引言

1980年代的中國(guó)電影，因?yàn)橐慌鎸?shí)展現(xiàn)中國(guó)西北農(nóng)民的精神風(fēng)貌、生存境況、時(shí)代困惑的影片而震驚影壇，在以《人生》、《野山》、《老井》、《黃土地》為代表的這批影片中，中國(guó)西北農(nóng)民以前所未有的獨(dú)立姿態(tài)登上中國(guó)電影的舞臺(tái)，成為銀幕形象的中心，成為中國(guó)電影史上的一個(gè)獨(dú)特的電影文化現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象，書(shū)寫(xiě)了新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影輝煌的一頁(yè)。然而好景不長(zhǎng)，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景的深刻變動(dòng)，曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的西部電影在九十年代日益現(xiàn)代化、國(guó)際化的改革浪潮中逐漸走向式微，雖然延續(xù)至新世紀(jì)十年，仍不斷有《美麗的大腳》、《驚蟄》等反應(yīng)西部農(nóng)村題材的電影作品問(wèn)世，但無(wú)論是從其數(shù)量或質(zhì)量上講，其影響已遠(yuǎn)不及當(dāng)年。

中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化、全球化發(fā)展促成了電影審美主體與審美趣味的分化，也推動(dòng)著銀幕焦點(diǎn)逐步轉(zhuǎn)移，武俠電影、古裝電影的崛起印證了電影語(yǔ)境的時(shí)代性轉(zhuǎn)變。在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，中國(guó)西部開(kāi)始淪為簡(jiǎn)單的空間背景，昔日溝壑縱橫的黃土地上所散發(fā)出的濃郁鄉(xiāng)土氣息與堅(jiān)韌、敦厚的西部農(nóng)民身上所承載的西部民族精神，在追求視聽(tīng)沖擊與消費(fèi)快感的產(chǎn)業(yè)浪潮中被沖擊得支離破碎，審美主體日常經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性發(fā)展阻斷了西部影像魅力的現(xiàn)代化延伸，在后殖民主義沖擊下的社會(huì)語(yǔ)境中，我們?nèi)绾窝堇[中國(guó)西部？在追求狂歡的消費(fèi)型社會(huì)里，我們?nèi)绾蝹鬟_(dá)西部電影的價(jià)值觀念？這不僅需要我們對(duì)中國(guó)西部電影做一個(gè)清晰的界定,同時(shí)需要從其轉(zhuǎn)變過(guò)程中把握發(fā)展趨勢(shì),以尋求其在產(chǎn)業(yè)語(yǔ)境下的多種發(fā)展可能。

一、中國(guó)西部電影的界定

中國(guó)西部電影隨著社會(huì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的演變過(guò)程，形成了以上世紀(jì)90年代為界，前后兩個(gè)明顯不同的發(fā)展階段。90年代至今的中國(guó)西部電影由于受到種種因素的影響，并未形成一種穩(wěn)定的發(fā)展形態(tài)，因此，對(duì)西部電影的界定，目前只能從其早期作品中進(jìn)行總體歸納。

在1980年代的中國(guó)電影中，西部電影并不是指一種特定的電影類(lèi)型，也并不是泛指在西部所拍攝的電影，而主要是指以西部人，特別是西北農(nóng)民為敘事主體，以他們的生存境況與時(shí)代困惑為主要敘事內(nèi)容，以現(xiàn)實(shí)主義為基本美學(xué)特征的一類(lèi)影片的總稱。這些電影因?yàn)榫哂邢嗤姆此继卣髋c啟蒙價(jià)值而自成一體，形成了一個(gè)獨(dú)特的電影現(xiàn)象。但隨著90年代商業(yè)浪潮的侵襲，后期的西部電影開(kāi)始分化，形成了基本延續(xù)80年代現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征的西部電影與商業(yè)化了的西部電影兩種發(fā)展形態(tài)，并引發(fā)了關(guān)于西部電影界定的一系列問(wèn)題。

