法國左岸派興盛于20世紀(jì)五六十年代,在主題上偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕，大量采用定格、閃回、空鏡頭、循環(huán)剪輯等手法,形成交錯(cuò)式、拼貼式、套層式等時(shí)空結(jié)構(gòu), 來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的迷惘與未知。正如鄭亞玲所說：“’左岸派’電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入?！弊鳛樽蟀杜纱碜鞯摹度ツ暝隈R里昂巴德》在表現(xiàn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)和指涉的精神層面上都充分體現(xiàn)了左岸派的特征。

一、時(shí)間層面

時(shí)間之于電影的重要性，電影史上有眾多電影理論家都有過論述。在早期電影階段，意大利電影理論家里喬托.卡努杜的“第七藝術(shù)宣言”把電影定性為一種“動(dòng)與靜、時(shí)間與空間、造型與節(jié)奏”相結(jié)合的藝術(shù)；巴贊認(rèn)為電影是用于對(duì)抗時(shí)間腐蝕的文化意義上的“木乃伊”情結(jié)，是人們對(duì)生命形象時(shí)間永恒的追求；馬賽爾.馬爾丹甚至斷言“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)”，由此，不難看出時(shí)間的不可或缺性。

而時(shí)間在文學(xué)作品中在巴爾扎克的時(shí)代，嚴(yán)謹(jǐn)遵循“物理時(shí)間”順序、客觀細(xì)致地描寫可視的外部世界，成為文學(xué)寫作不可置疑的鐵律。所謂“物理時(shí)間”按普魯斯特的說法即是我們一般理解的，現(xiàn)世生活中單向線性的、勻速流動(dòng)的時(shí)間?！笆澜缟系囊磺邢衲九家粯踊顒?dòng)著，支配他們動(dòng)作的牽線人是時(shí)間?！盵1]然而隨著傳統(tǒng)電影敘事方式被突破，當(dāng)今電影界中出現(xiàn)了一種破碎化、片斷化為特征的電影時(shí)間重組、變形的探索潮流，打破了往昔時(shí)空交叉的一般電影模式，出現(xiàn)了多樣性的時(shí)間形態(tài)的電影敘事處理。電影中的時(shí)間以多種方式呈現(xiàn)出來，在一定程度上反映了熱拉爾?熱奈特認(rèn)為的：敘事事實(shí)上是敘述者“與時(shí)間的游戲”。施羅?彭蒂也曾說“一部影片并不是一系列畫面，而是一種時(shí)態(tài)。”時(shí)間的維度在電影中得到了靈活的表現(xiàn)，因而在一定程度上也實(shí)現(xiàn)了巴贊所說的“時(shí)間的厚度”。

（一）過去、現(xiàn)在、未來的交匯

“電影敘事的時(shí)間大體概括為以下三種基本形態(tài)：本事時(shí)間、本文時(shí)間、放映時(shí)間”[2]《去年在馬里昂巴德》通過對(duì)本文時(shí)間（即影片文本中呈現(xiàn)出來的時(shí)間，是敘事主體重新安排的時(shí)間）的非傳統(tǒng)表述，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的完美畸變，拓展了時(shí)間的維度。也體現(xiàn)了羅伯-格里耶的自傳在時(shí)態(tài)運(yùn)用上體現(xiàn)的創(chuàng)新精神:“他已經(jīng)拋開了歷史過去時(shí),即使在傳奇故事中、在敘述那神秘鏡子時(shí),也用的是現(xiàn)在時(shí)、復(fù)合過去時(shí)、未完成過去時(shí)等與現(xiàn)在時(shí)狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的時(shí)態(tài)?！盵3]

“去年”絕非一個(gè)消失了的純粹“時(shí)間點(diǎn)”,也不是“今年”以前的一個(gè)已經(jīng)不存在的時(shí)間段?！叭ツ辍钡氖率荴先生敘述的具有不確定性，因此“去年”始終是在“當(dāng)下”到達(dá)的。正如吉爾?德勒茲所說：“非時(shí)序時(shí)間的一場(chǎng)特征有：一般過去的先在性，所有過去時(shí)面的并存性?！盵4]只是這里的過去的先在僅在X先生的意識(shí)里的。

