuàng)作對(duì)象。

我國(guó)作為一個(gè)飽受戰(zhàn)火洗禮的國(guó)家，從來(lái)不缺乏動(dòng)人的題材，影視創(chuàng)作者也始終保持在戰(zhàn)爭(zhēng)題材方面的探索——從建國(guó)初期對(duì)英雄主義、理想主義的贊美歌頌，到90年代以史詩(shī)視角展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，此中流露出的藝術(shù)才華和澎湃激情有目共睹，但不得不說(shuō)不少戰(zhàn)爭(zhēng)題材片往往重在意識(shí)形態(tài)的宣講，而缺乏對(duì)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考。

20世紀(jì)末和新世紀(jì)以來(lái)，《拯救大兵瑞恩》《兄弟連》《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》等高水平戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視片為戰(zhàn)爭(zhēng)劇設(shè)立了新標(biāo)尺，與之相比，國(guó)產(chǎn)片意識(shí)到自身在制作水準(zhǔn)、藝術(shù)性和思想深度上都有相當(dāng)大的差距，同時(shí)伴隨著新世紀(jì)以來(lái)的全球一體化進(jìn)程日趨加速，早已不同于冷戰(zhàn)環(huán)境下敏感的國(guó)際政治局勢(shì)，戰(zhàn)爭(zhēng)題材國(guó)產(chǎn)片的發(fā)展也開始呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的真實(shí)方面

戰(zhàn)爭(zhēng)片最大看點(diǎn)無(wú)疑是極具視覺沖擊力的戰(zhàn)場(chǎng)，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面還原是否逼真便直接影響到觀眾對(duì)影片的心理認(rèn)可。但正是在這一點(diǎn)上中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片長(zhǎng)期落后于世界先進(jìn)水平。

一方面是觀念上的落后，在人道主義的顧忌下避免正面表現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷，場(chǎng)面空洞，甚至有的僅是煙火加槍聲，難以帶給觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊。同時(shí)，技術(shù)實(shí)現(xiàn)上又非常有限，難以呈現(xiàn)逼真的現(xiàn)場(chǎng)效果，因此只能將筆墨花在渲染美感與人物的無(wú)畏與樂觀上，將戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)和背后的殘酷無(wú)形地消解了，缺乏戰(zhàn)爭(zhēng)片本應(yīng)有的沖擊力和震撼效果，戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻和殘酷也被弱化了。而《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》等片則全力做到真實(shí)再現(xiàn)，觀眾如同被真正帶入了戰(zhàn)場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)，在視聽上都體會(huì)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)片在真實(shí)性上的突破讓人耳目一新，《集結(jié)號(hào)》《南京！南京！》等電影甚至《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》等電視劇都有意識(shí)地增加了直接展現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)殘酷的戲份，在此方面獲得了廣泛的好評(píng)。

二、時(shí)代局勢(shì)的真實(shí)

由于冷戰(zhàn)局勢(shì)以及后冷戰(zhàn)時(shí)期久久難以散去的意識(shí)形態(tài)分歧的原因，長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片都陷在一個(gè)僅以共產(chǎn)黨軍隊(duì)為表現(xiàn)對(duì)象，國(guó)民黨軍和日本軍隊(duì)都被高度符號(hào)化和臉譜化的狹隘圈子中。誠(chéng)然，共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)毫不動(dòng)搖的抗戰(zhàn)意志、持久戰(zhàn)的戰(zhàn)略思想、開辟敵后戰(zhàn)場(chǎng)的英勇決策都對(duì)這場(chǎng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利起了決定性的作用，然而，身處正面戰(zhàn)場(chǎng)的國(guó)民黨軍隊(duì)對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的貢獻(xiàn)同樣舉足輕重，特別是一些國(guó)軍愛國(guó)將領(lǐng)文武兼修，深明民族大義，遠(yuǎn)不像傳統(tǒng)抗戰(zhàn)劇中那樣平面化。因此刻意忽視甚至遮蔽國(guó)民黨軍隊(duì)的抗戰(zhàn)行為的處理方法是片面的、不真實(shí)的。

這一現(xiàn)象同樣在近幾年的影視片中有了較大改觀?？箲?zhàn)劇中的國(guó)民黨軍隊(duì)及其將領(lǐng)得到了越來(lái)越多的正面呈現(xiàn)——在《歷史的天空》中，陳默涵和高秋江身為國(guó)軍卻時(shí)刻惦念共產(chǎn)黨抗日大計(jì)；《亮劍》中的楚云飛是堅(jiān)定的國(guó)民黨信徒，但這位國(guó)軍將領(lǐng)在人格和人品上都有可取之處，而且在民族大義前選擇大局為重；而到了《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》一片更是直接以一群國(guó)民黨遠(yuǎn)征軍為正面主人公，著力刻畫了他們可歌可泣的軍人氣概和犧牲精神。從此前的刻意回避到如今戲份的增加、地位的提升，國(guó)民黨軍隊(duì)在片中的形象變化不僅反映了國(guó)內(nèi)影視劇創(chuàng)作自由的提高，更朝著歷史真實(shí)邁進(jìn)了一大步，曾經(jīng)被遮蔽的歷史主體得以呈現(xiàn)，一幅幅更真實(shí)的時(shí)代局勢(shì)畫卷在我們面前漸漸展現(xiàn)。