1.中國(guó)西部電影與美國(guó)西部片

西部片產(chǎn)生于美國(guó)，主要是指“以美國(guó)西部為故事背景，以19世紀(jì)下半葉美國(guó)人開(kāi)發(fā)西部荒野土地為題材的影片” [1]，我國(guó)對(duì)這一概念的引入是在1980年代，當(dāng)時(shí)電影先驅(qū)鐘惦棐在西安曾指出，中國(guó)應(yīng)有自己的西部片[2]，從此，中國(guó)西部片這一概念開(kāi)始被廣泛使用，但必須明確指出的是，這里的西部片與美國(guó)西部片從本質(zhì)上講有明顯不同。首先，從體制上講，當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的生產(chǎn)體制與美國(guó)電影生產(chǎn)體制完全不同，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影延續(xù)著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的生產(chǎn)模式,從生產(chǎn)、發(fā)行、放映完全由國(guó)家行政命令來(lái)完成，而美國(guó)西部片則是在商業(yè)化的市場(chǎng)環(huán)境中,通過(guò)市場(chǎng)自身的需求調(diào)節(jié)來(lái)完成的,因此，當(dāng)時(shí)的中國(guó)西部電影并不具備產(chǎn)生如美國(guó)西部片那樣的商業(yè)化的類(lèi)型電影的土壤；其次，從中國(guó)西部電影近30年所創(chuàng)作出的影片來(lái)看，雖然2002年中國(guó)電影開(kāi)始了產(chǎn)業(yè)化的道路，但這30年里所生產(chǎn)的為數(shù)不多的中國(guó)西部電影，無(wú)論是畫(huà)面元素的構(gòu)成、價(jià)值觀念的傳達(dá)與作品風(fēng)格的呈現(xiàn)，都不像美國(guó)西部片所展現(xiàn)的那樣類(lèi)型化、模式化,中國(guó)西部電影在其近30年的發(fā)展歷史中并未形成穩(wěn)定的類(lèi)型；再次，中國(guó)電影的體制背景決定了中國(guó)西部電影即使發(fā)展到了今天，仍需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間才能走上像美國(guó)西部片那樣類(lèi)型化的生產(chǎn)道路。因此，中國(guó)西部電影只是化用了“美國(guó)西部片”這一名稱，其所指向的內(nèi)涵從一開(kāi)始就與美國(guó)西部片無(wú)關(guān)。

2.中國(guó)西部電影與中國(guó)西部

“西部電影并不是依據(jù)其具體的地理地域來(lái)命名的，它主要是指影片中所體現(xiàn)出的精神氣韻和人文氣息而言的” [3]，這種精神氣韻與人文氣息則是1980年代以來(lái)的非商業(yè)化的西部電影所共同體現(xiàn)的特征，在這些影片中，西北人，特別是西北農(nóng)民是敘事的核心，生存是敘事的母題，圍繞生存而展開(kāi)的思索與抗?fàn)巹t是主要敘事內(nèi)容。西北特殊的地理環(huán)境與西北人的獨(dú)特個(gè)性在影片中是緊密聯(lián)系在一起的，西北惡劣的自然環(huán)境促成了西北人對(duì)前途、命運(yùn)、人生價(jià)值的深刻思考，也造就了他們堅(jiān)韌、敦厚、自強(qiáng)不息的民族精神，這便是中國(guó)西部電影的魅力所在，西部電影曾經(jīng)之所以能夠引起很大轟動(dòng)，其中一個(gè)不容忽視的原因就在與此。而1980年代中國(guó)銀幕上的西北人，則正是那些剛剛走出文革時(shí)代的中國(guó)人與西北民族精神的結(jié)合，面對(duì)十年的文化浩劫，人們應(yīng)當(dāng)如何評(píng)判這段特殊的歷史？站在改革開(kāi)放的新起點(diǎn)上，人們應(yīng)該如何解決新時(shí)期所遭遇的保守與開(kāi)放的矛盾？西北人以他們自己的深刻思考與實(shí)際行動(dòng)給出了答案，無(wú)論是《人生》中的高加林、巧珍，還是《野山》中的禾禾與桂蘭，他們以體現(xiàn)著自身獨(dú)特精神風(fēng)貌的方式給人們啟迪。因此，對(duì)中國(guó)西部電影的界定應(yīng)當(dāng)從西北獨(dú)特的人物性格與民族精神出發(fā)，而不應(yīng)簡(jiǎn)單地從畫(huà)面中展現(xiàn)的場(chǎng)景來(lái)辨別，否則，中國(guó)西部電影極易因界定的泛化而失去其存在的價(jià)值。

