任何語言都是由詞匯和語法組成的，詞匯是語言的基本元素，而語法則是語言的組合規(guī)則。詞匯按約定俗成的語法規(guī)則組合起來也就構(gòu)成了表達(dá)意義的語言體系。影視語言中，它的詞匯就是畫面和聲音，它的語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視的語言系統(tǒng)。

在展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的外在真實(shí)性方面，畫面語言比文字語言有更大的優(yōu)勢(shì)。而在表現(xiàn)人物的內(nèi)在感覺上，文字語言則顯得更為自由靈活。畫面本身具有一種模棱兩可性，也就是說，可以有好幾種解釋。由于影視創(chuàng)作者能夠去組織畫面的內(nèi)容，或使我們從一個(gè)不同尋常的角度去看畫面，畫面就能使乍看起來只是簡(jiǎn)單再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種鮮明的意義。而由于每個(gè)人在理解這些意義時(shí)受到各方面因素的影響，就會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知上的不一致，這就造成了影視語言表意上的含混性與多義性。

一、影視語言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的原因

影視語言是一種藝術(shù)語言，它直接訴諸觀眾的視聽感官，并且以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。影視語言在表意方式上有：敘述、議論、說明、抒情和虛構(gòu)五種類型。在這五類中，可以說敘述是最不容易產(chǎn)生含混性和多義性的，但是即使是最真實(shí)、最客觀的表意方式也會(huì)產(chǎn)生含混與多義。下面，先來分析一下影視語言表意含混性和多義性產(chǎn)生的原因。

（一）影視語言的編碼系統(tǒng)與解碼系統(tǒng)不完全相同

影視語言是一種綜合語言，是由畫面語言和人物語言兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解決的部分，而人物語言則是受眾通過聽覺解決的部分。相對(duì)于自然語言而言，影視語言是接受者視覺與聽覺來認(rèn)識(shí)和理解的，每個(gè)人的思想、經(jīng)歷不同，文化背景不同，那么在視覺聽覺轉(zhuǎn)化為思維的過程中就會(huì)產(chǎn)生千差萬別。眾所周知，信息是由發(fā)送者進(jìn)行編碼，通過傳輸媒介，也就是代碼傳送給接收者，接收者再對(duì)代碼進(jìn)行解碼后得到的。在這一傳遞過程中，如果編碼系統(tǒng)和解碼系統(tǒng)不一致，就會(huì)造成信息傳遞的偏差。如我們?cè)诳匆槐就馕牡姆g書籍，同樣是一本書，在不同的地區(qū)就會(huì)有不同的版本，每一本書中可能是同一個(gè)意思，不同的人翻譯出來可能是不同的意思。

迪斯尼有一部著名的動(dòng)畫片，叫《幻想曲2000》，它是一部將經(jīng)典音樂和動(dòng)畫藝術(shù)融為一體的作品，影片講世界上最著名的音樂大師的世界名曲與簡(jiǎn)單的幾何圖形的聲影變化結(jié)合，影片中的第三個(gè)段落使用的是格什溫的《藍(lán)色狂想曲》，據(jù)說，格什溫是在旅途中創(chuàng)作本曲的，“那是在火車上，可以聽到鏗鏘的節(jié)奏和隆隆的撞擊聲，我經(jīng)常在噪音深處聽見音樂。就在那時(shí)，忽然從頭至尾構(gòu)筑出，甚至是躍然紙上?！倍纤鼓嵩谠賱?chuàng)作的過程中，將背景設(shè)置在20世紀(jì)30年代的紐約，將紐約變成一個(gè)由線條勾勒出的城市，廣場(chǎng)、摩天大樓成為了一筆勾成的矩形，而上面的小格子是窗戶。主角是四個(gè)幾乎不起眼的小人物——熱愛打鼓的黑人建筑工、被各種學(xué)習(xí)班剝奪去童年的女孩、失業(yè)者，以及被妻子壓迫的富翁。創(chuàng)作者是想反映城市的密集、繁忙和光怪陸離的生活，但是，在小孩子看來，這僅僅只是一部動(dòng)作夸張人物搞笑的動(dòng)畫片，因?yàn)樾『?duì)影視的解碼與創(chuàng)作者對(duì)影視的編碼是不同的，由于生活閱歷達(dá)不到大人的程度，他們對(duì)作品的理解可能就會(huì)與影視作品本身的表意產(chǎn)生模糊、含混與多義。

