相對于文學(xué)，電影（尤其是注重娛樂性的非現(xiàn)實主義電影）在反應(yīng)社會問題時往往具有滯后性，但三十年代的“左翼電影”（現(xiàn)實主義電影）卻表現(xiàn)出了一定程度的及時性，當(dāng)然這種及時性也是相對而言（左翼電影是左翼文化運動在電影領(lǐng)域的延伸，仍然是先有文學(xué)的表述再有電影的表現(xiàn)）。

三十年代的中國，戰(zhàn)亂頻仍、國破家亡，尤其是在國民黨舉國無望，傳統(tǒng)知識分子的改良國策數(shù)次遭遇破產(chǎn)之后，代表著無產(chǎn)階級新主張的“左翼文學(xué)”應(yīng)運而生，這股革命力量隨后進入電影領(lǐng)域，形成“左翼電影運動”，在這種特殊的歷史境遇之下，“左翼電影”營造出一種獨特的電影人文景觀——愛情敘事表象下的歷史、社會、政治敘事。

筆者將以《風(fēng)云兒女》《大路》《夜半歌聲》《馬路天使》《十字街頭》等左翼電影作品為例，詳細論述之。

《風(fēng)云兒女》中辛白華與生性多情的李太太走到了一起，導(dǎo)演許幸之，編劇田漢、夏衍在設(shè)計這場愛情戲時已然奠定了悲劇的基調(diào)，辛白華走投無路才去投靠李太太，這基本是一種利用關(guān)系，辛白華成為一個物質(zhì)上的俘虜，李太太看重辛白華的才情和風(fēng)情能滿足她的身與心，同樣也是一種利用關(guān)系，以功利為目的的愛情必然具有悲劇色彩。與李太太的風(fēng)情萬種相比，新鳳的朝氣與進步更具有吸引力，所以新鳳（鳳凰涅槃、浴后重生之意）才是辛白華內(nèi)心深處真正的渴望，新鳳走后，辛白華在沙灘上寫下的“鳳”字可以說明一切，辛白華在英勇殉國的梁賢夫的啟蒙之下，終于走上了反抗的道路。導(dǎo)演在辛白華愛情觀的變化中為當(dāng)時的青年指明了方向——小資愛情的力量是那么微小，而革命者的愛情的力量是那么強大，個體在集體面前“潰不成軍”。本片敘事的目的不在愛情本身而是借“愛情”之口訴說政治。

《夜半歌聲》中雖然故事的主線仍然是愛情，劇情發(fā)展的動力也是愛情與社會的糾葛，在愛情敘事的主線條之下卻無處不在地透漏著政治敘事的成分，宋丹萍和孫曉鷗的革命者身份，以及他們出演的戲劇和現(xiàn)實中的對話，諸如“爭取自由，我是革命的領(lǐng)袖”， 孫曉鷗與李曉霞的初次相見，“把我們的眼光放在全人類身上”，“光明光明光明”，“打破黑暗的勢力，為大眾爭取自由，完成丹萍的志愿”等等，這些都在說明一個問題——影片中的愛情是結(jié)構(gòu)劇情的方式，導(dǎo)演馬徐維邦真正要表達的卻是“革命”，唯有革命，這個陳腐的中國才有出路。

《大路》中青年男女的愛情一改《夜半歌聲》中的陰霾，而變得健康陽光、魅力十足，丁香和茉莉面對愛情不再羞羞答答，敢愛敢恨、敢生敢死成為他們生活的原則，這種率性，使他們活得自在、狂放，就像影片里的《大路歌》一樣雄赳氣昂、豪邁無邊。在影片中愛情只是他們?nèi)松鷳B(tài)度的一種具體的反應(yīng)，君不見丁香和茉莉的愛情觀——“我愛金哥，我愛小羅，我愛老張，我愛章大……”，禮俗約束下的愛情從來都不能隨隨便便，但在兩位姑娘的眼中，這些男人們是那么值得去愛，在此與其說姑娘是愛他們，倒不如說姑娘欣賞他們處于當(dāng)時亂世的人生風(fēng)范，所以在愛情的背后是無產(chǎn)者的政治取向在作祟。