二、中國(guó)西部電影的嬗變

中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化、全球化發(fā)展深刻地影響著文化的分裂與變化，作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展同樣深受影響。從1980年代西部電影的繁榮到90年代的衰落，再到新世紀(jì)重新建構(gòu)，在這三十多年的發(fā)展歷程中，中國(guó)西部電影的發(fā)展同中國(guó)電影的發(fā)展一樣，經(jīng)歷了從啟蒙到娛樂(lè)，從寫(xiě)實(shí)主義到技術(shù)主義的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)價(jià)值體系的解體與消費(fèi)型社會(huì)價(jià)值觀念的多元分裂，造成了西部電影的歷史性轉(zhuǎn)變。

1.從啟蒙到娛樂(lè)

1980年代是新啟蒙的年代，在這一時(shí)期里文學(xué)的繁榮，特別是反思文學(xué)的繁榮為西部電影的崛起奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)也賦予了西部電影啟蒙的特質(zhì)。在那個(gè)改革開(kāi)放開(kāi)始萌動(dòng)的年代，無(wú)論是高加林的人生選擇，還是禾禾的致富經(jīng)驗(yàn)，都普遍引發(fā)了人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻思考，這種思考因帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩與時(shí)代特征而引起巨大反響。然而，這種思考在90年代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變遷中逐步走向式微，全球化與市場(chǎng)化的進(jìn)程將中國(guó)帶入了一個(gè)全新的消費(fèi)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，啟蒙因失去了共同的價(jià)值認(rèn)知基礎(chǔ)而顯得不合時(shí)宜，娛樂(lè)至上，消費(fèi)至上成為這個(gè)時(shí)代的主要特征。以兩部改編自賈平凹小說(shuō)的電影為例，便可以看出西部電影在90年代前后兩個(gè)不同時(shí)代語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)變。

影片《野山》改編自賈平凹小說(shuō)《雞窩洼的人家》，講述了一個(gè)發(fā)生在改革開(kāi)放初期的西北農(nóng)村的故事。故事主角禾禾與灰灰是部隊(duì)?wèi)?zhàn)友，兩人復(fù)員后回到了雞窩洼，開(kāi)始了養(yǎng)家糊口的農(nóng)民日子，但禾禾不甘心只做一個(gè)平庸的農(nóng)民，他乘著改革的好時(shí)機(jī)開(kāi)始嘗試各種致富途徑，卻屢屢失敗，直至其妻子秋絨忍無(wú)可忍與其離婚，將他逐出家門(mén)。寄宿在灰灰家的禾禾依舊沒(méi)有放棄創(chuàng)業(yè)的念頭，他通過(guò)賣(mài)豆腐、打工攢錢(qián)，準(zhǔn)備再大干一場(chǎng)。而善于種地的灰灰因勤儉持家，日子過(guò)得殷實(shí)，于是他與妻子桂蘭多次勸解禾禾別再折騰，安安分分地過(guò)農(nóng)民日子，但受到別人譏諷，特別是受到秋絨冷言冷語(yǔ)的禾禾下定決心要為男人爭(zhēng)口氣，不闖出條路來(lái)不回頭，看到禾禾如此執(zhí)著，桂蘭便轉(zhuǎn)而支持禾禾，與其養(yǎng)榨蠶、飛鼠，搞創(chuàng)業(yè)。由于無(wú)法忍受妻子桂蘭與禾禾風(fēng)風(fēng)火火的行為，也無(wú)法忍受村里人的非議，灰灰于是與桂蘭大鬧之后離了婚，與秋絨組合成了新家庭，重新開(kāi)始本分的農(nóng)村生活，而禾禾與桂蘭因養(yǎng)飛鼠而發(fā)家致富，成了村里的有錢(qián)人。當(dāng)村里開(kāi)始通電時(shí)，曾經(jīng)殷實(shí)的灰灰卻因?yàn)闆](méi)有錢(qián)通電而不得不一再賤賣(mài)糧食，而此時(shí)富有的禾禾與桂蘭又新買(mǎi)了村里的第一臺(tái)磨面機(jī)，開(kāi)始了新生活。