（二）不同鏡頭蒙太奇的組合

蒙太奇是影視作品的組接技巧，首先，蒙太奇是影視獨(dú)特的形象、思維方式，它指導(dǎo)著影視工作者對(duì)形象體系的建立；其次，蒙太奇是影視作品特有的結(jié)構(gòu)方法，包括敘述方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、段落的布局；再次，蒙太奇是指畫面與畫面、聲音與聲音以及畫面與聲音之間的組合關(guān)系，以及由這些關(guān)系而產(chǎn)生的意義；另外，蒙太奇還可以指鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的分切組接以及場(chǎng)面段落的組接和切換等。蒙太奇的敘事與長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)事物的客觀性不同，它具有創(chuàng)作者的主觀性。

一部影片的鏡頭以不同的次序連接起來，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。例如將一場(chǎng)葬禮、一個(gè)新生兒的誕生與一場(chǎng)慶祝儀式這三個(gè)鏡頭以不同的次序連接，就會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果。改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每一個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。而將兩個(gè)對(duì)列的鏡頭連接在一起，又會(huì)產(chǎn)生出新的含義，如卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起，就改變?cè)瓉礴R頭所表現(xiàn)的含義。愛森斯坦認(rèn)為，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。[1]由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。同時(shí)，也使影視作品的表意產(chǎn)生了含混性和多義性。

（三）視聽語言中各系統(tǒng)的作用以及影視符號(hào)的影響

視聽語言是由場(chǎng)景、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成，這些元素又相互影響，相互滲透，他們綜合而成視覺聽覺的信息，傳達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的意思。同時(shí)，這些元素都能夠作為獨(dú)立的表意因素。試想一下，兩個(gè)男女在聊天，如果光線是傍晚很柔和的光線，場(chǎng)景是蔥郁的綠樹為背景，加上浪漫的音樂，那么觀眾就可以猜測(cè)到兩者的關(guān)系應(yīng)該是情侶，如果此時(shí)的燈光、場(chǎng)景、音樂等因素發(fā)生改變，那么我們也許會(huì)得到另外的結(jié)論。正如美國(guó)黑色片在場(chǎng)景的選擇上一般選擇陰溝、倉(cāng)庫(kù)和雨后的街道等為主，那么如果在其他類型的影片中也運(yùn)用這些場(chǎng)景，就會(huì)讓觀眾對(duì)整部影片產(chǎn)生多義的理解。

影視符號(hào)是影視作品表達(dá)主題的重要手段之一，一個(gè)影視符號(hào)應(yīng)用的好壞,直接關(guān)系到整部影片主題的表達(dá)。電影《鐵皮鼓》應(yīng)該是在這方面表現(xiàn)得很出色的影片之一。電影中充斥著大量的符號(hào)元素，拒絕長(zhǎng)大的奧斯卡象征著二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)零增長(zhǎng)的歷史階段和畸形發(fā)育的社會(huì)現(xiàn)象，父親阿爾弗雷多象征著粗暴的希特勒，表舅揚(yáng)則是波蘭的代表，母親似乎是但澤，糾結(jié)在德國(guó)與波蘭之間，插有刀具的燒雞，預(yù)示著德國(guó)瓜分世界的野心等等，可以說幾乎每一個(gè)出現(xiàn)的人物和道具都具有其特定的符號(hào)意義。那么，想要讀懂這部作品就要求我們不但要認(rèn)識(shí)影視符號(hào)的意義，同時(shí)也應(yīng)該對(duì)二戰(zhàn)時(shí)德國(guó)與波蘭的關(guān)系、但澤小鎮(zhèn)在二戰(zhàn)中的地位等等問題有所了解。有這些還是不夠，我們還要了解同一件物品在東西方文化中的代表意義，記得電影中的一個(gè)細(xì)節(jié)是很令我困惑的，那是奧斯卡在雪天進(jìn)入妓女阿迪科斯的家中，奧斯卡鉆進(jìn)了阿迪科斯的被子，鏡頭搖到了窗臺(tái)放著的一盆仙人掌上，仙人掌與影片有怎樣的關(guān)系，在我的印象中仙人掌一直是堅(jiān)韌、外表堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心脆弱的代表，其實(shí)在西方，仙人掌也代表了性，此處出現(xiàn)仙人掌正是導(dǎo)演想要表達(dá)小奧斯卡性意識(shí)的覺醒。因此，可以說，影視的符號(hào)語言因?yàn)榻邮苤c創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)不同，使影視作品產(chǎn)生了含混的表達(dá)。