《十字街頭》展現(xiàn)了幾個失業(yè)知識青年的艱苦生活，以及老趙和楊芝英之間令人捧腹的愛情故事，出門在外時，他們是相互欽慕的戀愛對象；回到住處時，他們又成為相互搗蛋的對手，當(dāng)老趙和楊芝英之間誤會消除、真相大白時，社會的壓力使他們分離，好在愛情的力量之偉大使他們超越物質(zhì)匱乏的阻礙，最終肩并肩走到了一起，在“十字街頭”終于不再踟躕。影片中的愛情仍然滲透著社會和歷史因素，老趙們的失業(yè)、就業(yè)、再失業(yè)的悲劇，青年們苦難生活拜社會動亂所賜，愛情“老趙們”失落到極點時的一句溫柔的寒暄，僅此而已。

《馬路天使》如今看來都不失為一部極富觀賞性的優(yōu)秀電影，影片前半部分的滑稽與后半部分的悲情形成強烈的對比，影片中吹鼓手小陳和歌女小紅最終喜結(jié)良緣，而報販老王最后沒有與心儀的小云走到一起，小云為救小紅，最終成為“馬路天使”完美的注解，愛情在這里仍是影片故事敘述的重心，但導(dǎo)演真正的目的還是拋出“愛情”引出“社會”，以反思社會，像“半個上海，半個漢口”“粉飾太平里”等等，都能說明這個問題。

《風(fēng)云兒女》中的辛白華，《夜半歌聲》中的孫小鷗，《十字街頭》中的老趙，《馬路天使》中的吹鼓手“小陳們”終于在強烈的“社會/政治敘事”中受到新文化的啟蒙，從追求“個體性愿望”最終轉(zhuǎn)化為追求“集體愿望”，從一個乳臭未干的孩子成長為一個《大路》中金哥一樣的真正“男人”。

這種電影現(xiàn)象的產(chǎn)生有其深刻的社會、政治、文化原因。

從來沒有一種藝術(shù)形式如電影這般與現(xiàn)實政治聯(lián)系之密切，這與電影強大的輿論功能有關(guān)。電影作為文化先鋒，創(chuàng)作者經(jīng)常將自己對社會的批判和未來的想往幻化為影像和聲音，使觀眾在“耳濡目染”中受到啟示、教育和鼓動。三十年代初，中華大地戰(zhàn)亂頻仍，人民苦不堪言，激發(fā)出當(dāng)?shù)孛癖姷拿褡逡庾R和愛國意識，日益高漲的民族情緒和資本家唯利是圖的丑惡鬼臉，成為“左翼電影”迅速發(fā)展的歷史前提。新文化者在這種極端的環(huán)境下，一改知識分子的保守觀念，服膺馬克思主義，主張以階級斗爭方式改變既存統(tǒng)治秩序，建立無產(chǎn)階級專政，[1]在這種激進的政治心態(tài)下浮出水面的左翼電影，在訴說愛情時不可避免地滲透了濃烈的“歷史、社會、政治”的因素。

愛情往往與“個體”聯(lián)系緊密，而在三十年代國破家亡的大背景下,“主權(quán)獨立、國家富強”的集體愿望才是當(dāng)時社會文化的主流，所以在這種艱難的境地中，柔美愛情中的卿卿我我和鶯鶯燕燕不見了蹤影，取而代之的是強烈的政治訴說，左翼電影創(chuàng)作者強烈的歷史意識，使影片中原本渾渾噩噩的角色（代表著普通民眾）的“集體主體性”得以啟蒙，進而喊出了久違的“反抗與革命”的聲音，此時集體的國家理想成為追逐的愿望，對個體愿望的追求遭遇嚴(yán)厲批判和嗤之以鼻，這個時期的“個體”往往帶有“集體”的烙印，是“集體的個體”，每個人是集體這臺大機器的零部件，個體的價值只有放置在集體大環(huán)境中才有意義，這是左翼電影生存的社會、文化環(huán)境。這樣的文化環(huán)境也開啟了中國電影長達半個世紀(jì)的“集體訴說”，直到七十年代末“撥亂反正”后，知識分子階層重新獲得獨立思考和話語權(quán)利之后，“個體”才慢慢地從“集體”中解脫出來，走上了獨立思考的道路，普通民眾也繼知識分子之后產(chǎn)生了反思歷史和社會的沖動，雖然此時第四代導(dǎo)演的作品并沒有徹底擺脫“集體”的困惑，但終歸是開啟了個體獨立的道路，直到第五、六代導(dǎo)演，這種“個體”才真正走出“集體的禁錮”，重新成為電影表現(xiàn)的主體。這樣看來三十年代之前和八十年代中期之后的中國電影，在某種程度上存在相似性——表現(xiàn)的主體是“個體”，重視“個體的主體性”，而其間的五十年表現(xiàn)的主體則是集體中的個體，或者索性就是集體，當(dāng)然這種表現(xiàn)對象的回歸不是機械的重復(fù)而是歷史曲折向前發(fā)展的表現(xiàn)。