該片通過(guò)對(duì)原小說(shuō)的再現(xiàn)，真實(shí)地還原了在改革開(kāi)放初期，那個(gè)混沌的年代里，以灰灰、秋絨為代表的傳統(tǒng)保守思想與以禾禾、桂蘭為代表的現(xiàn)代開(kāi)放思想之間的激烈沖突，并通過(guò)禾禾、桂蘭的最終成功與灰灰、秋絨的沒(méi)落暗示人們，在改革開(kāi)放的新時(shí)代里，要以開(kāi)放的思想勇于開(kāi)拓新生活。同小說(shuō)原作一樣，影片富有濃烈的啟蒙意識(shí)。

而時(shí)隔23年之后，于2006年改編的電影《高興》與之相比，則明顯不同。影片講述了西北農(nóng)民劉高興、五富到大城市西安，以撿破爛謀生的故事。懷揣著致富夢(mèng)想的劉高興與五富到西安找老鄉(xiāng)韓大寶謀生計(jì)，無(wú)奈干起了收破爛的營(yíng)生，而就在此過(guò)程中，劉高興偶然結(jié)識(shí)了按摩女孟夷純，并在彼此的接觸中，劉高興得知孟夷純是為了上大學(xué)湊錢(qián)才干起了這種工作。對(duì)孟夷純萌生愛(ài)意的劉高興于是不斷通過(guò)將自己撿破爛所得的錢(qián)送給孟夷純，以幫助其攢學(xué)費(fèi)。然而就在此時(shí)，孟夷純的弟弟因販毒而被抓，孟夷純也被連累進(jìn)了拘留所，劉高興四處籌錢(qián)以保釋孟夷純，就在事情終于有希望時(shí)，五富卻因飲酒過(guò)量而患重癥，在醫(yī)治無(wú)望的情況下，劉高興決定開(kāi)著自制飛機(jī)載其回家。戲劇性的是，五富卻在此時(shí)起死回生，于是他們重新回到西安，救出了孟夷純。

同樣是改編自賈平凹的小說(shuō)，但電影《高興》與《野山》相比，對(duì)原小說(shuō)的改編無(wú)論從內(nèi)容、風(fēng)格上來(lái)講，都有明顯不同。首先，從作品內(nèi)容上講，電影《高興》以原小說(shuō)為基本框架，替換了其中的大量情節(jié)。影片中占據(jù)大量篇幅的劉高興與孟夷純之間的感情在原小說(shuō)中未曾書(shū)寫(xiě)，劉高興造飛機(jī)也并未在原小說(shuō)中提及；其次，從作品風(fēng)格來(lái)講，原小說(shuō)以鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，用客觀紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手法，真實(shí)地描摹出了社會(huì)底層人物在繁華都市里艱辛與不幸的生活，而影片則以貫穿始終的喜劇風(fēng)格，用超現(xiàn)實(shí)的、戲劇化的創(chuàng)作手法，勾勒出社會(huì)底層人物在大城市里苦樂(lè)交織的生活。這種改編因帶有后現(xiàn)代狂歡化的色彩而具有了鮮明的時(shí)代特征，正如片中劉高興想成為“人上人”就去造飛機(jī)一樣，一種因身份、地位的邊緣化而產(chǎn)生的焦慮，并未引發(fā)主人公過(guò)多的思考，也并未引導(dǎo)觀眾去思考，而是以喜劇化的情節(jié)與歌舞來(lái)排解這種焦慮所帶來(lái)的痛苦。似乎在這樣的時(shí)代里，思考因失去了現(xiàn)實(shí)意義而顯得多余，狂歡因成為共同的追求而顯得理所當(dāng)然。