（四）影視作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不斷地變化

影視藝術(shù)本身就是一個(gè)對(duì)文字語言進(jìn)行再創(chuàng)作的過程，而在這一再創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者的想法會(huì)不斷地發(fā)生變化，這樣就會(huì)給作品不斷地充實(shí)新的東西，而增加了影片的多重意思。

日本著名的動(dòng)畫大師宮崎駿在2008年的夏天發(fā)行了他的動(dòng)畫片《懸崖上的金魚姬》，與以往他的動(dòng)畫作品一樣，這是一部通過孩子找尋逝去童年美好記憶的作品。其實(shí)宮崎駿在很早的時(shí)候就開始籌劃要做這樣一部作品來懷念自己的童年，甚至影片中的主角小男孩宗介就是以自己為原型設(shè)計(jì)的，他希望能做一部純粹的動(dòng)畫片來帶領(lǐng)我們回到那愛做夢(mèng)的童年，然而隨著世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)陷入窘迫、糧食和原油價(jià)格不斷上漲、地球的變暖問題，宮崎駿改變了其創(chuàng)作初衷，在這樣一個(gè)“恐慌與不安的時(shí)代”，《懸崖上的金魚姬》正是對(duì)不久的將來的一種預(yù)見。隨著外界環(huán)境不斷地發(fā)生變化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作也在不斷地改變著，每加入一個(gè)新的內(nèi)容都增加了影片的新的意義。

（五）影視創(chuàng)作者與影視的受眾在認(rèn)知上的不一致

幾乎每一部影視作品出來都會(huì)收到來自各方面的聲音，有的批評(píng)，有的贊揚(yáng)，有的肯定，有的否定。拋開那些人身攻擊的因素，其實(shí)很多是因?yàn)閯?chuàng)作者與觀眾的認(rèn)知不同而造成的。由于創(chuàng)作者與受眾的認(rèn)知不一致，也就使一部作品產(chǎn)生了含混與多義。

就像我們看電影《山楂樹之戀》，生活在那個(gè)年代，經(jīng)歷過那段歷史的人找到了一種親切，那是他們內(nèi)心的記憶。生活在當(dāng)今這個(gè)物欲極強(qiáng)的時(shí)代中的八零后、九零后們會(huì)感動(dòng)于那段純粹的愛情，羨慕那樣純粹地為愛活著的人，還有的人會(huì)覺得無法理解在那個(gè)時(shí)代生活的人。這樣就出現(xiàn)了當(dāng)導(dǎo)演張藝謀帶著劇組的演員在韓國(guó)宣傳時(shí)，觀眾爆發(fā)的幾個(gè)笑點(diǎn)，讓張導(dǎo)很是郁悶。其實(shí)就是我們對(duì)那個(gè)年代的認(rèn)知是不一致的，我們沒有經(jīng)歷過那個(gè)年代，我們無法理解在那個(gè)完全封閉的時(shí)代，兩個(gè)相愛的人應(yīng)該如何相處，我們甚至都不知道很多在一起的人可能其實(shí)是不愛對(duì)方的。有的人在這部影片里看到的是對(duì)那個(gè)年代的抨擊，劇中人的無知源于那個(gè)無知的時(shí)代，想要通過靜秋和老三的愛情悲劇，來反映那個(gè)時(shí)代的荒謬。其實(shí)無論觀眾的對(duì)影片的認(rèn)識(shí)是哪一種，它是否與導(dǎo)演的認(rèn)知一致，只要能在影片中找到依據(jù)，我們都不能否認(rèn)這一認(rèn)識(shí)。因此，影視語言的表意是具有多義性的。

二、影視語言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的結(jié)果

（一）對(duì)影視作品的敘事功能的弱化

影視語言的表意方式有敘述、議論、說明、抒情和虛構(gòu)五類。敘述是將人們的經(jīng)歷，事件發(fā)生、發(fā)展變化的過程，用各種表意語言傳送出去的一種表意形態(tài)。因此，敘述產(chǎn)生的含混性和多義性是較少的。而對(duì)于其他四種表意方式，含混性和多義性就會(huì)弱化其敘事功能。

《太陽照常升起》就是一部典型的意識(shí)流作品，影片中的人物很多，瘋媽媽、小隊(duì)長(zhǎng)兒子、工人小梁、林老師、唐老師等是幾個(gè)主要的人物，他們之間有的甚至沒有任何聯(lián)系，處在不同的地點(diǎn)，不同的背景下，而影片的結(jié)尾瘋媽媽活了，在風(fēng)馳電掣的火車上分娩著自己的兒子；工人小梁死而復(fù)生，在篝火與美酒的人群中狂歡；唐老師正和被偷情的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個(gè)在鮮花叢中啼哭的生命誕生了。不知道這些事件和人物為什么能聯(lián)系在一起，影片的敘事功能被大大地弱化了。