由此觀之，左翼電影中的愛情敘事絕不僅僅是為了講述愛情故事，博得歡笑或者騙取眼淚，愛情只是幫助訴說政治意愿的方式，從某種意義上來說, 這種愛情只是背景，它將青年男女合法地組織在一起，進而進行政治熏陶，這樣的戀愛雙方已經(jīng)不僅僅停留在單純的身和心的愛戀上，而是具備了復(fù)雜的社會和政治意義，這也就形成了愛情敘事表象下的社會/政治敘事。

綜上所舉所述，左翼電影中的敘事確為“愛情”其外，“社會/政治”其中。情節(jié)的設(shè)置基本以愛情的發(fā)展為依據(jù)，其間不間斷地介入社會現(xiàn)實，表面是在說愛情，實質(zhì)上在表述對社會和歷史的看法，這種敘事策略，是當(dāng)時創(chuàng)作者適應(yīng)時代和社會潮流的必然選擇。

左翼電影對中國電影發(fā)展影響巨大，它改變了電影的創(chuàng)作傾向，拋棄“風(fēng)花雪月”“鬼狐神怪”的娛樂傾向，轉(zhuǎn)而走上猛醒救國的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，從而使中國電影取消了與世無干的消閑地位，扮演起影響世道人心的文化角色[2]。雖然左翼電影存在諸多不足，周斌、姚國華認為, 左翼電影不足在于，過分為政治服務(wù)，未能做到傾向性與真實性的有機統(tǒng)一，重意識不重技巧，缺乏創(chuàng)新意識。[3]雖然據(jù)考證當(dāng)年的左翼進步電影的票房很是一般，基本無法與鴛鴦蝴蝶派的“軟性電影”相比。

“文化境遇”不同決定了“創(chuàng)作傾向”的轉(zhuǎn)變，“創(chuàng)作傾向”的轉(zhuǎn)變又決定了導(dǎo)演敘事策略的變化：從二十年代的“愛情和倫理”，到三十年代初的“愛情敘事掩蓋下的社會/政治敘事”?！盀榱藧矍槎鴲矍椤弊⒅氐氖莻€體欲望的追逐，強調(diào)影片的趣味性，這符合當(dāng)時的娛樂風(fēng)潮；“愛情敘事表象下的社會/政治敘事”看重愛情的同時更加注重愛情背后的歷史和社會邏輯（集體愿望的追求），在三十年代這種現(xiàn)實主義文藝思潮之下，導(dǎo)演把愛情中的政治因素提到了更加顯著的位置（甚至到了“喧賓奪主”的程度），當(dāng)我們聯(lián)系當(dāng)時中國的社會現(xiàn)實和文化境況后，再去思考左翼電影的“敘事策略”，這種電影現(xiàn)象就不足為奇了。

三十年代初，左翼電影的敘事策略——“愛情”其外，“社會”其中，這是歷史的必然。

注釋

【1】汪朝光，光影中的沉思——關(guān)于民國時期電影史研究的回顧與前瞻，歷史研究[J]，2003年01期

【2】周星，中國電影藝術(shù)史[M],北京大學(xué)出版社，2005年2月，第56頁

【3】周斌、姚國華，中國電影的第一次飛躍——論左翼電影運動的發(fā)生和貢獻，當(dāng)代電影[J]，1993 年第2期。