通過(guò)兩部影片改編前后的對(duì)比，可以清晰地看出，時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變對(duì)西部電影所產(chǎn)生的巨大影響，從啟蒙到娛樂(lè)，西部電影的這種轉(zhuǎn)變似乎是順應(yīng)著時(shí)代發(fā)展的潮流，然而事實(shí)上，西部電影娛樂(lè)化的發(fā)展正逐步消解早期西部電影的美學(xué)價(jià)值。

2.從現(xiàn)實(shí)主義到技術(shù)主義

西部電影不僅在主題內(nèi)容上經(jīng)歷了從啟蒙到娛樂(lè)的發(fā)展變化，同時(shí)在形式上也經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)主義到技術(shù)主義的轉(zhuǎn)變。1980年代的西部電影，由于受到時(shí)代語(yǔ)境、題材內(nèi)容的限制，作品大都呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征，但進(jìn)入90年代以后，由于受到商業(yè)因素的影響，西部電影中的武俠電影開(kāi)始繁榮與發(fā)展。這種繁榮與發(fā)展不僅使得西部電影開(kāi)始分化，形成了西部武俠電影這一重要分支，同時(shí)也使西部電影呈現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)主義到技術(shù)主義的重要轉(zhuǎn)變。以何平的兩部作品《雙旗鎮(zhèn)刀客》與《天地英雄》為例，便可以看出這種發(fā)展變化。

影片《雙旗鎮(zhèn)刀客》以中國(guó)西北獨(dú)具風(fēng)情的大漠荒原為背景，講述了一個(gè)身懷絕技的小刀客“孩哥”與橫霸一方的刀客“一刀仙”之間展開(kāi)的生死故事。片中的“孩哥”因保護(hù)自己的童養(yǎng)媳“好妹”而出其不意地殺死了“一刀仙”的兄弟，從此與強(qiáng)大的“一刀仙”結(jié)下生死冤仇，在求助于結(jié)識(shí)的“沙里飛”無(wú)果的情況下，瘸子、鎮(zhèn)上居民鐵匠等人先后選擇為孩哥慷慨赴死，直到最后，小刀客被逼與“一刀仙”一決生死，并在一陣風(fēng)卷狂沙中，弱小的孩哥殺死了強(qiáng)大的“一刀仙”，正義得以伸張。

該片通過(guò)對(duì)棱角分明的人物個(gè)性的塑造，簡(jiǎn)單、明了的二元對(duì)立的價(jià)值觀念的傳達(dá)，建構(gòu)出了一個(gè)善惡分明、快意恩仇的西部武俠世界。并且，影片對(duì)人物復(fù)雜情感的細(xì)膩刻畫(huà)，特別是對(duì)當(dāng)人的生命受到威脅時(shí)，所產(chǎn)生的恐懼與無(wú)奈復(fù)雜情感的呈現(xiàn)，還原出了一個(gè)可信可感的西部江湖，體現(xiàn)出真實(shí)的質(zhì)感，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

而時(shí)隔12年之后何平的另一部武俠巨制《天地英雄》，則沒(méi)有了以往《雙旗鎮(zhèn)刀客》的質(zhì)樸、明晰。精致唯美的畫(huà)面，史詩(shī)般的宏大敘事，高科技手段的應(yīng)用，使得該片成為一部“標(biāo)準(zhǔn)”的大片。從片中所展現(xiàn)的場(chǎng)景來(lái)看,除了沙漠、荒原、古鎮(zhèn)之外，影片還加入了美輪美奐的喀納斯湖美景，對(duì)該場(chǎng)景較大篇幅的呈現(xiàn)，不僅打造出了西部影像中少有的一種視覺(jué)奇觀，同時(shí)，也打破了人們心中慣有的“大漠狂沙”式的西部自然環(huán)境印象。雖然同樣取材于西部雄厚的歷史文化，但該片中所構(gòu)建的武俠世界，已經(jīng)脫離了人們的已有認(rèn)知，尤其是影片故事情節(jié)中對(duì)超自然元素的使用,并將該元素用作人物矛盾沖突解決,更是沖淡了《雙旗鎮(zhèn)刀客》中所展現(xiàn)出的真實(shí)、質(zhì)樸的美感,體現(xiàn)出了鮮明的技術(shù)主義風(fēng)格。