（二）使影視作品產(chǎn)生了巨大的審美空間

影視可以提供逼真具體、齊全生動(dòng)的視覺圖像，結(jié)合聲音、音樂通過全方位的審美感知來完成審美體會(huì)，影視語言能利用鏡頭畫面再現(xiàn)人們的感知對(duì)象，將現(xiàn)實(shí)景觀直接呈現(xiàn)在觀眾面前，直接作用于視覺感官、聽覺感官，使人有較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。

北京奧運(yùn)開幕式無疑在這一方面取得了巨大的成功。開幕式以一道耀眼的光環(huán)，照亮古老的日冕，伴著2008尊中國(guó)古代打擊樂器缶發(fā)出動(dòng)人心魄的聲音，缶上白色燈光依次閃亮，組合出倒計(jì)時(shí)數(shù)字開場(chǎng)。在文藝演出部分上篇回顧了中華民族五千年的發(fā)展歷史，畫卷、文字、戲曲、絲路、禮樂等中華民族發(fā)展史上的燦爛文化，下篇?jiǎng)t展現(xiàn)了輝煌的時(shí)代，星光、自然、星球、夢(mèng)想等為主題的部分，抒發(fā)了對(duì)于我們生活的這個(gè)地球的熱愛，展現(xiàn)了本屆奧運(yùn)的主題，“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”！鮮艷的色彩，強(qiáng)烈的對(duì)比，唯美的影像，以及結(jié)合實(shí)物與特效的前衛(wèi)的嘗試，展現(xiàn)出波瀾壯闊的歷史畫卷，而這幾千年的歷史，正是靠人的手創(chuàng)造出來的。整場(chǎng)開幕式美輪美奐，給人以極大的藝術(shù)享受。

（三）促進(jìn)了影視作品多種風(fēng)格與多種主題的形成

由于影視語言表意的含混性和多義性，使許多具有新風(fēng)格的電影產(chǎn)生，意識(shí)流電影，超現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生都與影視語言的這一表意特性有關(guān)。同時(shí)，對(duì)其他風(fēng)格的電影也產(chǎn)生著巨大的影響，因?yàn)橛耙曊Z言表意的含混性和多義性，《美國(guó)往事》不再是單純的黑色片，它也是一部反映愛情與友情、背叛與忠誠(chéng)的文藝片，我們可以在影片中看到一個(gè)美國(guó)神話，一個(gè)關(guān)于天堂與地獄的神話，我們還能看到每個(gè)人相對(duì)與宇宙，就如同每個(gè)人都要經(jīng)過火車站一樣，匆匆而過，卻并不是我們要停留的地方，任何美好的歲月，不過像電影，似閃過的鏡頭。因?yàn)橛耙曊Z言表意的含混性和多義性，《鳥人》所反映的主題不再只是簡(jiǎn)單的反戰(zhàn)，還有人對(duì)理想對(duì)自由的向往與追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈，回到現(xiàn)實(shí)的代價(jià)，是對(duì)理想的告別?；谶@些，我們都可以說，影視語言表意的含混性與多義性促成了一部影片多個(gè)主題的形成。

三、結(jié)語

影視語言有強(qiáng)烈的象征、暗示等延伸作用。影視語言以畫面思維為基礎(chǔ)，電影畫面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。同時(shí)，電影畫面又含有很多言外之意，又有各種思想延伸，因此影視語言又往往帶有詩(shī)一般的象征、韻律和氛圍。影視語言不僅能夠靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)感情和思想。一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結(jié)，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨(dú)、冷清。很少有其他的語言形式像影視語言這樣具象而又可以表示出其畫面形態(tài)之外的多種含義。

注釋

[1]1922年，愛森斯坦在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表的《雜耍蒙太奇》一文中提出。

[1]王志敏.電影語言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.10.

[2]李育林.影視片中蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的討論[J].影視技術(shù)，2001(08).

[3]孫立.影視動(dòng)畫視聽語言[M].北京：海洋出版社，2005.10.

[4]樸哲浩.論影視語言的特性[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)，2007(03).

[5]戴曉玲.電視鏡頭語言在動(dòng)畫中的運(yùn)用[J].電影評(píng)介，2007(03).

[6]呂益都.電影視聽語言概論[M].北京：解放軍出版社，2006.