現(xiàn)在、過去、未來在主人公“無可救藥地存在于現(xiàn)在”、不斷回憶著的(“去年在馬里安巴”)的過去、準(zhǔn)備著私奔的將來世界里交匯于“當(dāng)下”這一時(shí)間點(diǎn)，而“當(dāng)下”這一點(diǎn)也因此獲得面的廣度。

片中實(shí)際時(shí)間之于A、X、Y是不同的，X在過去的現(xiàn)在中所經(jīng)歷的，A卻在未來的現(xiàn)在中經(jīng)歷……或者包含著某個(gè)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在（第三個(gè)人物）。過去——即“去年”,同“將來”——即出走之后,統(tǒng)一于“現(xiàn)在”,并通過現(xiàn)在而存在。這個(gè)世界就是聚集著自己的過去和將來的“現(xiàn)在”,“真實(shí)”始終閃現(xiàn)在現(xiàn)在之中。

(二)時(shí)間沉淀的經(jīng)驗(yàn)之痕——記憶

“這一切回憶重重疊疊，堆在一起，……其中當(dāng)然還有“裂縫”，有名副其實(shí)的“斷層”，至少有類似表明某些巖石、某些花紋石的不同起源、不同年代、不同結(jié)構(gòu)的紋理和駁雜的色斑?！盵5]記憶是奇妙的，片中“去年發(fā)生的事或者是被A的記憶斷層，或者是X虛構(gòu)的，而無論真實(shí)是X先生所承受的關(guān)于過去的記憶之重還是A所遺忘的記憶之輕，X已然對(duì)A展開了記憶構(gòu)建與賦形。

空白記憶將人拋進(jìn)一個(gè)茫然無措的境地，我們?cè)跁r(shí)間里留下的經(jīng)驗(yàn)之痕是我們繼續(xù)生存的意識(shí)之根，這個(gè)根如果被一刀斬?cái)啵耸サ牟粌H是“過去”，而且?guī)缀鯚o法面對(duì)“未來”，他成為一個(gè)只有“現(xiàn)在”的人，只能對(duì)當(dāng)前事件做出機(jī)械的即時(shí)反應(yīng)。喪失了歷史性與自我認(rèn)同感的人，也就喪失了生存的完整性。因此，X對(duì)A記憶的詢喚或建構(gòu)便顯得尤為必要。 “當(dāng)?shù)谝淮务R里昂巴德會(huì)面的敘事，不論真實(shí)與否，同第二次敘事的會(huì)面交織并將其更改后，這第二次會(huì)面的現(xiàn)實(shí)故事便已經(jīng)進(jìn)入過去，而且敘事者的聲音重新開始用未完成過去時(shí)態(tài)來回想它，好像第三次會(huì)面也已經(jīng)開始，又把剛才發(fā)生的會(huì)面掩蓋起來，好像整個(gè)故事從未停止過?！盵6]，X通過一次次的描述“去年”與A相間的情景，重構(gòu)了A“過去”的記憶，完成了記憶的賦形，讓時(shí)間在此沉淀下一段亦真亦幻的“記憶”。

二、空間層面

“電影敘事雖然如其他敘事體藝術(shù)一樣遵循因果關(guān)系規(guī)律，并以時(shí)間鏈的延展、伸長過程作為敘事動(dòng)力，但電影敘事還有一個(gè)強(qiáng)大的、非同凡響的敘事序列，即它的空間性?！盵7]電影是一門時(shí)空的藝術(shù)，《去年在馬里昂巴德》除了忠實(shí)于意識(shí)流的時(shí)間外，在空間上也呈現(xiàn)出封閉性，表現(xiàn)了人的精神狀態(tài)。