由此可以看出，1990年代以后，特別是2002年以來(lái)的中國(guó)西部電影，開(kāi)始逐步受電影產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作的影響。這表現(xiàn)在電影作品本身不再以講述單一、明了的故事為主，為了獲得足夠的票房吸引力，影片本身呈現(xiàn)出以打造視聽(tīng)奇觀，追求技術(shù)進(jìn)步的發(fā)展趨勢(shì)。或許正如王富仁所說(shuō)，“上世紀(jì)九十年代之后，中國(guó)的西部電影逐漸走向衰弱，但這種衰弱仍然是當(dāng)代中國(guó)城市小市民文化泛濫的結(jié)果，并不體現(xiàn)中國(guó)電影藝術(shù)整體上的進(jìn)步和發(fā)展，片面追求技術(shù)上的進(jìn)步和票房經(jīng)濟(jì)價(jià)值導(dǎo)致了電影思想內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)涵的空虛和蒼白。”[4]

三、中西部電影的現(xiàn)狀及應(yīng)對(duì)策略

今天的中國(guó)西部電影在迷茫中進(jìn)行著艱難探索。1990年代以來(lái)中國(guó)電影的國(guó)際化戰(zhàn)略不僅沒(méi)有為中國(guó)電影的發(fā)展開(kāi)拓出新的路徑，反而隔斷了早期西部電影價(jià)值觀念的現(xiàn)代化延伸。于此同時(shí)，電影審美主體與審美趣味的分化，又迫使中國(guó)西部電影在混亂的價(jià)值體系中進(jìn)行著艱難的重新架構(gòu)。

以影片《西風(fēng)烈》為例，這部改編自真實(shí)社會(huì)事件的影片，通過(guò)將一個(gè)簡(jiǎn)單的追捕故事與類(lèi)型片中的公路、警匪、動(dòng)作、西部等元素融合在一起，構(gòu)建出了一個(gè)不同以往影像中的新西部，為中國(guó)西部電影的現(xiàn)代化發(fā)展提供了一種新的發(fā)展可能。但不難看出，影片在直接套用美國(guó)類(lèi)型電影元素以迎合后殖民語(yǔ)境下的觀眾審美趣味的同時(shí)，難免使中國(guó)西部淪為簡(jiǎn)單的自然背景，這種對(duì)中國(guó)西部的現(xiàn)代化演繹，不僅因?yàn)轭}材的限制未能展現(xiàn)出早期西部電影的魅力，同時(shí)也因?yàn)轭?lèi)型的雜糅而未能建構(gòu)出為觀眾所認(rèn)可的現(xiàn)代西部風(fēng)格。

面對(duì)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展已經(jīng)全面鋪開(kāi)，類(lèi)型化發(fā)展即將成為可能的今天，中國(guó)西部電影應(yīng)當(dāng)如何順應(yīng)發(fā)展潮流，講述自己的故事呢？這或許有待于更多的電影文本實(shí)踐以進(jìn)行市場(chǎng)檢驗(yàn)，但不能忽視的前提是，中國(guó)西部電影之所以能夠稱作中國(guó)西部電影，它是以中國(guó)西部人為敘事核心的。如果抓住了這一基本前提，中國(guó)西部電影未來(lái)的發(fā)展或許才會(huì)贏得更多的認(rèn)可吧！

結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今日，中國(guó)西部電影已經(jīng)走過(guò)了近三十年的發(fā)展歷程，形成了1990年代前后兩個(gè)不同的發(fā)展階段，早期的西部電影雖然已經(jīng)發(fā)展完備，但未來(lái)的西部電影走向依舊撲朔迷離，這或許不僅需要中國(guó)電影人對(duì)西部電影持續(xù)的努力探索，更需要我們更多的關(guān)注與寬容吧！

[1]邵牧君.西方電影史概論[M].北京：高等教育出版社.2005

[2]鐘惦棐.鐘惦棐文集 下[M].北京：華夏出版社.1994.第450頁(yè)

[3]張阿利.論西部電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化[J].電影藝術(shù).2005年第 期，總第303期

[4]王富仁.中國(guó)西部電影簡(jiǎn)論[J].東岳論叢.2009年第02期