三、人物形象的立體與真實(shí)

建國(guó)后深入百姓人心的影片基本上可歸為“英雄譜”系列，主人公不管是游擊隊(duì)還是李向陽(yáng)、張嘎們，不管年齡、身份，統(tǒng)統(tǒng)都是英勇善謀的戰(zhàn)斗英雄。那一時(shí)期我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的主要模式便是塑造英雄。

但是就英雄人物本身來(lái)看，勇敢與智慧也不是他們的全部人格，反面人物同樣也不是也不是毫無(wú)人性的壞。他們也是有血有肉的人，做事說(shuō)話要有人情味兒。國(guó)產(chǎn)劇在這一策略上的改變?cè)谡嫒宋锷砩象w現(xiàn)為英雄的草莽化、人性化、個(gè)性化。幾部受人歡迎的電視劇的正面主人公都帶著一股十足的匪氣，例如《歷史的天空》中的姜必達(dá)，《亮劍》中的李云龍，《狼毒花》中的常發(fā)等。英雄的草莽化既有其歷史合理性，客觀上又增加了人物戲劇性，便于建立情節(jié)和矛盾沖突，其獨(dú)特的缺點(diǎn)反而顯得親切，讓觀眾更愿意去認(rèn)同和接受。而體現(xiàn)在反面人物身上，就是敵方人員形象的立體化。例如《亮劍》中有著冷酷外表和機(jī)敏判斷的鬼子特工隊(duì)長(zhǎng)和國(guó)民黨軍官楚云飛，在人格上并未受到貶低丑化，從魔變成了活生生的人物形象。

電視劇歷來(lái)就是國(guó)家文化的重要載體，能很好地反映與傳播一個(gè)國(guó)家和民族的價(jià)值觀、思維模式、審美趣味等。國(guó)產(chǎn)片因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)、審美理念、技術(shù)水準(zhǔn)以及制作經(jīng)費(fèi)等種種限制，還難以與歐美電視劇抗衡。單從劇本來(lái)看，中國(guó)電視劇大多根據(jù)小說(shuō)改編，很少有專門為電視劇而創(chuàng)作的原稿。這使得國(guó)產(chǎn)電視劇更像話劇，劇本傳統(tǒng)，節(jié)奏平緩，創(chuàng)作思路缺乏視聽思維因而很難打開局面。

三十多年前一部叫做《二零零零年，約納森將滿二十一歲》的瑞士影片在片頭題記中寫到：二十世紀(jì)的所有預(yù)言，都是關(guān)于革命的預(yù)言；二十世紀(jì)的全部記憶，都是革命遭到失敗的記憶。二十世紀(jì)是一個(gè)熾熱的世紀(jì)，于是，從某種意義上說(shuō)，我們?cè)缭诎耸甏獤|西方的對(duì)峙局面瓦解冷戰(zhàn)結(jié)束的那一刻就已告別了這個(gè)張揚(yáng)激蕩的世紀(jì)。中國(guó)新世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)片的轉(zhuǎn)型原因是復(fù)雜的，但究其根本，正是由于冷戰(zhàn)意識(shí)的漸漸消解，使得其娛樂消費(fèi)功能逐漸替代了其在意識(shí)形態(tài)層面的宣傳功能。因此為了滿足已經(jīng)見識(shí)到世界范圍內(nèi)優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片的消費(fèi)者在視聽娛樂等方面的更高要求，影片生產(chǎn)者在藝術(shù)和技術(shù)水準(zhǔn)完成了極大的改進(jìn)提升。同時(shí)，國(guó)共兩黨的和解以及中國(guó)政治環(huán)境逐漸寬松這一政治大環(huán)境，使戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視作品的創(chuàng)作者思想得以解放，敢于突破以往的條條框框，開拓新的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)手法，從而向歷史真實(shí)更跨近一步。

通常，我們認(rèn)為真實(shí)與藝術(shù)效果之間的關(guān)系是矛盾的，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)講，“戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)”使得觀眾體驗(yàn)更震撼、“時(shí)代背景真實(shí)”開拓了人物和故事空間、“人性真實(shí)”便于塑造更豐滿更具性格張力的人物。但需要警惕的是，對(duì)于受制于市場(chǎng)和觀眾口味的戰(zhàn)爭(zhēng)片來(lái)說(shuō)，類型化的根本追求與呈現(xiàn)真實(shí)終究難以兩全。例如當(dāng)前，為了充實(shí)人物性格而強(qiáng)行在一部力求還原戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的片中加入浪漫愛情以增加人物的傳奇性的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，這樣一來(lái)就有把戰(zhàn)爭(zhēng)故事戲劇化、戲謔化的嫌疑了，還請(qǐng)創(chuàng)作者們保持謹(jǐn)慎的創(chuàng)作態(tài)度。

[1]曲春景.中美電視劇比較研究.上海:上海三聯(lián)書店,2005.

[2]苗棣.論通俗文化 :美國(guó)電視劇類型分析.北京 :北京廣播學(xué)院出版社 , 2004.

[3]郝建.中國(guó)電視劇文化研究與類型研究.北京:中國(guó)電影出版社 , 2008.