（一）物理空間—封閉的孤島

《去年在馬里昂巴》中用冷酷的攝影機(jī)鏡頭描繪成人類自建的迷宮，上流社會(huì)的人物始終疏離于他們自己建造的世界，影象將彼此遠(yuǎn)遠(yuǎn)隔離，缺乏溝通?！翱臻g加劇了人的渺小感和痛苦，許多關(guān)鍵性場(chǎng)面常常是在無窮盡的地平線前展開的，人是空間的俘虜，他們孤獨(dú)地、默默無言地在那里會(huì)面?！盵8]

片中的主人公，身處一個(gè)歷史時(shí)代感不明、封閉荒蕪、與世隔絕、仿佛被甩出地球之外的“抽象時(shí)空”，人在這樣的時(shí)空內(nèi)陷入徹底的孤獨(dú)，他們的氣質(zhì)是冷漠的。悠長的走廊、空寂的花園、一次次出現(xiàn)的建筑圖案以及一張張僵硬的表情都說明了這是一個(gè)封閉的孤島。而“孤獨(dú)個(gè)體”是存在主義哲學(xué)的先驅(qū)克爾凱郭爾哲學(xué)的基本概念。海德格爾也認(rèn)為“茫然失據(jù)”和“無家可歸狀態(tài)”是此在的本真狀態(tài)，當(dāng)人與他人共在時(shí)，總會(huì)感到個(gè)體與他人和世界的隔離，總會(huì)感到自己處于一種孤獨(dú)無依的狀態(tài)。因此，動(dòng)作失去了意義，取而代之的是靜止和僵化，活生生的人和靜止的雕塑沒有區(qū)別，心理上的冷漠通過靜止畫面表現(xiàn)出來。

由此發(fā)出了一連串存在主義的詰問，他用活生生的影像，展現(xiàn)了存在主義者家薩特的兩大命題：存在與虛無，他人即地獄。關(guān)于人與人之間的關(guān)系，薩特認(rèn)為，“他人就是地獄”。在薩特看來，他人乃是一個(gè)存在的客體，這種客體不同于物，他不但存在著，而且還對(duì)我構(gòu)成了威脅，因?yàn)樗亲杂傻奈矬w。在他的“目光下”，他可能把我變成物。在這種情況下，一個(gè)人要從他人的目光或他人的地獄中解脫出來，只能有兩種途徑：或者心甘情愿地做別人的物，或者使他人做自己的物，去操縱他人。不過薩特后來針對(duì)一些人對(duì)“他人即地獄”的誤解，糾正說：“人們認(rèn)為我的意思是，我們同他人的關(guān)系總是糟糕的、不當(dāng)?shù)?。但我的意思不同，我是說，如果我們同他人的關(guān)系被扭曲了、變了質(zhì)，那么他人只能是地獄。”[9]于是，孤島里的人選擇了冷漠。

（二）個(gè)人的空間—個(gè)體自由的可能性

加繆認(rèn)為，荒誕產(chǎn)生于 “一旦世界失去幻想和光明，人就會(huì)覺得自己是陌路人，他就成為無所依托的流浪者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)失去家鄉(xiāng)的記憶，而且喪失了對(duì)未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，就像演員和舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感。”[10]無疑，孤島里的人是分離的，而孤島的世界也是荒謬的。

在荒謬的世界，個(gè)體的存在究竟是一個(gè)自我的實(shí)體 ，還是一個(gè)被外在所認(rèn)同、被意識(shí)所驗(yàn)證的？而存在主義的核心是自由，即人在選擇自己的行動(dòng)時(shí)是絕對(duì)自由的。它認(rèn)為人在這個(gè)世界上，每個(gè)人都有各自的自由，面對(duì)各種環(huán)境，采取何種行動(dòng)，如何采取行動(dòng)，都可以做出“自由選擇”。薩特認(rèn)為，人在事物面前，如果不能按照個(gè)人意志作出“自由選擇”，這種人就等于丟掉了個(gè)性，失去了“自我”，不能算是真正的存在。當(dāng)孤島里的人失去了選擇的能力，他們便成為巴洛克建筑里的裝飾物，成為一具沒有生氣的背景。而此時(shí)X先生對(duì)A記憶的賦形，在一定意義上則代表了對(duì)人性的呼喚。

羅伯-格里耶說：“整個(gè)電影的內(nèi)容是一個(gè)確定信心的過程:主人公用他自己的想象,用他自己的語言創(chuàng)造一種現(xiàn)實(shí)。”“他為她設(shè)計(jì)了一個(gè)過去,一個(gè)未來和一種自由?！盵11]

當(dāng)游走不定的攝像機(jī)鏡頭捕捉了故事發(fā)生地的幽深曲折的走廊和房間，情節(jié)卻未得到絲毫戲劇性的展開，只有一男一女兩個(gè)連姓名都沒有的人的一場(chǎng)關(guān)于記憶和遺忘的飄忽不定的對(duì)話，加之X畫外音和變化無常的音樂的聲畫錯(cuò)位串連,都蘊(yùn)含著潛意識(shí)的活動(dòng)過程,都營造了展示潛意識(shí)的氛圍,從而為X對(duì)A的詢喚依托了一種“實(shí)在的真實(shí)”。從“我第一次見到你是在弗里德利克斯班的花園”開始,X 開始一次次的讓A“努力回憶”，而“我認(rèn)為這些人當(dāng)中沒有人知道您是誰,而只有我一個(gè)人知道,連您自己也不清楚”則是對(duì)A意識(shí)的結(jié)構(gòu)，在一次次的詢喚下，X為建立了“深度幻覺”，影片中當(dāng)X用畫外音敘述他走進(jìn)A的臥室語調(diào)轉(zhuǎn)而越來越快最后變得激動(dòng)暴躁時(shí)，A“慢慢張開嘴,發(fā)出尖叫”，則是A開始認(rèn)同X的反應(yīng)，片尾A離開M隨X而去, 則是詢喚成功的結(jié)果，不是改變A的人生而是還給她“本來的人生”，可是這種逃離是不是代表真的自由？世界是荒誕的，而迷宮依然在。

三、結(jié)語

《去年在馬里昂巴德》的時(shí)間掙脫出它的鏈條，顛倒打亂了它對(duì)運(yùn)動(dòng)的從屬關(guān)系，時(shí)間的厚度在此得到體現(xiàn)。而X對(duì)A記憶的賦形則體現(xiàn)出記憶的可構(gòu)建性，迷宮似的空間的封閉性說明了人與人之間存在的隔閡以及外在對(duì)個(gè)體的束縛，個(gè)體自由的可能性成為可探究的母題。打破傳統(tǒng)時(shí)空的手法也成為《去年在馬里昂巴德》成為不朽經(jīng)典的原因之一。

注釋

[1]張玉書 20世紀(jì)歐美文學(xué)史 北京大學(xué)出版社 1995年 第77頁

[2]李顯杰.電影敘事學(xué):理論和實(shí)例 北京:中國電影出版社，2000 第68頁

[3]杜莉:《是探索還是“回歸”——從〈重現(xiàn)的鏡子〉看羅伯-格里耶》,載《法國研究》1994第1期, 98頁。

[4]參見《外國電影理論文選》李恒基 楊遠(yuǎn)嬰主編 三聯(lián)書店 2006年11月版 第854頁第848頁

[5]普魯斯特.追憶似水年華.李恒基徐繼曾等譯 南京.譯林出版社.2002年

[6]參見《外國電影理論文選》李恒基 楊遠(yuǎn)嬰主編 三聯(lián)書店 2006年11月版 第867頁

[7]李顯杰:《電影敘事學(xué):理論和實(shí)例》，中國電影出版社，2005年，第108頁。

[8]「法]馬賽爾?馬爾丹:《電影語言》，何振淦譯，北京:中國電影出版社1980年版，第185頁。

[9]薩特《存在與虛無》，三聯(lián)書店，1987年版

[10]阿爾貝?加繆《西西弗的神話》，陜西師范大學(xué)出版社，2003年版

[11]羅伯-格里耶.去年在馬里安巴[M].沈志明,譯.南京:譯林出版社, 2007.